走下圣坛的大师——以塞尚为例浅谈传统艺术史的三个常见片面

管朴学

走下圣坛的大师
——以塞尚为例浅谈传统艺术史的三个常见片面

管朴学

对重要艺术家的记录、概括、解读是艺术史写作、教学、传播的重要功能之一。传统的艺术史在提炼要点、概括风格、标明派系的过程中，往往会有意无意地删减丰富的细节，因之造成了“艺术追求的精神纯粹化”、“艺术风格的标准模式化”、“艺术观点的以偏概全化”等几个对大师解读的片面。本文以传统艺术史对“后印象”大师、“现代绘画之父”塞尚的概括、传播为例，尝试以艺术社会史的观察方法切入，从跨界研究的视角引述了部分观点和资料，浅要阐述了突破这些片面的部分路径、方法、可能。

塞尚；传统艺术史；艺术社会史

在汉文化语境下，艺术史的书写与传播、解读容易带有“删繁就简”“微言大义”，乃至“为尊者讳”“春秋笔法”等若干正史迹象。从传统的传播角度而言，突出重点、掌握关键，以较短的篇幅勾画人物或事件的精彩深刻之处，固然难得。但与此同时，却也容易失却丰富的细节与琐碎的生动，勾画出的容易是看似全面实则不然的人或事件。改革开放之后，尤其是近十年来，史的书写愈来愈重视那些看似琐碎的细节，无论是象牙塔中严肃的史学学术研究还是都市文化扩张背景下的通俗历史传播，以后现代的解构手法书写出若干妙趣横生的“正史”、野史乃至“穿越史”，当代人通过对细节的重新发现或塑造重新建构了活生生的人的历史，赋予了重大事件和关键节点以更为生活化、接地气、社会性的前因后果。艺术史的书写和解读，正在沿着同样的道路别开新境。

正如当代著名艺术史学家白谦慎先生所言：“与过去的艺术史研究将文人艺术理想化，把它看做纯粹的自娱自乐和自我表现所不同的是，艺术社会史力求揭示文人艺术背后的现实与经济的动因，以消除传统的‘偏见和谬误’，建构更为真实的中国艺术的图景。”[1]更为宏观的认识白谦慎先生的观点，世界范围内艺术图景的当代建构俱当如此。

众所周知的是，20世纪以来的世界美术，在各个方面尤其是观念上深受“现代绘画之父”——塞尚的影响。他的观点与实践直接启发了现代主义流派集团中几个主要流派：立体主义、未来主义、绝对主义、构成主义、冷抽象等的创作，并呈现出了一条明晰的世界范围内传播、传承的庞大谱系网络。毫不夸张地说，莫里斯·德尼创作出《向塞尚致敬》之后，塞尚通过年青一代艺术家发自肺腑的敬仰和崇拜正式奠定了自己在美术史上不可撼动的地位。即便在他身后较远的时代，似乎没有哪一个自认为具备全球意识的美术精英敢于否认对塞尚的倾慕，哪怕流露出一点点批判倾向也需要能够辩论的底气与面对攻讦的勇气。于是，大众、资本家、画家、史学家……在自觉不自觉中合力日渐构造了一个神性的、纯粹的、完满的塞尚。这一乌托邦式的构造并不仅仅存在于塞尚一位大师身上，而是较为普遍的见诸史册文端，只是因他对20、21世纪世界美术发展的强大影响效力和世俗普及程度而尤其具备可供解读的代表性。

就已知的传统艺术史书写、教学、传播、解读过程中，对塞尚等的这种乌托邦式的构造往往存在三个有意无意的片面：艺术追求的精神纯粹化、艺术风格的标准模式化、艺术观点的以偏概全化。随着更多资料（信札、日记、拍卖记录等）的被重新发现、重视、整理、出版和译介为其它语言，这三个片面正在被越来越多的学人充分认识和不断修正。

所谓“艺术追求的精神纯粹化”，主要指的是将艺术家的艺术追求与现实诉求最大程度分割，将之描述为狂热信徒一般的本能精神冲动。对已经盖棺定论的大师艺术追求的纯粹化解读司空见惯，从某种意义上说，这是一种有意抑或部分有益（精神的纯粹化表述有益于激励后学）的无视。但正如前文所述，这种纯粹化解读之泛滥，造就的是一个“看似全面实则不然的人”。“印象派三大家给予人的印象，大致是高更叛逆，梵高狂热，塞尚则是冷静。美术史家笔下描绘塞尚的人格特质，似乎是严肃、孤僻而生活规律的绅士，以与他冷静的绘画构思相呼应。但从塞尚写给至交好友的信中，却赤裸地透露塞尚年轻时与正常人一样的年少轻狂，看到漂亮的女人容易引发性幻想，并单相思。最特别的是还会将他的单相思与性幻想形诸诗文，向他的朋友倾吐，而倾吐的对象正是感情丰富而文采四射的左拉。”[2]

阅读塞尚的传记、信札、年谱[3]，在1886年获得巨额遗产成为首屈一指的富豪画家之前，塞尚的艺术追求并不是完全的纯粹，对入选沙龙的渴望、对获得肯定的祈求充斥在他与亲友的往来信札之中。剥离那些被层层加注的修饰词语，我们看到的是邮寄香肠、资助生活费、吐槽颜料太贵、希望多卖些画等等异常实际甚至市井的诉求……即便在1895年举办大型个展，1990年莫里斯·德尼创作出《向塞尚致敬》，可谓衣食丰足、名满天下的中晚年，塞尚似乎也从未曾（亦不可能）走向艺术追求上的绝对纯粹。

对此，林惺岳先生有精彩的议论：“塞尚的书简清晰地昭告世人，塞尚非神仙，也非圣人，同样有血肉之躯的天性及局限，遇到困难会灰心丧志，尤其他与生俱来的不合群孤僻，令爱护他的同道困惑。莫奈发现塞尚‘讨厌与不认识的人见面’，毕沙罗则认为‘塞尚有轻度精神病’。同时塞尚与一般画家一样在乎名利，渴望成名，想认识有眼光的画商。晚年时眼见画价上扬欣然色喜，还特地安排儿子在巴黎为他张罗经纪事宜。这是人之常情，无可厚非。”[4]既为人之常情，亦毋须“为尊者讳”，用漂亮的定语和形容词塑造一个纯粹的艺术家，而况这些常情根本无碍于他的成就。

“艺术风格的标准模式化”是一种更为常见的传统艺术史片面。无论是全面的阐释还是个案的说明都绝非本文所能言尽。这一提法并不是说将艺术史总结提炼概括出的核心要点等同于片面——在艺术家漫长的艺术生涯中，总有经历过若干探索后最为成熟和最广为人知的理念或符号——而是说我们不应将最有代表性的要点等同于艺术家的全貌，却忽视最具代表性的要点产生之前或之后的实验与转向。比如通俗意义上人们谈论的齐白石画虾、徐悲鸿画马、张大千画荷、林风眠画仕女……如果我们将上述符号看做这几位巨匠的全貌，怎能不怀疑仅靠某一种或几种符号能够造就青史留名的大师们呢？显然，脱离了那些丰富的细节和丰满的历程，将艺术家最具通俗传播广度的作品或风格等同于艺术家的全部并不恰当。尤其不能诉诸艺术史的书写，哪怕是简史、通史。

回到塞尚，通常的艺术史书写、传播似乎让我们对塞尚的代表性作品、风格留下了这样的印象：《坐在红色扶手椅上的塞尚夫人》《打桥牌的人》《圣维克多山》，以及一系列水果静物……除了夫人肖像稍早外，其余的作品均是塞尚艺术理念成熟时期的作品，用色彩造型、有清晰的轮廓线、可以分解为若干几何体……总而言之，这些作品的代表性不可讳言，但说能够概括他的全部却有所不当。仅试举一例说明这一现象的失当。

在1866年的10月19日写给左拉的信中，塞尚曾如此申明自己的主张：“但是，你看，所有在工作室内制作的架上绘画，绝对无法与户外场景、人物与地面的各种对比让人吃惊，风景也壮丽。因此我看到出色的东西，决定往后只画外光下的东西。……我深信，昔日巨匠再现外光下的所有架上绘画并不精美。因为，我似乎觉得并没有提供给自然地真实场景，特别是根源的姿态。”[5]从中我们不难看出印象主义的影子，但是虽说艺术家“决定往后只画外光下的东西”，我们也不能将他判定为印象派的一员骁将。之后的主张和艺术实践证明，塞尚虽然受到了印象派的影响，创作了大量精彩的带有个人特点的外光作品，却最终不能被归属为印象派，而是被称为“后印象派”的成员，称为“现代绘画之父”。只有连贯这些线索，通观这些转向，我们才能认识到他的热情、投入、反叛、重建……才能更好地认识他之所以伟大的根本所在。

谈及中国当代的某些艺术现状时，迈克尔·苏利文先生不无辛辣的评价道：“许多艺术家似乎到处寻找，采用一种甚至一系列风格，不是出于信念而是出于追随时尚的愿望，或是想在迅速拥挤的世界中建立起某种个人身份。”[6]反观本文所述的第一个片面，对那些真正堪称伟大的艺术家的艺术史描写，我们反对过于纯粹化的解读，同样也反对过于标准化的概括。用某种风格、通过某种形象建立个人身份，而缺乏足够的热情和真诚、尝试及叛离、思考与转变，显然不是成为伟大艺术家的前提条件。

就塞尚而言，所谓“艺术观点的以偏概全化”，主要指的是被过多引述的这样一个观点：“让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。”[7]在诸多艺术史书籍上，这段文字不断地被引用用以论证塞尚的核心艺术观点（因译者不同而有差异），写于1904年4月，同年7月发表于《西欧杂志》，1907年10月发表于《巴黎通信》，尤其因成为立体派的重要理论支撑之一广为人知。但正如本段文字在本文中的引用出处所表示出的那样，脱离了原本整篇信札的前言后语，碎片化地引述本身就是一种片面。

此段文字的诉说对象是埃米尔·贝尔纳，一位与“后印象派三杰”——塞尚、梵高、高更都有着亲密的联系，有着频繁的书信往来与绘画技巧、艺术理论交流的画家、理论家。他与梵高有22封书信往来，梵高借此向他的密友大量地陈述了自己的艺术观点。无独有偶的是，塞尚最广为人知的艺术观点也同样出现在给贝尔纳的信中，虽然他们之间的往来书信并不多，并在最后的信中结束了友谊。

关于前段引文较为全面的表述是这样的：“请允许我重复我在此对您说的事情：请借由圆柱形、球形与圆锥形来处理自然，一切都放入透视法中。总之，请将每个对象的角、每个平面都向中心集中。平行于水平面的线条扩大开来，亦即给予自然一个断面，亦即，假使您更期待的话，全知全能而永恒的天父将在我们面前扩展这种光景的断面。相对于水平线，垂直线条赋予深度。然而，对我们而言，平面与深度相较之下，自然存在于后者；因此，在红色、黄色所显示的光线颤动中，必须导入使人感受空气所必要的蓝色系之必要性。”[8]与前一引文对比，我们不难看出其中的差异。

事实上，相较于对技巧的谆谆教导，塞尚留给世人的更是观念和思想上的启迪。比如“……在看了挂在卢浮宫的巨匠作品之后，必须赶快到户外与自然接触，将一些本能、我们内在的艺术情感赋予生机。”[9]再比如“人们对于自然不论如何谨慎、诚实与顺从，都不为过。但是，人们对于模特儿，特别是对于自己的表现手段，多少一直都是主人，因此，洞悉眼前的东西，并且以最可能的逻辑耐心地表现自我。”[10]这似乎更塞尚，更能够解释他为什么被艺术史评价为“后印象”并启迪了现代派集团的诸多高峰，更能够容纳塞尚一生的努力和关键转向的思想根源。当然，这样的论述亦可能是另一种片面。

总之，通过对传统艺术史三个常见片面在塞尚身上的分析，我们能够在一定程度上具体地了解这三个片面以及带来的问题，并力有不逮地引述了部分观点和资料，浅要阐述了突破这些片面的部分路径、方法、可能。可以确定的是：大师之所以为是大师，不应是圣坛上供人祭拜不食烟火的泥塑木偶，而是充满了喜怒哀乐的活生生的人。这些平添了他的生动而无碍于他的伟大。

结语

我们并不赞同人人皆是艺术家或人人皆是理论家的庸俗泛化观点。艺术创作和艺术史写作的严肃性理应受到一如既往的重视，学院训练和学术训练依然是艺术从业者必经的历程。但从另一个角度看，我们又必须承认，在手段和资讯不断发达的今天，用一种或几种特征、一段或几段文字、一篇或几篇文论即能盖棺定论的议定一位艺术家的风格、思想、流派、特征的著述方法显然不符合当下的美术创作生态，亦不适用于对20世纪以来的历史性人物和事件的评判。

不论是艺术社会史还是艺术史的跨界研究，当下艺术史研究关注的重点都应是跳出传统艺术史的窠臼，在更广的视域内观察丰富的细节和丰满的生活，如此出发：总有不曾被重视的资料焕发光彩，总有不曾被关注的角度别出心裁。

注释：

[1]白谦慎.傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究[M].广西师范大学出版社，2016

[2][法]塞尚.塞尚艺术书简[M].潘襎编译.金城出版社，2011

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[2]

[6][英]迈克尔·苏利文.20世纪中国艺术与艺术家（下）[M].陈卫，钱岗南译.上海人民出版社，2013

[7]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].江苏美术出版社，1990

[8]同[2]

[9]同[2]

[10]同[2]

管朴学 山东艺术学院美术学院副教授