惠女水墨人物画创作意象生成思考

福建省泉州幼儿师范高等专科学校副教授/ 赖兴才

中国传统意笔画的内涵精神是“意象”理念，是以“传神写照，写心，抒情，比兴，诗化”为本质特征的创作方法。它借助物象进行抒发，追求主体情感和物象的契合，达到形与灵的统一，即“主观之精神与客观之灵得同时超越而高举”[1]，最终达到宇宙的最高真实，回归生命精神，抵达“道”的境界。在当下惠女水墨人物创作“笔墨当随时代”的探求中，应以传统意象画学思想引导艺术创作规律，把民族观照自然的意象思维方式和表达经验，融入惠女创作语言的审美结构中，从而形成独特的表现方式。

一、意象的源起

意象源起于《易传•系辞传》的“立象以尽意”，此是意象论的源头。这里的“象”强调主观意愿和情趣取向，认为借助形象可以充分表达人的意念。老子的“大象之象”进而把“意象”的“象”的概念发展到“道”的哲学层面。魏晋南北朝的刘勰说“独照之匠，窥意象而运斤”，从艺术构思的角度提出了“意象”的美学范畴。他说“神用象通，情变所孕”，把创作主客体结合起来，主体依据客体展开想象，客体又在创作主体的情境中生发成审美意象。可见“意象”是在主观意念与客观现实之间升华而成的。在道家文化的影响下，中国艺术家追求的是“天人合一”的超自然的精神境界，多以“借物抒情，情景交融”的方式进行艺术创作。于是意象成为中国画中情感的表现载体，掌控着艺术创作的整个过程。

意象生成于人类的社会生活实践，是审美主、客体的高度统一。意象的生成更离不开主体的心灵孕育与生发，所以创作主体面对客观物象时要具有纯净的审美心胸。南朝宗炳在《画山水序》中说:“圣人含道映物，贤者澄怀味象，味象之外，畅情而已。”“澄怀味象”就是审美主体以清澈纯洁、无私无欲的情怀和通透的审美心态品味、感悟审美对象深层的意蕴，展开联想，合成意象。石涛说：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”认为在直接的照面中，一切俗念、欲望、理性控制的欲望都退出，心为眼前的物所感发，物为心意所晕染，心灵随着外物的起伏潆洄而运动，强调感受是心物契合的前提。[2]人物画创作时保持以纯澈的心灵体悟人物群体的生命本真状态，不带任何个人的成见和想法，不以任何他人之法去套用，纯粹以内心的虚静去感受，不考虑法，着力创作意象的捕捉。当外物刺激引起情感的激发，于是在情感和感觉的共同推动下产生创作意象。

二、意象画学思想的继承

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“迁想妙得”一词，这是中国画的立意原则和创作方法。体现了中国画画家对客观物象的思维与表现其精神状态和内在深度的本质特征。“迁想妙得”提出绘画创作要发挥主观想象，因为绘画意象的生成离不开创造性的想象，如果没有想象，便不可能把自然物象转化为审美意象。在艺术家体察、认识、表现客观世界时，经过自己思维的迁移、想象、升华、顿悟，把主观与客观统一起来，通过对“形”的迁想，妙得于“神”，从而实现真正的写心。这种思维主导创作才能使画家对现实的感受不流于视觉表层，也不止于满足表达自然物象、自然形态的“神”似，而是要“心”与自然物象达到“神交”，使精神上的相互交汇形成艺术上的意象。[3]从而完成“象外之象，弦外之音”的创建。

惠女水墨人物画创作继承意象画学思想，充分发挥意象思维和意象造型方法，融入想象，对客体进行寓意、比兴、诗化的表现。惠女特殊生命境遇及生存状态，使她们生命精神中具有坚韧、抗争又有热烈、向上的特点。我在进行惠女水墨人物画创作时运用意象思维方法展开联想，挖掘惠女生命中的特质，通过对时光与生命的感悟来表达悲悯情怀，运用意象造型手法，把惠女精神与磐石、闽南石头建筑中蕴含的特质建立异质同构关系。运用比拟、象征等手法进行表达，借鉴雕塑和版画语言特点进行笔墨实践，搭建抽象的笔墨形态，通过悲剧主义手法营造出拙实、深沉、神秘的笔墨意象，表达对生命的思考。这种艺术创作手法，让主客体相互交汇，情与景相互交融，从而达到主体心灵、境界、精神层面的主观“意象”表达。使作品形象产生超于象外的意蕴之美，是中国艺术的独特表达方式，也是其精髓所在。所以只有观照生命，关注内心，充分发挥艺术想象，笔下的人物形象才能超越现实得到升华。

三、创作的主观“意象”表达

西方的“写实”是描绘事物本体的实体，注重体积、光影、质感等物理性的逻辑空间。而中国绘画的“写实”并不是对物象的再现与描摹，而是从心出发，在对客观事物感知的基础上，注重画家主体情感与客体的内在精神结合，从而达到抒发个人情感和理想的目的。其中画家对真实的表达通常是一种感觉，是一种对实感的联想，注重的是对意象的表现。张彦远在《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”论述了意象造型的主要精神，即中国画的造型不是客观再现，而是重在对客观物象的主观“意象”表现，是画家主观情思与情感的意象表达。意，即意味、意思；象，即形象。意象就是有意味的形象。这种意象造型不同于写实造型，也不同于“抽象艺术”，而是“外师造化中得心源”的产物，是主观介入后物我交融的结果，其中具有夸张和想象的成分。[4]

意象造型根据画家主观精神的需要和画面情感表达的意味来选择艺术形象与自然物象之间“似”的程度，齐白石说“似与不似之间”即为神似和意似，就是因意取象，强化客体的本质特征，使其更鲜明，更具艺术性，更能抒发表达主体的情感和认识，就是以己之意造彼之象、传己之情。据记载，谢赫画人物“写貌人物，不俟对看，所须一览便归，操笔目想，毫发皆无遗失”，有极强的默写和提炼概括能力。其核心是不拘于物象外形，重在对物象形神兼备的把握中寻找自身审美的表达。即取物象之“精神”，写主体胸中之“意象”。

当代中国现实主义水墨人物画为达到造型准确而借鉴西方的写实方法是必要的，但是不能脱离中国画的特性，应当在中国画的审美特性之中进行思考和探索，才符合中国画的发展规律。徐蒋体系发展传统笔墨语言，开辟了“以意写实”的笔墨造型语言新境界，把中西绘画“写意”和“写实”的表达方式进行融合，积极探求二者之间的共通点。因用传统的写意笔墨来完成写实是不可能的，所以只能在意象造型理念的基础上发展写实风格。当代著名人物画家李文绚认为：在具体表现时只能根据写意的特点，发挥“意象”优势，发展“写意”观念，从具象到抽象等多层次的视觉角度拓宽对“物象”“心意”“笔意”的表现方式，多方面把握具体或抽象的造型规律。[5]徐蒋体系尝试将西画光影写实的表现手法融合到中国画的笔墨系统中来，用笔墨造型的方法进行整合，以写意的方式进行表达，抒发画家的情怀。他们把光影进行解析，为意所用，把解析出来的明暗用传统的笔墨审美方式呈现出来。

四、以意写真法融入创作意象

以意写真的“意”蕴含“写意”“意象”两重内涵，是指通过写意的观念和手法表现客观物象，以意象的方式进行立意造型，抒情达意。“写真”一词是古代肖像画“图写真容”之意，北齐《颜氏家训》记载：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”到唐代，“写真”一词已当作肖像画称谓通行。[6]然而本文的“真”是艺术的真实，画家在创作时根据个人审美和价值取向，凭借想象与虚构创造出具有典型性和时代性的人物形象及图像，这种形象及图像往往具有象征、隐喻的意味，而恰恰是这种形象与现实的“真实”相比，因其中蕴含艺术家的意象指向，隐喻着历史发展逻辑和精神意志，所以它是更典型、更概括的真实，这就是艺术家创造出来的更高层次的真实，即“艺术的真实”。以意写真的“真”最终要实现的是关于生命与生命本质的图景，即在意写的引领下带来“象征”和“诗化”的倾向，呈现出的真实世界之外还有一个具有表现特质的诗性世界，而这个世界便是意象生发的地方。

其实以意写真是从再现向表现的一种升华，它写的并非真实的客观现实，而是一种高于“真”、精于“真”的意，如清逸、高逸之意，淡泊、简古、高远之意，在这意中往往融合了创作主体的精神和情感。五代画家荆浩《笔法记》中说“景者，制度时因，搜妙创真”，道出山水创作是在把握山水本体生命基础上的一种创造，这种创造就是以意写的方式写出创作者的真情实感，而这种“真”也就构成了传统绘画意象的内在介质。其实便是自然和人的精神高度契合后的体现。董其昌说“若以笔墨精妙论，山水不如画”，也就说出了山水创作的意义——重在表现自然山水的内在生命、宇宙的最后真实。所以这种真不单是指客观真实，而是在“真”的基础上，“意”与“象”相契合得到的升华，是作品的总体意蕴发生突变，使作品产生出比描摹的表层性更深刻、更具全新审美特质、生命意味的诗性世界。正如苏东坡所言：“与可画竹时，见竹不见人。”达到“象外之象”的妙境，超越象外，达到象外之意。

赵建成从印象派中获得启示，其作品《先贤录》以极具意味的“意象性”甚至抽象性的笔墨形态塑造出极具写实性的人物形象。[7]他画的弘一大师和弘一本尊从形象上看已非同一人了，但从精神气质上看却比照片更接近本人。他笔下的人物形象融入画家心中的想法，更具有典型性和审美倾向，形象比真实的形象更接近人心中的样子。这种意象性的手法更具写意的特征和品质，也汇入了联想、象征、隐喻、暗示等手法。可见赵建成对弘一的把握已超越了真实的“象”，进入一个融合作者之“意”及对象之“象”的更高的境界。这种境界就是郭熙《林泉高致》中“远”的境界，是一种象外之象，是大意象。这种意象超出有限之“象”（照片），而趋于无限，回归于道，而这“道”便是宇宙的最高真实。它突破照片之象的形质，引人进入主观想象，拓展弘一的本真精神，从而令人感觉画比照片更像，体现出“道”的至高精神。

在当下惠女水墨人物创作中，重在审美叙事层面上创造出具有历史象征性的形象及图像，建构民族精神史诗。而以意写真重在以“道”心去观照物象，继承意象画学思想，通过主观联想开发意象思维，以意象造型的方式创造出有意味的艺术形象和时代气息的表现形式，借以表现惠女内在生命的本真状态。透过物象的表象，即“生面”，追求自然的“生机”和“生理”，探寻其中所蕴含的生命的力量和韵律。

五、惠女水墨人物画创作意象实践

“吾所以有大患，为我有身。及我无身，吾有何患！”（《老子》第十三章）道家的人生悲剧意识源于对生命有限性的认识，但道家并未走向悲观主义，而是发现了此种有限性后的人生态度，即安于有限的现实人生——面对人生的有限性，即人生诸般无奈而持有的一种顺其自然、安然自适的自然主义态度。惠女生长于特殊的地缘环境，由于生存现实的艰辛使生命常处于未知之中，她们内心的焦虑与渴望被涂上悲剧的色彩。但她们似乎对人生有着极深刻的大彻大悟。她们既具有抗争、坚韧、忧郁，又具有安然、顺应、浪漫的性格特点。惠女生命内涵中有坚韧、苦涩、沉重的一面，也有勤劳、美丽、积极的一面。艺术是反映时代、社会的，但艺术的反映常采取两种不同的方向：一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用，因而它的意义常决定于被反映的现实意义；而反省性的反映，是以获得精神的自由、保持精神的纯洁、恢复生命的疲困、强化生活中的美而成立的，则有如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。[8]我在进行惠女创作时，则更倾向于顺承式的现实主义表现方式，以悲悯情怀表现现实中的惠女。我尝试运用悲剧的语言，引导读者更深刻解读惠女精神的本质。通过悲剧性的象征、隐喻、寓言等结构，引领反思自然、社会、人性的根源，关注与每个人息息相关的生死、善恶、悲欣、亲情、爱情等，构建并重释这一价值体系。将惠女的顽强、坚韧、抗争的生命意识升华为超越性的力量。

创作尝试通过惠女生存的状态及生活的苦难、困顿、忧郁来表现她们身上蕴含着的生命毅力和生命热情。通过对岁月流逝、人景更替的感慨，来体现对沧海桑田的感悟，来表现“万事都堪落泪”的悲悯情怀，然后以诗性展示与悲剧意识的方式体现。在我的笔下，人与天地共置，天地虚空，凸显人物面部，面部表现相对写实，身体部分则以抽象的笔墨形态进行写意表达，使之融合，进而产生以意写真的境界。整体画面氛围沉重，凝练，力求呈现悲剧性的沧桑、苦涩、沉重意象。我正是以这种笔墨方式观察人，思考人，理解人与天的关系、人与人的关系，并以审美把握与生命思考来共铸作品的意象空间。

通过对惠女外在特征和生命精神的联想，赋予她人文、情感、哲理的内涵而成为意象，引发人的悲悯之情和感伤之思。所以我的惠女形象在表现上既不过分荒诞，也不过于变形夸张，而是采用表现性的写实，这种写实逐渐演进为抽象的笔墨形态，形成一种诗化的表现方式，即“以意写实”，然后抵达“写真”的一种状态。那么，这种由写实再现到写意表现，是一个从内容到形式、从自然形到艺术形的过程，也正是意象生成、发展的过程。因此，这种写实不再是传统现实主义绘画特征的表达手法，而是一种表现性的写实，更具写意的特征和品质，更具诗性、想象、意象的意味。作品《磐石无语》（图1）没有着意于真实人物描绘，而是着重于对人物象征的把握，对可供想象和联想的图像空间的暗示，以此确立水墨语言与空间结构方式，使作品的艺术内涵趋向于“真”的境界，这种“真”比如实写实更深刻，更具审美特质，更具诗性意象。

图2 赖兴才 磐石无语 局部

图3 赖兴才 磐石无语 局部

艺术创作用不同的方式来表现不同生存状态下的生命意象，这样能诠释生命个体的精神，更符合当下文化语境下的文化自觉。在当下多元文化语境中，把民族观照自然的意象思维方式和经验融入惠女水墨人物创作的审美结构中，更多地关注惠女的生存状态、情感方式和生活体验，探索惠女精神表现的多样化，对其意象的生发则更多地借助对人性的关怀和对生命本真的追求。

注释

[1]徐复观，《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年，第263页。

[2]朱良志，《石涛研究》，北京大学出版社，2005年，第46页。

[3]李文绚，《意象的内涵》，《文艺研究》，2011年第10期。

[4]赖兴才，《以意写实的惠安女人物画笔墨新图景之探索》，《龙岩学院学报》，2019年第1期。

[5]李文绚，《写意人物画今析》，《美术观察》，1997年第1期。

[6]姜永安，《“象人”与古代肖像画的早期称谓》，《艺术教育》，2012年第4期。

[7]赵建成，《当代中国画文脉研究》，江西美术出版社，2011年，第137页。

[8]同[1]，第5-6页。