意象造型浅析

济南市美术馆（济南画院）/ 韩潇

造型的本意是创造物体形象。所谓“造型”，“造”即创造、塑造，“型”则为占据一定物质空间和可视性的具体形象，使观赏者通过视觉来欣赏的艺术。在绘画艺术领域，不同的形式、不同的文化传承和艺术创造理念，造型的方式也各不相同并各成体系。中国画的造型同样也有其独特性，通常被称为“意象造型”。

“意”，是指创作者的心意；“象”是指客观物象。就中国画而言，“意象”通常是指在创作者主观意识的指导下，被有选择、有秩序地组织起来的客观形象。与客观形象相比，意象造型是一种客观形象与主观意蕴融合而成并带有个性化特质的艺术形象。

《辞海》对意象的解释是：表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。中国古代文论术语。指主观情意与外在物象相融合的心象。此释正与中国画意象造型的“意象”相合。

意象造型来自对生活物象的观察、取舍（知觉形象的改造）和构思（想象性表象）的融合，“意”是被主体化了的客体情思，“象”是被客体化了的主体物象。意象作为一种艺术思维方式，其内涵包括两个方面：其一属于审美鉴赏范畴，是指艺术家利用形象思维创造出来的心物相契的艺术形象，它具有可赏性。其二属于艺术构思范畴，是指意与象交融合一、升华而成的艺术表象，它是艺术家内在情思通过虚构、想象、联想等审美心理因素的积极活动，构思和创造出的艺术表象。在中国古典美学史上，虽然各家对意象的理解与解读有差异，但异中有同，普遍认为美的艺术应是意与象的统一，而构思则是形成意象的基础。

南朝梁刘勰在《文心雕龙》中即明确表述，意象的形成与以学识、修养、阅历为基础的构思有关。《文心雕龙·神思》有云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰此论虽是针对文学创作而言，但于绘画创作却有异曲同工之妙。

就中国画的意象造型而言，意与象是一个不可分割的统一体。但意与象实则是两个概念。意是未落实于画面的心象、腹稿；象是造型的具体落实，而构思则是使二者融为一体的基础条件。

在中国传统绘画的发展过程中，中国画画家很早便意识到现实与艺术的区别。绘画中的形象可以融入更多的自我感情表达，从而使客观现实经由画家内心的生发而演变为更加具有艺术化和典型性的符号载体。这种艺术创造既源于现实又高于现实，强调了主观的创造，是我们对意象造型的基本要求。

至魏晋六朝时期，中国画画家对形体概念的掌握已具有很高的水平，同时他们也认识到“形”“神”不一定能兼而得之。而中国绘画特有的线性结构造型方法，线本身就是一种抽象的人为假设性因素，它不可能与处于三维空间中的自然形貌完全重合，所谓“形似”也只能是一种平面化的结构状态。而中国画线性结构的笔法变化，对造型而言则是更苛刻的要求。中国画的以线造型在完成造型的同时，还要兼顾线条的笔法美感，因此，中国画的造型不可能真实地表现形象的全部客观特征，而以客观物象的外在表象为基础，追求表现客观物象更深层次的内在本相，才是造型的本质意义所在。

古人认为“万物不一状，万变不一相”。形是外在的，是表面、具体、直观的，而作为内在本相的“神”才是隐含的本质。客观物象的神是依附于形而存在的，神是形的精神与灵魂，形与神相辅相依，形神兼备才是中国画造型的最高境界。

东晋顾恺之的“以形写神”，是最早将“神”赋予美学含义的重要论述。

顾恺之在其《摹拓妙法》中曰：“凡生人亡有手揖，眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中对顾氏“以形写神”有详细的阐述：“所谓‘以形写神’，即神从形生，无形，则神之无所依托。然有形无神，系死形相，所谓‘如尸似塑者是也’，未能成画。”潘天寿先生对顾恺之“以形写神”的解读，与刘勰关于构思的要求在内在精神上是一致的。

形与神的关系生发于先秦哲学。它涵盖了诸多理论，如“重道轻器”“得意忘象”“道器并重”“烛火之喻”等等，无一不是在阐述中国画画家对具象与抽象、精神与物质之间孰轻孰重、谁依附于谁的思考。南齐谢赫提出了绘画“六法”，其中的“气韵生动”和“应物象形”，即对绘画神形相依这一原则更全面、更具体的诠释和要求。

所谓“气韵生动”，是指绘画要表现出客观对象的气质风韵，要自然、生动、传神，气韵是传神的具体表现和依据。中国传统中的“气”是一个很广义的哲学概念，魏晋以来，“气”越来越偏向于特指人物的精神、气质与风度，彰显了其要表述的品位与格调。在提倡“以气论文”的魏晋时期，“气”对作者来说是指他的气质与个性，形诸作品就成了作品的风格。这种风气也延续到了南朝时期，彼时文人以气论画，以气论文，从精神层面成就了魏晋南北朝时期的文人风骨。

气韵之“气”，是精神生命的主脉与根基，它体现了作者与所表现的客观物象在精神层面的交融交汇；而气韵之“韵”，体现的则是表现对象自身的精神状态，形诸形象的塑造，则是其精神面貌典型性的体现。谢赫品评顾恺之时称其“神韵气力，不逮前贤”，即神为韵的本质属性。生动是气韵表现的标准，要求所表现的客观对象在内在精神状态与外显具体形象上要具有生生之活力，生动的才是有灵魂的，才能打动人心，这也是文学与艺术至今还在普遍使用的美学标准。

“应物象形”则是为达到气韵生动的目的，对造型的具体要求。

中国画要解决形的问题，首先要讲“应”。“应”有“物物之应”与“物我之应”，“物物之应”是指象形要注重自然规律，要表现客观物象的基本特征，并提炼出其典型性，以免“画虎类犬”之嫌。“物我之应”则是指作者对客观对象的认识，如果没有“应”作为制约，象形的程度也就没有标准了。

“应物”的物，在中国画的创作中，是与人的主观认识并存的客观存在，“应物”对“物”的认知与判断，既包括了知造化，也包括了画家的学养、审美好恶等主观意识对“应物”所起的主导作用，这是意象造型的基础。

那么“象形”象到什么程度呢？象有皮相之象、骨相之象和气韵之象即神采之象，“皮相之象”只是一种肤浅的表面之象，幼稚而简单；“骨相之象”是一种形似，缺少内在神韵；而只有神采之象才是象形的本质追求。但神采之象同样要以“象形”作为依附的基础条件，为使神采得以突出、醒目，“象形”以写形为手段，以写神为目的，使中国画艺术的造型既不失客观对象的真实，又表现出客观对象的本质与内在神采，如何提炼出客观物象的典型特征，则是象形需要解决的根本问题。

形与神的关系，是既对立又统一的。形是神赖以存在的躯壳，但无神不活；神是赋予生生之活力的灵魂，但无形不存。绘画中的神并不等于形，因为客观物象的内在本质，并不是时时刻刻存在于可视的外形之上的。因此才要不断完善对所绘客观物象的认知，从广度与深度多层面去了解客观物象的本质，这样才更利于形的塑造，否则也只能是“纵得形似而气韵不生”。形虽不等于神，但形是神的骨与根，神以此为基础萦绕其上，才能达到传神的目的。故而荀子曰：“形具而神生。”但在形与神的关系上，神是主要的，是造型追求的目标和主导，也是客观物象的典型性特征所在。只有强调、强化神的表现，才能超越对形的模拟。但客观世界中的形千变万化，形对神的干扰是一种客观存在，如把握不好甚至会喧宾夺主。因此，以传神为第一要因，中国画画家们意识到对客观物象的典型性特征应该更加夸张和放大，强化其典型性特征的独特性，对无关紧要之处可以取舍、概括乃至改造；对影响传神、干扰传神的部位可以舍弃，对形的表现加以灵活处理。以写形为手段，产生了与客观物象原形的不同和变化。这种造型和变化，不同于具象的模拟和抽象的不似，它是立足于自然物象和典型特征，通过对神的强调，超越了物象本身。这种造型既是主观的，又是客观的，既是抽象的，又是具象的。虽然外形上与客观物象有一定的差异，但它既表现了客观物象的内在本相，又体现了主导情愫对造型的引导，这就是中国画造型的“遗貌取神”和意象造型的概念。

“遗貌取神”作为意象造型的实施方法，虽在传统画论中出现较晚，但画理的运用却有着悠久的历史，它是“以形传神”的升华和具体化。正是由于“遗貌取神”造型观念的形成，才使中国画的造型不拘泥于形物，不特别看重形象的视觉真实。“形”只是传载“意”的载体，而“神”则是“意”最直接的表达；只要能达到载意传神的目的，画家可立足于客观物象的典型特征，对形的抽象、具象、概括、取舍、夸张以及繁简、色彩等各个方面，皆可按主观意愿来决定其变化，去表取本。

对“遗貌取神”意象造型观念在绘画创作中的实践，最具代表性的当属齐白石。

齐白石认为中国画的造型不似为欺世，太似则媚俗，妙在似与不似之间。“似与不似”之间，是对“遗貌取神”最精辟的注释。为了使中国画的造型达到传神载意的表现目的，对客观对象的形加以概括、夸张与取舍之后，导致某些局部的“不似”；但由于没有了形的枝节和皮毛的干扰，客观物象的神采得到了强化和突出，较之原形更为传神精彩，也更“似”，这就是“似与不似”的奥妙之处。而齐白石自己的创作实践也很好地证明了这一点。

齐白石的虾最具有代表性。齐白石画虾妇孺皆知，深为国人喜爱，但他画的虾生活中是没有的，是一种“遗貌取神”后的“似与不似”的艺术创造。齐白石的虾体形大小是海虾，但海虾没有齐氏虾的两条长钳状对肢，有长钳状对肢的河虾没有那么大；但从绘画艺术角度而言，如果没有了长钳状的对肢，虾的动态不生动；如果画河虾，形体太小又不入画，所以，齐氏的虾是一种“似与不似”的海虾与河虾的综合体，反而比生活中的虾更典型、更生动、更具有生生之活力的意象形态。

齐白石画的鸽子对意象造型的把握也十分到位。鸽子眼睛以双线勾眼圈，以示强化，有“传神写照，正在阿堵中”之意。为使眼睛的传神之处得到突出，特意加长了鸽子的脖子；鸽子有强大的飞行能力，翅膀是其最具典型性的部分，因而对翅膀的形状也进行了夸张；但如此一来整体造型不稳，如是将尾巴加长使鸽子的造型取得平衡。鸽子外形上的不似之处极为明显，但神态却极为传神，对意象造型的把握可谓臻于妙境。

“遗貌取神”的意象造型方法在中国画中比比皆是。梁楷的《泼墨仙人图》笔简神具；陈洪绶的工笔人物如寥天孤鹤；黄宾虹的黄山峰峦润厚；刘海粟的黄山烟岚弥漫；吴昌硕的梅花质朴如乡间老农；潘天寿的梅花冷峻如古寺老衲。如此种种，无不为意象造型自然灵性的抒发提供了切实佐证。

“意象造型”是客观物象形态的脱胎换骨，由“以形写神”“遗貌取神”而达到“形神兼备”，其中“中得心源”的艺术加工过程成了脱胎换骨的关键。

“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影，雾气皆浮动于疏枝密叶间，胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先定则也，趣在法外化机也，独画云乎哉？”郑板桥这段论述简洁明了地说明了“中得心源”这个意象加工过程对造型变化的重要意义。“眼中之竹”是生活形象，“手中之竹”是艺术形象，而“胸中之竹”则是中得心源的意象艺术加工过程。“胸中之竹并不是眼中之竹”，将“眼中之竹”变为“胸中之竹”的意象是观察的结果；而“胸中之竹”则是经过“中得心源”“遗貌取神”的艺术加工之后产生的意象；但“手中之竹又不是胸中之竹也”，因为此时的“胸中之竹”只是构思阶段的想象性表象，属于心象和腹稿，而“手中之竹”才是真正的意象造型的结果。在由“胸中之竹”变为“手中之竹”的转化中，必定要有一个随机应变的再加工过程，因此，“手中之竹又不是胸中之竹也”。明了此理，对意象造型方法的领悟是十分重要的。

中国画的意象造型，代表了中国画画家观察世界的方式，即以自身的审美观念为主导，去表达对客观事物形体特征和内在精神的主观性转化，这种表达带有强烈的自我知觉，与客观的真实形态相互交融，物我合一，构成了中国画特有的审美艺术观。