石涛“心画”论解

郭玉华

石涛“心画”论解

郭玉华

石涛乃是僧人，素有狂狷之气，其画恣肆，用笔大胆畅快，似无法而自称一格。尤其以写意之气度、韵致而成清代绘画之宝，其山水画从容不迫，讲求自然而然，随笔从心，腾挪任意，一派自由洒脱的风采。以讽喻方式批判画坛的成规成法，开启“我自用我法”之画法，影响极大。石涛的价值不仅在其画，更在其论。《画语录》虽只有十八篇，但体例周全，成为后世山水画之理论范本。《画语录》历来阐释颇多，尤其围绕“一画”之论观点各异。论者以“心画”作为核心，探究石涛的“一画”理论，以求教于方家。

一、一画之理

“夫画者，从于心者也”，是石涛对绘画的本质规定。相比其他理论家，石涛更在意绘画与人生自由的关系。石涛在《一画章》中用“从于心”“画不违其心之用”，《了法章》中“障不在目而画可从心”，《尊受章》中绘画之本在于“腕受心”，即绘画随心而动，皆强调绘画的根本在于心。绘画虽然涉及外在的世界万物，却实为我之心受之物，乃是我观世界、我之世界的外化。绘画作为石涛内心表意的工具性意味极为明显。

这与“外师造化，中得心源”的观念并不相同。石涛强调随心造型，一画之重心不在笔墨，而在画家以“心”为主导引领绘画。绘画起笔的一笔一画、一点一皴皆源自画家的意之所指。这与梅清的据意立法、以意为帅、以意造物相仿。但梅清侧重艺术家的心意，属于外师造化后的中得心源。而石涛的“心”侧重万物就我，万物不过是画家之心境的外在表达——属于万物皆着我之情色。石涛的绘画带有明显的“童心说”色彩，坦率地表达了自己的真情实性及人生理解，不受制于外物。因此，石涛的绘画无论用笔的卷曲细密、淋漓披挂，都自然流露出旷达随意的气度。“从心而画”使石涛的用笔、用墨舒张、洒脱，画作带着盎然的生机与飞扬俊逸的个体色彩。石涛的“一画”之论实则为“心画”之论，突破了师造化而为“师内心”。他关注的不是山水、花鸟，而是以绘画呈现心的世界。因此，他的理论才充满着从容而无挂碍的自由精神。

石涛的一画思想包孕着佛教思想，所谓一画见心，明心见性。石涛作为僧人，以画修行，其佛教思想入画当属正常。但石涛在入佛之中始终不忘现实。他似乎从未忘记其朱若极的身份，而原济、大涤子极等名号中实则都标识着“若极”的存在。他接驾康熙，后进京，希望以画而入阶，但结局惨淡，晦暗之后返归南京。石涛的内心并非无波无澜，回到南京后他画风转变，率性不羁。他的从心、随心涉及的不仅是自由自在的绘画，而且是将绘画视为内心世界的显露。因此，石涛谈“一画”不是单纯的绘画理论，实则是画家理论。画家只有“从心”而画——“惟听人之握取之耳”，一画自然“收尽鸿蒙之外”。“一画”即“心画”，石涛所谓的“吾道一以贯之”，实际是指绘画以心贯之，画家决定笔墨画法——“始于此而终于此”。这是他认定的绘画的道理和逻辑，因此，石涛对于妙肖自然与否并不太在意，而是在意画中是否能破除各种障碍，让心灵自由。

二、法与不法

石涛并不反对绘画技法，但强调不能拘囿于某家某论，要用点皴笔墨服务于“我”对世界的表达，即“我用我法”以及“法自我立”。因之，石涛对限制绘画自由的观点极为反感。在《画语录》中，石涛批判拘囿于绘画成法的法障，“人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也”。他批判泥古之风，“尚憾其泥古不化者，是识拘之也”。绘画没有任何固定的法则或者形式，所谓“凡事有经必有权，有法必有化”，寻求突破变化，才是石涛主张的。

无法即以自由随性去画，没有束缚，只是以画为本。而有法则是不随他人的画法，不泥古，不故步自封。画家“非无法也”，而是根据画家的观察、万物本性去描画。而众法指万千画家各有画法，各有特色——借鉴众法为我所用是避免个人局限的法门；以自己的画法融汇他人的画法，此为贯通。由此才能“万物著矣”，才能做到“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。

石涛对于山水、花鸟、人物无不涉及。人物取意而不在形。人物画中，他往往简笔勾勒，显示人物之洒脱不羁的气度。而山水画以《黄山图》为代表，以远近山水之点染，形成深远的构图，传达情怀，极富文人之雅趣。正如石涛所言：“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄山无不有。”石涛的画中个人色彩极浓，总在序跋中表达对传统的不满和讥讽，如古法问题。他在《奇山突兀图》题云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”他以“我自用我法”批判绘画的传统法度，瞩目于个体表达和“我”的显露。当代画家亚明称梅清“乃石涛成功之先导也”。梅清主张我法，古人在我。石涛将之发展为“万物就我”“我自用我法”。他们都以文人之自我反对当时的复古思潮。复古对绘画的束缚很大，而创新首先要破除外我，以内我出现，让绘画成为自我的工具。石涛曾希望以画争宠，但结果惨淡。在仕途上的失意和无望使得石涛完全抛弃了功名俗世的羁绊，精神创作极为自由。他抛弃了庄重典雅、均衡平和的风格，大胆运用线条或色彩，突出内在胸臆，以逸、达、狂放表现自我，突破成法，画风洒脱。

石涛绘画有狂狷之气、痴癫之韵。他在《秋林人醉图》中题“发大痴癫，戏为之”，在《矫姿海棠》中题“老于无事客他乡，今日吟诗到海棠。放浪不羁行迹外，把将卮酒奠红妆”。他画中的题跋反映出其内心的苦涩。他仕途受挫，故乡难归，漂流异乡，寄情山水。绘画之于他不是雅趣，而是君王思想的落脚地。他为画立法，立的是我，立的是反传统，张扬自我。清代讲绘画的气度，庄重、严谨，绘画是文人礼法的笔意表达。构图严谨，点皴有度，意旨明晰。有前代之成法可循，有传统之笔墨可度量。石涛非官场中人，他在画中以狂、反而展示自我。而“反”成为其绘画理论最为精妙的论述。绘画自一画始，“万物皆备于我”，即因我而生。这也就是石涛一画立法的核心。既然绘画因我而存在，在这一世界中，有何不可？有何法可限定我？

三、淋漓高下，各自性情

石涛因为独尊，才能风格狂放、潇洒。虽反对限于古法、复古的窠臼，但并非无章可循，而是以“我之精神串联远山近水”，所以表面看似乎随意，实则散而不乱，舍弃形似妙肖，而求精气神的完满，为笔下的山远水韵、笔意墨趣、空间营构注入了文人思想。石涛的点法极为丰富，他曾论点，但更着意于劈头盖脸的点。他曾画山，但皴法更以拖泥带水皴闻名世界。石涛的画中看似无序的点、线，统归于文化空间之中，形成深远之境，把现实自我的渴望挥洒于绘画的意趣与期待之中。当然，他的画中同时显露着诸多不甘和不屈。水墨是石涛离世的武器，以深邃悠远的笔意，形成超凡而独立的境界，成为清代独特的水墨景观。

“一画”与“我自用我法”，实则一体，石涛以此表述他的画与法，他认为的绘画世界的逻辑与秩序。在这一世界中山水有形，但需要人做其神，又需要山水精神与人相合。这也就是“我为山水之主”的个体思想，张扬的是自我，画因此有骨有神。山水入我，强调的则是人与物化，人天合一，显示的是自然精神。无疑，这种孜孜求索的艺术态度带来的是艺术上的升华与超越。

梁廷枏在《藤花亭书画录》卷四批判石涛：“予生平绝不喜清湘画，顾其合作，往往在酸咸之外。”他认为石涛的随意不是优长，而是缺陷。反观石涛《菊竹石图》的题跋：“兴来写菊似涂鸦，误作枯藤缠数花。笔落一时收不住，石棱留得一拳斜。”石涛坚持的恰恰在于不合常规，他用独特的章法营构，显露我之情色。石涛曾在题画诗中自况：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”在石涛的观念中，如果绘画中没有了我之气韵、我之精神，则万物必失真，绘画必失去灵性。《大涤子题画诗跋》曾录一段：“倪高士有《秋林图》，余今写画亦复有此淋漓高下，各自性情。今海内笔墨去古远矣。清湘大涤子自笑知其皮毛耳。”

石涛的画有势有韵，有物有我，他着意于呈现自我，表达人生体悟。作为一个身世飘零、以画展示自我的僧人画家，石涛以心入画，创造出雄健、潇洒、飘逸、寥廓却隐隐有悲怆之意的水墨世界。而这水墨世界也造就了一个难以复制的石涛！

（本文为教育部人文社科一般项目“中国四大民间传说的戏剧传播”的阶段性成果，项目批准号：12YJC751018）