文化交互视野下的明晚期徽州墨图视觉空间结构——以《程氏墨苑》为例

程奇

文化交互视野下的明晚期徽州墨图视觉空间结构
——以《程氏墨苑》为例

程奇

明晚期徽州的制墨业十分发达，墨商间的商业竞争无形中将我国艺术史上独具一格的墨图艺术推至巅峰，其中制墨名家程君房编撰《程氏墨苑》中的墨图具有极强的代表性，从内容到形式可以说是纷繁多样，收录的五百余幅墨图，分为玄工、舆地、人官、物华、儒藏、缁黄六大类，几乎包括了当时社会生活的方方面面。“林丽江女士在她的博士论文中进行众多艺术类别比较之后发现，……很多图样来自玉器、瓷器、漆器和徽州当地的石雕、木雕、砖雕，但除去这些现成的图案外，还有许多是由专门画家设计或从绘画作品中转化来的。”［1］从这里可以看出明晚期文化交互对艺术间的相互交流以及对墨图艺术的发展所起到的关键作用。我们从组成图像的视觉元素出发，观赏《程氏墨苑》中囿于不同形制平面里的墨图，在赞叹其突破墨形束缚、构建多样奇异图像的同时，站在视觉空间结构的角度去观察并熟悉墨图设计者的审美心理，探寻创造经典图案样式的规律。

一、单体元素的空灵结构

纵观《程氏墨苑》会发现很多墨图是以单体形式或符号出现的，这些单体元素涉及山川景物、草木禽兽、佛道祥瑞、易学，呈现出一种朴素、轻灵的面貌。具有这种空间形态特征较为典型的还有《河图》（图1）《洛书》《弧南》《璇玑玉衡》《伏羲八卦图方位》《亢宿图》（图2）《七枝秀》《黄金狮子座》《嘉禾重颖》《坎水荐至》《牝马之贞》《引绳直》等。

与易学相关的《河图》《牝马之贞》等墨图，体现出符号自身独立的平面空间美感。而《引绳直》除了传达积极的意义之外，也展示出明清易代之际墨图独特的平面装饰风格。

单体元素虽说给观者主题明确之感，但虚实相生，这种平面空间也可以根据观者的心境无限拓展，不断延伸，发生转化，形成空灵境域。“在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。这一理论认为，实是从虚中转出的，想象空灵，故有实际；空灵澄澈，方有实在之美。在艺术创造中，强调关心那个无形的世界，有形的世界只是走向无形世界的一个引子、一个契机。”［2］故而，墨图虽小，却隐藏着更为广阔的世界，实乃古人的大智慧。

二、形意相生的动态空间

图1　《河图》

图2　《亢宿图》

图3　《鹰扬虎视》

图4　《月精》

图5　《绘阁》

图6　《燃石香云》

图7　《天宝》

图8　《百鹿图》

墨图创作者将传统绘画中的形意相生法则引入墨图之中，表达了丰富的充满动感的意象空间，这些图像包括《湘夫人》《天孙云锦》《大司命》《结蜃楼》《惟南有金》《鹰扬虎视》（图3）《黑水玄趾》《灵草奇石》《仙凫》《月精》（图4）《北冥有鱼》《玄鸟》《文犀照水》等。它们的共同特点是将象征动与静的物象并置在同一个画面中，山静云动、树静鸟动、物静人动……利用动与静的对决传达出动态的空间特征。这些墨图让人联想起汉代壁画中的图纹，“……人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化混合于全幅图案的流动花纹线条里面。物象溶于花纹，花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。……在这种点线交流的律动的形象里面，立体的、静的空间失去意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞动的物象与‘空白’处处交融，结成全幅流动的虚灵的‘道’”［3］。

在表现一种威武气势的墨图《鹰扬虎视》中，我们能充分体会出虎视眈眈与雄鹰盘旋之间的意趣——老虎如箭在弦、一触即发，天空中盘旋的老鹰却神色自若、态度镇定；画面的背景是流动的云气与老虎脚下的山石，体现出画面中生命律动的整体性。在众多的墨图中，运用云和山石、水与山石的并置，水与云的白底黑线游走以及山石黑底白线的沉静，强调了动静的辩证关系，突出静中蓄势、动中求静的境界。墨图《月精》与《鹰扬虎视》有异曲同工之妙，都是“形意相生、形意互动”的典型。

三、抑左扬右的书体空间

我们知道，绘制墨图的是一些擅长书画的文人画家，中国绘画及创作的视觉思维惯性极易受书法艺术的影响，“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种‘书法的空间创造’。……它具有形线之美，有情感与人格的表现”［4］。这样我们就理解其中一些“抑左扬右”空间态势的墨图存在的依据，因而可以将这些具有“书体”特性的空间构成归为墨图的另一种视觉空间类型，它们体现出明显的自左向右、自下而上的空间走势。在《程氏墨苑》里，较为典型的有《绘阁》（图5）《东君》《燃石香云》（图6）《云中君》《二十八宿图墨赞》《氐宿图》《房宿图》《䃅石》《鱼腹吐墨》《九尾狐》《桃都》《二芝》《百子榴》。

《绘阁》与《燃石香云》在空间取势上都采用明显的“抑左扬右”形式，虽然《绘阁》是单体建筑，而《燃石香云》是三个人物组成的画面，但从画面的重心或者自左下向右上划分对角线，即可判断出左低右高的书体语言。

四、团簇饱满的多维空间

在众多墨图当中，一些精致复杂的图像令人目不暇接，如《太微垣》《飞龙在天》《时乘六龙以御天》《龙九子》《天宝》（图7）《凤九雏》《九子墨》《百鹿图》（图8）《百雀图》《九鼎》《五松》《三生花》《三生果》《维摩说法图》《东林莲社图》《五灵》等。这一类的吉祥图像（龙凤、松石、百鸟、花卉等）有着团簇饱满的空间特征，其表达的内容多是喜庆、祥瑞、广博的视觉意象，并且它们更容易被应用在圆形形制的墨当中，这与民众的思想意识及风俗习惯有一定关联，因其饱满的团簇空间给人圆满之感。

还有一些像《维摩说法图》长方形形制的墨图，属于佛教题材的墨图，内容及形式有着鲜明的特点，受到其他佛教宣传媒介（如雕塑、绘画等艺术形式）的影响，众多人物和山水安放其中，传达一种维摩说法时信徒环绕的特殊意旨，画面呈现出多维空间。

然而，这些团簇饱满的墨图，反映出另一个问题就是它所依附的墨形多是圆或多边形的墨锭，“在迎合晚明文人趣味的过程中，墨锭装饰风格的转变，反过来又刺激了文人独特的赏墨方式，最终使墨的功能悄然发生了变化，从最初单纯的实用品转变成了集实用与欣赏为一体，甚至单纯用以欣赏的艺术品”［5］。

结语

《程氏墨苑》虽不是最早的墨谱，应该说它诞生于明晚期制墨业的竞争之中，但程君房对待诸多与墨相关艺术元素的高品质极端的追求，更加推动了这一事业的发展，对墨文化的影响是深刻的；明晚期的墨图艺术作为墨文化的重要部分，承载着明晚期历史的方方面面，它的视觉空间结构特征给我们展现了这个时期人们的审美习惯及闲暇时赏玩墨品的雅趣，同时也让我们领略到明晚期多元文化交互背景下文人艺术思想的妙境。

注释：

［1］梅娜芳：《墨的艺术：〈方氏墨谱〉和〈程氏墨苑〉》，广西美术出版社，南宁，2012，第24页。

［2］朱良志：《中国美学十五讲》，北京大学出版社，北京，2006，第157页。

［3］宗白华：《中国美学史论集》，安徽教育出版社，合肥，2000，第284-285页。

［4］同［3］，第275页。

［5］同［1］，第35页。

（程奇，安徽师范大学美术学院讲师，本文系2016年度安徽省教育厅高校人文社会科学研究项目成果，项目编号：SK2016AO372）