新媒体艺术做什么？——简述徐文恺作品和曼诺维奇的五点原则

邵 洁

新媒体艺术总是以其新鲜的外表和科技感吸引着观众，期盼从其看似高深的表象下一探究竟。尽管新媒体艺术极容易在外行眼中流为猎奇视野下的玩物，但是观看新媒体艺术展的体验确实显得比其他类型展览更为有趣。不论是看热闹还是看门道，艺术和科学技术从来都紧密相连，但到底是科技在指引着艺术，还是艺术驾驭着科技？我们对新媒体艺术充满了疑惑。

新媒体艺术走入大众视野的时间并不长，但新媒体艺术的成长和媒体自身的发展却是速度极快。近些年来，新媒体从实验室走入了日常生活，波及艺术领域，发展到今日已经逐渐成为主流艺术的一环。科技不断发展，技术和人们的思想悄然变化，艺术加科技，出现了门类众多的艺术形式。而追根溯源，“新媒体艺术”这个词真正被艺术成文史登载始于1998年，由塔申出版社（Taschen）出版的《二十世纪的艺术》（Art of the 20th Century）一书中将“新媒体艺术”（New Media Art）独立出一个领域。①

徐文恺 屏幕一代 2013年

徐文恺 Org.a 2016年

徐文恺 《双重》概念设计图 2016年

徐文恺 字体 2016 年

徐文恺 枯山水 2014年

徐文恺 视窗碑林 2016年

艺术家徐文恺（aaajiao）是80后新媒体艺术家。尽管他并非一开始就学习艺术专业，但这丝毫不影响他灵活使用各种新媒体媒介和方法来进行艺术创作。他的个人经历诠释了网络一代在科技影响下的成长历程——较早地接触到计算机和互联网，迷恋摇滚和抽象的实验音乐，什么流行玩什么，早于大部分人将前卫的艺术形式融入生活。他并没有被艺术家的身份所束缚，同时做着博主和创客，心态平和。

在个人网站eventstructure中，徐文恺细心整理了自己从2006年至今的大部分作品，按照时间线的排列，只记录作品和展览的简介以及视频或网页作品的网站链接。作品类型包括数字媒体视频、声音装置、灯光装置、空间装置、网页设计等。他的一大特点是本身拥有一定的技术基础，在实验性上也较为大胆，且善于利用代码和数据来反思现实，更愿意挖掘科技以外的美与哲学。

长久以来，人们似乎容易对“新媒体”抱有一种误解，认为那些以计算机作为发行媒介、展示内容的便是新媒体艺术。②好像同样的内容，用显示器播放就是新媒体，印在书上就不是。徐文恺用他的作品证明了，新媒体不只是这些。

在他2016年的灯光装置作品《双重》（Overlap）中，徐文恺试图用光来描摹某种并不可见的状态，他先渲染出光子文件（光子文件是完全依据物理学中光运动的原理在3D软件中的再现），将不存在于现场的物体状态下的光通过LED装置重新还原于现场，与现场中的物体状态进行并置，进而塑造出一种状态或者时态的重叠，呈现变化的无常。③该作品展于第三届深圳独立动画双年展。

徐文恺 邮件迷航 2016年

新媒体理论先驱列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）在其早先的著作《新媒体的语言》（The Language of New Media）中曾对新媒体的定义做过细致的分析，提出数值化再现、模组化、自动化、液态化、转码化五点原则。④其中，数值化再现的两大特征是：所有的新媒体物件都可以用数值来描述；所有的新媒体物件，都可以运用逻辑系统的演算来操控。⑤徐文恺作品中的模拟和还原，在一定程度上体现了这一概念。

模组化也指新媒体的碎形结构，曼诺维奇认为新媒体物件里的各种元素，如声音、影像、文字、形状或行为都可像碎形一样组合成为一个大的物件，同时又保有其原有的独立性。⑥这种解构和再构具有自由灵活多变的特征，并随着观者的感受发生变化。在徐文恺的另一件作品《屏幕一代》（The Screen Generation）中，他将碎形结构引入了更深的人性层面。将屏幕本身简化抽象，并赋予其六种个性：“柔软”“反复”“坚硬”“纯粹”“静止”和“闹”。同时构建一个被屏幕的延展包围的空间，人从屏幕中观照世界，屏幕也反照出人的自我。

自动化，分为两种，一种是低阶的新媒体自动化，如一般的3D动画创作，低阶自动化是一种以既定的程式来自动辅助作品的某些特定表现。此外更进一步的自动化是艺术家利用程式语言让作品自动化，这个范畴涉及人工智能，如机器人艺术。⑦在作品《字体》（typeface）中，徐文恺利用人工神经网络算法教机器学习书法。通过采集大量的前朝石刻拓片来训练一个深度卷积神经元网络（deep convolutional generative adversarial network，DCGAN），在训练的过程中，文字的结构被肢解至像素级，通过大量的样本学习，神经网络重新掌握了文字的书写方法，能够创造出新的文字。而此学习创建的过程中，文字的意思却彻底丧失，重新创建的文字被沦为一种无意义的模仿。⑧

液态化原则说明了新媒体不是一种经混合就固定不变的，而是可以潜在无上限版本的。新媒体的作品不单是艺术品，同时也可以像传统类比画作一样，产生一幅幅极具创意的类比作品，还能够被大量复制。⑨《枯山水蔓延计划》（Dry Landscape, The Spread Plan of Rock Garden）中的黑色异形是经过数码渲染并用海绵材质加以制作的，通过大量复制、排列，造成一种强烈的动势。枯山水原指由细沙碎石铺地，再加上一些叠放有致的石组所构成的缩微式园林景观，没有水景，其中的“水”通常由砂石表现，而“山”通常用石块表现，创造一种宁静但蕴含“趋势”的风格气场，一种生长的力量，也是运动中静止的瞬间。⑩

在作品《Org.a》中，徐文恺将中国某主流新闻门户网站1999年至2016年的首页线框结构图（wireframe）视觉化，将数据结构作为可对比观赏的横幅景观，以此考察在信息数据与日常生活紧密关联的当下，人对信息的消化与消费的变与不变。而名称“Org.a”像是一种组织（organization）或行动（operation）的代码，似乎潜含着一道程序命令（code），并具备延续性。 这件作品体现了曼诺维奇口中新媒体的第五种原则，即转码化。所有的数位媒材都共享同样的数位编码，所有的新媒体艺术在咨询科技的辅助下，大大成就了其创作的多样性与可能性，让原本不可见的表现部分，成为可见的视觉影像。

此外，装置作品《视窗碑林》（Windows Gravestone）给视窗系统构建墓碑。此作品引起人们的反思，当视窗系统成为过去时，等待我们的将是什么？

作品《邮件迷航》（Email Trek）假设了一种邮件系统失效的状态，在此状态下，艺术家写的系统可以随机产生邮件并自动发送邮件，记录每种邮件发送状态并将其图像化。这也是一种对于网络末日的假想。

上述几件作品，大体印证了曼诺维奇的五点原则理论，也证明了新媒体不仅仅只是媒介，而是具有其特性和创造力的。在信息爆炸时代，飞速翻新的技术会不断将艺术创作推出新的可能，而艺术中最珍贵的，仍将会是优秀作品在观众心中带来的震撼和触动。

注释：

①骆丽真，2004，《台湾科技与新媒体艺术之年表与概论》，《数字朋比：台湾数字艺术国际学术研讨会论文集》，交通大学。

②列夫·曼诺维奇，《新媒体的语言》，2001年。

③http://eventstructure.com/Overlap.

④列夫·曼诺维奇，《新媒体的语言》，2001年，18-48页，http://dss-edit.com/plu/Manovich-Lev_The_Language_of_the_New_Media.pdf.

⑤邱志勇，从曼诺维奇（Lev Manovich）的观点看演化中的新媒体，http://www.digiarts.org.tw/chinese/Column_Content.aspx?n=42B9A 64DC480BC01&s=A809E843B99255FC.

⑥同上。

⑦同上。

⑧http://eventstructure.com/typeface.

⑨同⑤。

⑩http://eventstructure.com/Karesansui.http://eventstructure.com/Org-a.同⑤。