吕剧音乐与情感的美学之思

时间：2024-05-20

贺小龙，刘晓静

(1.2.山东艺术学院音乐学院，山东济南 250014)

刘晓静，女，音乐学、历史学博士，音乐学博士后，博士生导师，山东艺术学院二级教授，“泰山学者”特聘专家，山东智库高端人才岗位专家，中国音乐家协会理事、山东省音乐家协会主席。研究方向：中国传统音乐、明清史。

戏曲处于中国传统综合艺术形式中的高级层次，是中国传统文学、音乐、舞台表演、化妆、布景等多种艺术的集合体。吕剧作为山东地区的戏曲已有百余年历史，由曲艺艺术山东琴书发展而来，其运用的曲调形式、器乐以及文学素材与山东琴书一脉相承。吕剧之所以能够流传下来，得益于其自身作品中的原始情感与优秀的本地艺术家之于作品的情感表达，如此使得优秀的吕剧作品构成了一个完整的艺术欣赏链，即从艺术家到欣赏者依次经历“作品情感—感受—演绎作品—感受—欣赏者情感”的过程。上述“原始”情感为作者创作伊始的情感，并非朗格所定义的“原始情感”①原始情感，即人类本身未经过外界因素影响的发自内心的最淳朴、最初级的情感。由德国裔美国哲学家苏珊娜·朗格(Susanne K. Langer, 1895-1982)定义。。

首先，吕剧所表现的内容源于生活，如《李二嫂改嫁》《借亲》以及当代作品《大染坊》等均从人民生活中取材，戏曲将其中的点点滴滴加以艺术化处理，因此，情感的表现是不同的。从美学的角度分析“艺术活动中的情感是一种形式化的、有距离的审美情感或幻觉情感”[1](P201)。吕剧把传统素材进行艺术处理，使观众的情感投射到吕剧作品中，从而产生共鸣。

其次，有学者认为某一艺术作品所表现出来的情感完全由观赏者决定，根据观赏者即刻产生的心理状态达到某种特定的情感。我认为这是片面的，一个优秀的艺术创作，应当是在特定框架范围内的情感自由，这就是艺术形式。艺术的形式可以是多种多样的，美术以线条的形式表现情感，中国文学惯以意象表达情绪，而音乐则以乐音(乐器)等作为形式。吕剧中最有特点的形式是唱腔，其与音韵学中的“阴平、阳平、上声、去声”略有不同，而是采用了山东地区独有的地方方言作为载体融入到作品形式中。

最后，艺术家对于吕剧艺术的内容有自己的表现，这种艺术表现对于观众有着很深的影响，可以说是艺术家对于作品的二次创作。若是单纯分析某一作品的艺术情感，可以从艺术、美学、心理学等角度去揣测，分析起来颇为繁琐，而且结论也尚待推敲，除非有某一作品的作者明确的以日记的形式记载创作心境，如肖邦表达对入侵者的愤慨，表达民族悲哀的诸作品等，后人对其他作品的鉴赏只是推测行为。当创作者与表演者二者的情感接近一致时，该作品才能有更震撼的艺术感染力。吕剧作为近代艺术形式，老一辈作曲家尚健在，因而对于艺术作品的艺术表现很有优势。

下面笔者将基于上述三个方面，首先对吕剧情感的两个前提，即框架和乐器进行简单分析，然后对艺术家之于吕剧音乐艺术的情感的表达进行剖析。

一、吕剧基本框架及演变

(一)吕剧框架与情感的关系

剧目是吕剧的基本形式，是规定吕剧音乐以及其情感展现的基本框架。20世纪50年代开始，吕剧进入了空前的发展期，随后的十年文革期间，吕剧发展几乎停滞，八个样板戏取代了各剧种，吕剧在这场浩劫中幸存下来说明其具有深刻的价值。吕剧音乐源自山东琴书，曲调形式前者几乎完全继承了后者。在吕剧乐队中伴奏音乐主要由序曲、幕间曲、尾声等三个音乐形式，抒情音乐、舞蹈动作音乐、唱腔伴奏音乐和打击乐伴奏这五部分组成。吕剧中的不少作品以山东琴书曲牌【凤阳歌】为主，采用曲牌连缀体的形式。在吕剧唱腔中，广泛使用【四平】和【二板】，其中【四平腔】的出现先于【二板】，是吕剧形成的标志。该框架的形成标志着吕剧音乐进入到格式化、系统化的创作阶段，这也为唱腔和唱词相结合打下了基础，从而为吕剧音乐艺术情感的表达提供了技法支持。因此，吕剧的框架结构对于吕剧的情感而言，作用是潜移默化的。

吕剧的框架结构也并非一成不变，当代吕剧研究学者张斌以《蔡文姬》为模本，归纳了吕剧音乐表现历史题材时的改革措施，其在吕剧音乐基础上，通过以扬琴为主的乐队演奏有具体曲式的乐曲，表现《蔡文姬》的内涵，而非生搬硬套原有框架结构。在这部作品中用具有完整形式的音乐来塑造角色和表现情感。在乐器种类、数量方面，通过原有音乐的特征增减乐器种类并且运用不同节奏型的变化，从而达到配合戏剧气氛的变化。另外，如《金嫂》的音乐则运用了西方的传统作曲法，尤其是多声部体系的作曲技法，中西方的曲式、结构等相结合，是一种创新的办法，能够使得欣赏吕剧时获得更多的情感体验。

(二)从【四平】到【二板】的衍变

就吕剧的唱腔而言，根据其结构可以分析出【四平腔】和【二板】的衍生关系，这种衍生性对于吕剧艺术的情感表达具有深远的影响。笔者通过对二者音乐的节奏、曲式进行分析，发现二者具有很多相似之处，其所表达的音乐中心思想是一致的。以现代剧《蔡文姬》和《喝面叶》为例，如下，

谱例1：四平腔《蔡文姬》

谱例2：二板《喝面叶》

以上两者的乐曲结构有很多相似之处，但是【二板】(《喝面叶》)的结构更加紧凑，而前者相对松散。通过对比可以看出，【四平腔】的主题片段(即“头腔”)经过压缩和修饰，最终形成了【二板】。不仅仅是“头腔”，其他位置亦是如此，紧缩化的【二板】与【四平】之间，二者的旋律骨干音保持着相似或继承的关系，而这种关系正体现了吕剧中情感最重要的一面，即传承。由此可见，部分著作所认为的【四平腔】和【二板】是完全分开的单独个体，并且分开来讨论和研究。这不仅将二者之间的继承关系打破，更对于目前所研究的以【四平腔】为首的吕剧板腔结构造成冲击，因此，从美学角度研究发现，以上论述是站不住脚的。

二、吕剧中扬琴的作用与情感的关系

中国传统戏剧在革新的过程中借鉴了西方戏剧的优点，将乐队运用到了各剧种当中。通过乐队所奏音乐，中国传统戏曲音乐将“舞、唱、念”等传统舞台表演进行艺术化的提升，其所起到的作用并非锦上添花，而是控制了整个剧组的运行，为舞台表演打节奏、烘气氛。各剧种都有独特的音乐形式，这就需要使用具有特点的民族乐器进行演绎，例如，京剧以京胡、月琴和三弦为主；粤剧通常以高胡、大笛和二弦为主。吕剧是一种具有山东地方特色的戏曲形式，扬琴作为吕剧艺术的主要乐器，在表现的过程中也发挥着极其重要的作用。

扬琴现在称之为我国民族乐器，但其发源地是大夏国，即今伊朗地区。经过改良后的扬琴和唱腔相比起来要宽出不少音域，这样就需要通过转调来丰富音乐语汇。通常情况下，扬琴在剧中突出表现欢快、兴奋的情感时，扬琴主要声部旋律放在中、高音区进行，在表现悲伤、低沉的情感状态时，其旋律的声部在低音区进行。在叙事性唱腔中，要通过抒情悠扬的旋律进行，这就要根据艺术表演家的唱腔变化灵活的进行调整，即在演唱中突出表现人物内心的情绪宣泄和营造特殊环境氛围的唱段，用扬琴伴奏的过程中对相应唱段应在情感方面有所体现，如《李二嫂改嫁》中，“李二嫂眼含泪”段落的前奏和过门部分，乐曲所表现的内涵是烘托人物凄凉困顿的状态，因此可用扬琴中整体八度的演奏手法做强调。尽管在曲艺以及戏曲的发展初期，对于扬琴的使用只占很小一部分，但是随着山东琴书在整个汉民族地区的快速流行，各戏种也纷纷效仿使用扬琴作为伴奏乐器。通过对吕剧中各乐器的相互协调以及唱腔方面细致入微的剖析，可以领略到山东地区音乐文化的种种特征和艺术表现，从而感受到不一样的戏曲音乐魅力。另一方面，通过对这种戏曲形式的总结，也可以对山东扬琴音乐有更系统的整理和概括。

扬琴已经作为重要的伴奏乐器在吕剧艺术中存在了二百余年。在这段时间内乐队的形式发生了根本性的变化，从一开始的“撂地唱书”，到今天根据西方乐队而改编的中国戏曲乐队形式，扬琴的作用也在发生着不断地变化，这种变化是由单一性到多样性的转变。与此同时，我们通过这些发展的脉络可以意识到，扬琴因自身特殊的结构原因，具有一些在音乐诠释方面的缺陷，例如低音浊、余音久、声音过硬等缺陷，其音乐表现力不如其他乐器，因此导致它在乐队中无法同琵琶、坠琴等中音弦乐那样进行独立的演奏。就这一方面来说，除了要对唱腔进行伴奏外，扬琴需要在吕剧的乐队中与其他乐器形成一种相辅相成的关系，这就需要不断地进行摸索，更多的借鉴其他剧种以及西方戏剧，从而获得更好的发展。笔者认为，吕剧作为一种结合了舞台艺术与音乐艺术的艺术形式，在乐器的使用方面应当做到与演奏风格相称，并且更加努力的表现鲜明的民族色彩，这就需要发挥乐器各自的特色并且达到一种稳定的效果。对于扬琴而言，尤其在文场的演出中，扬琴应当有效利用其宽厚的声音特点，并酌情增厚继而加强与其他中低音组弦乐器的协奏力度，如大阮、大低音胡等。而对于现代戏和衍生剧而言，扬琴则可以与诸如中提琴、大提琴、贝司等西方乐器搭配，这样不但符合弦乐器之间的“丝弦相融”以及中西互补的声音优势，同时还提升了伴奏的浑厚程度，从而增强整个乐队表现力。通过这些方法，可以更好的发挥吕剧的表现力，譬如深刻揭露剧中人物内心情感，制造合适的戏剧氛围，塑造全面的音乐艺术形象等。诚然，民族乐器的使用与西洋乐器的协作还是有很大的区别，必须以平衡的音响与合理的和声为前提，不能喧宾夺主似的掩盖主要乐器的演奏及包腔特点。

三、吕剧表演中的情感

通过上述内容，能够确立吕剧艺术的基本框架以及乐器使用方面的情感基础，接下来便是艺术家如何利用它们来进行情感表达。指挥家亨利·伍德所著《论指挥》一书中有陈述，“音乐是写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”在传统吕剧简单的表演形式中，一些剧目的内容也相对简单，这些剧目对于音乐的情感表现具有好处。就人员组成而言，此类剧本结构相对松散，一般只有几个人搭档，演唱一些故事简单并且角色较少的剧目，如《王小赶脚》《三打四劝》等。事实上，无论是西方音乐剧还是中国传统戏曲，都需要通过表演艺术家的临场二度创作来具体化的呈现给观众。在这种艺术表现中，影响因素归纳起来主要有四点，第一，表演者的技术优劣；第二，表演者对音乐行进的控制力；第三，表演者对力量和起承转合的把握；第四，表演者对作品内涵的深度理解。这也是相同的吕剧作品表演者不同，在技艺水平相近的情况下也会存在些许的不同，这就是上述影响因素所造成的结果。

首先，现今的部分艺术家所存在的最大问题是对炫技的过分追求，这成为了包括吕剧在内的传统音乐形式的内涵表达的巨大障碍，换言之，是脱离对作品本身艺术内涵的理解，即违背了作曲家的初衷，仅仅弹奏乐谱而非诠释音乐。这与西方音乐又有很多相似之处，系统研究巴赫、亨德尔等巴洛克音乐家的作品，而更倾向于李斯特、拉赫玛尼诺夫等作曲家的炫技作品。诚然，演奏者的技术支撑是演奏成功的保障，但是一味强调技术则适得其反，技术再好，也只能被称为“技术工匠”。其次，在中国传统音乐中“情、景、境、意”和文学的统一性，决定了演奏者必须具备较高的对音乐行进的控制力，才能对作品进行有效的诠释。最后，演奏人员自身的综合素质对吕剧的演绎起到至关重要的作用，如琵琶曲《十面埋伏》所表现的是楚汉相争英雄项羽的形象，如果对乐曲表达的乐思不明白，演奏出来的音乐将如同鸡肋。

总之，作为艺术欣赏的第一步，艺术家对于乐曲的理解至关重要。演绎者对音乐作品的理解因人而异，不能简单的评判孰优孰劣，这与演奏者的教育背景、个人性情、人生经历、审美喜好等因素都有联系，在美学中“处于一种‘心境’时才最有利于提高操作的效率”。著名吕剧艺术家郎咸芬在《戏剧丛刊》中提出过振兴吕剧的四条意见[2]，摘录如下。“一、吕剧鲜明的地方特色、质朴的表演风格，是在山东地域文化基础上形成的……；二、……而‘跟形势，唱中心’的居多。说到家，唯有创作繁荣，才有吕剧的振兴……；三、振兴一个剧种，仅有一批优秀表演人才还不够，导演、音乐创作、舞台美术方面也要有后起之秀……；四、必须立志对传统戏吕剧艺术进行一番革新改造，使之既保留原有的吕剧韵味，又具备新时期的时代特点……”以上论述代表了老吕剧人对于吕剧艺术传承发扬的无限希冀，按照郎咸芬所述，吕剧艺术发展的瓶颈在于解放思想，因此不要按图索骥的创作、表演，才能使吕剧的情感表达得到升华。