抗日战争与解放战争时期的上海流行音乐及其演唱

王 韡

(中国传媒大学艺术研究院，北京 100024)

中国流行音乐自1927年诞生至1949年中华人民共和国成立，主要在上海进行发展与传播。这与上海特殊的大都市文化环境等诸多因素有着密切的关系。有研究指出，“它(中国流行音乐)的诞生与当时中国社会的政治、经济、文化等因素有着密不可分的关系。上海成为中国流行音乐的诞生地，也有着特殊的历史与社会原因。”[1](P166)因此，流行音乐史学界常把此时期称为“大上海时期”。“大上海时期”的流行音乐又细分为两个发展阶段——1927年至1936年的初步发展期(历史学称为土地革命时期)、1937年至1949年的高度发展期(历史学称为抗日战争与解放战争时期)。在第一阶段，中国流行音乐的创作人群数量、作品数量、歌手数量相对较少，流行音乐的创作与编配水平、歌手的演唱水平等方面也有限。进入第二阶段后，虽然此时的中国社会受到了抗日战争与解放战争的战乱因素影响，但流行音乐依然在曲折中行进并繁荣发展。当然，这与国民政府的精力主要集中在战事，无心顾及文化管控有一定的关系。同时，也与流行音乐的娱乐性、大众性等文化功能有一定关系——流行音乐让战乱中的心灵能够得到暂时的休憩与放松。有研究指出，“鸦片战争以来，资本主义各国列强对中国进行了大肆的侵略。同时，受各派系军阀连年混战以及抗日战争与解放战争的影响，社会极度的动荡不安，百姓过着民不聊生的日子。在这样的半封建半殖民地的中国社会中，人们已经非常压抑，需要一定的精神释放，那么，这种新型的演唱方式——流行唱法，较为直接表达出了压抑在人们心中的各种感情，例如：爱情、亲情、友情等，抚慰了战乱中人们的心灵。”[2]此时流行音乐的题材也不断丰富起来，大致可分为以黎锦晖为主的爱情、娱乐题材和以聂耳、冼星海为主的救亡图存题材，这些作品都对中国社会产生了深刻的影响。同时，除了第一阶段的创作者，又涌现出了一大批流行音乐创作者，如黎锦光、陈歌辛、姚敏、陈蝶衣等；还出现了一大批流行歌手，如周璇、姚莉、李香兰、吴莺音、龚秋霞、白光、白虹、严华等。他们的创作与演唱受到人们的喜爱，同时，此时期流行音乐的演唱风格也开始丰富且呈个性化发展。

一、租界的特殊环境助力上海流行音乐的发展

1937年7月7日抗日战争全面爆发后，由于上海有外国的租界，因此日本军队未敢贸然进军占领，上海一度处于“孤岛”的状态。同年8月13日，日本进犯上海的吴淞、江湾一带。英美俄等驻上海租界区的最高领导，为了避免卷入战争，纷纷表示中立。这样一来，很多住在闸北、虹口一带的外国侨民，沪宁、沪杭铁路沿线的大地主们以及中国民族实业家们，都为了躲避战乱纷纷涌入苏州河南岸的租界区。甚至上海周边地区的老百姓也不顾一切进入租界区，一时间，外国租界区成为当时最大的战争避难场所。据有关资料记载，“近‘八·一三’这天，就有难民六万余人涌入租界”。[3](P4)这其中富有人群占绝大多数。这些人群的瞬间聚集，使租界区各行各业迅速繁荣起来，尤其是娱乐业。这些富人们总算得到一丝安宁，心情也暂时放松下来，整天无所事事。租界区的舞厅、夜总会、电影院等娱乐场所人山人海，茶馆酒楼人来人往、川流不息，商店的生意更是红红火火。此时的上海形成了两个完全不同的世界，以苏州河为界，一边是炮火纷飞、民不聊生；一边是歌舞升平、灯红酒绿。娱乐业与服务业的消费拉动使此时的上海租界区经济得到了空前的繁荣，同时，也促进了中国流行音乐的进一步发展。1941年12月8日太平洋战争爆发，日本向英美宣战，随即攻占了上海租界区，上海彻底沦陷。随后，“汪伪”国民政府接管上海，将上海的各个电影公司统一收编，合并为中华联合电影制片公司，并在其中设置音乐科，制作了大量的软性电影[注]软性电影这一概念是在1933年至1935年间与其相对的硬性电影论辩中，由黄嘉谟等人提出，核心观点是“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”。其提倡电影的娱乐性，追求感官刺激的一面，在当时祖国上下战火纷飞、一片革命热潮的年代，具有一定的消极性。和流行歌曲。让流行歌曲充当社会的精神麻药，麻木百姓的意志，消解人们的抗日热情。基于此，流行音乐反倒有了更大的生存和发展空间。抗战胜利后，蒋介石国民政府接管上海，此时因躲避战乱而逃离的富有人群也纷纷回到上海，进而又一次带动了上海的娱乐业，流行音乐继续发展。1949年新中国成立，流行音乐的创作者与演唱者继而转入当时由资本主义殖民统治的香港地区谋求发展。

二、美国爵士乐在上海的广泛传播

此时期外国爵士乐队纷纷在上海建立，并在各歌舞厅进行演出。另外，很多外国人把自己本国的爵士乐唱片带到上海，这些都为流行音乐的发展注入了活力。

(一)爵士大乐队的盛行

随着歌舞厅在上海的建立和发展，舞厅中都聘请了自己的爵士乐队，这对流行音乐的发展有很大的影响。其中爵士乐手有菲律宾人、美国人、匈牙利人、捷克人等，也有一些中国人参与其中。这些乐队中俄罗斯人组建的爵士乐队影响最大。例如：由俄籍钢琴家、作曲家海格纳组建的海格纳爵士乐队，由赖斯基组建且常在上海卡夫卡斯餐厅、马伦·拉奇餐厅演出的赖斯基爵士乐队。同时，还有艾尔莫拉耶夫爵士乐队、伦斯特列姆爵士乐队、史密斯爵士乐队、舍夫佐夫爵士乐队，菲律宾人组建的唐乔司乐队、罗平乐队、康脱莱拉斯乐队、纳尔逊乐队，白俄人组建的别尔沙茨基五重奏乐队、费奥多罗夫弦乐队、南考林乐队、海力笙乐队等(见图1)。另外，20世纪40年代中期，真正意义上的上海第一支华人爵士乐队——吉米·金(Jimmy King)乐队(见图2)成立，打破了外国乐队的垄断局面。同时由华人建立的还有余约章乐队、陈鹤乐队、黄飞然乐队、凯旋乐队等。这些爵士大乐队的乐师，不但演奏流行乐曲，还给流行歌星进行伴奏，担任唱片的制作人、编曲等工作，甚至教习爵士乐的演唱，对流行音乐的发展起了巨大的推动作用。

图1 在百乐门歌舞厅演出的外国爵士乐队

图2 在上海百乐门演出的吉米·金爵士乐队

(二)美国爵士乐唱片大量流入上海

20世纪30至40年代是美国爵士乐的发展高峰期，同时也是中国流行音乐快速发展的阶段。此时美国爵士乐大师汤米·多希尔(Tommy Dorsey)(见图3)、班尼·古德曼(Benny Goodman)(见图4)、哈利·詹姆斯(Harry James)等人的唱片通过各种途径进入到上海，传播甚广。爵士乐成为当时音乐界的时尚乐种，上海也被誉为“亚洲爵士乐之都”。

图3 流入上海的汤米·多希尔爵士乐唱片

图4 流入上海的班尼·古德曼爵士乐唱片

三、风格多元化的上海流行音乐

经过第一阶段近十年的发展，此时的上海流行音乐呈现出一片繁荣景象。此时一批优秀的创作者如陈歌辛、黎锦光、姚敏也纷纷加入进来，从事流行音乐的创制工作。此时歌曲的制作质量越来越高，音乐风格也更加多元，歌手的演唱风格也丰富起来。

(一)流行音乐作品风格呈多元化

1.摇摆乐风格

20世纪30、40年代是美国爵士乐中摇摆乐风格最为盛行的时候，此时美国原版的唱片、歌谱、甚至整套的总谱(见图5)等纷纷通过各种途径流入上海。美国著名爵士乐家格伦·米勒(Glenn Miller)、阿提·萧(Artie Shaw)等人创作且演奏的乐曲已在上海广为流传，其作品也被俄籍、菲律宾籍和中国华人爵士乐队争相演奏。这些摇摆乐风格的音乐作品对中国作曲家的创作有很大的影响，例如，《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》《哪个不多情》《莎莎再会吧》等此时期我国作曲家创作的流行歌曲中均有摇摆乐的成分，尤其在歌曲的伴奏编配方面。

《222首爵士乐曲集》(日本出版)

2.叮砰巷音乐风格

叮砰巷是英文“Tin Pan Alley”的中译文。所谓叮砰巷音乐风格是指“18 世纪末，在纽约第28街集中了很多音乐出版公司，各公司歌曲推销员整天在那里弹琴，吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲塌，像敲击洋铁盘子似的，有人戏称为‘叮呯巷’音乐风格。”[4](P27)此时期美国好莱坞歌舞片和百老汇音乐剧在上海开始盛行(见图6)，其中平·克劳斯比(Bing Crosby)、珍妮·麦唐纳(Jeanette Macdonald)、弗雷德·阿斯坦(Fred Astaire)等明星很受上海观众的喜爱，这其中的很多音乐都是叮砰巷音乐风格。受此影响，上海的流行音乐创作也出现一些此风格的作品，如陈栋荪作词、严折西作曲、逸敏演唱的《同是天涯沦落人》等。

图6 民国时期好莱坞影片在上海放映

3.拉丁音乐风格

由于上海舞厅的开设，交际舞广泛流行开来。为了迎合舞蹈的音乐律动感，具有拉丁风格、舞曲风格的流行歌曲也随之出现，尤其在伴奏中较多采用。例如：歌曲《夜来香》《黄叶舞秋风》采用了伦巴节奏，《如果没有你》《恋之火》采用了探戈节奏。

4.艺术歌曲风格

20世纪20年代，中国的歌曲创作出现了艺术歌曲的形式。当时以美声唱法进行演绎的居多，歌曲《问》《教我如何不想她》《大江东去》《我住长江头》等都是其中的优秀作品。流行歌曲的创作也受到了艺术歌曲风格的影响，从20世纪30年代开始出现艺术化的流行歌曲，40年代时更为集中。这类歌曲往往寻求一种艺术化、高雅化的音乐格调，歌曲的创制上接近古典音乐艺术歌曲的风格，伴奏也主要采用西方古典管弦乐队的形式。演唱的歌手多受过正规声乐教育，演唱时以美声唱法的发声方式为基础，咬字、吐字、行腔也相对规范，追求较强的共鸣色彩。李香兰演唱的《恨不相逢未嫁时》《忘忧草》《海燕》《第二梦》，欧阳飞莺演唱的《香格里拉》，黄飞然演唱的《初恋女》等都属于艺术风格的流行歌曲。

5.中国传统音乐风格

此时的流行音乐创作大多还是以民歌、戏曲等元素为基础。往往采用传统的旋律曲调，编曲中融入各种流行音乐的元素，并采用爵士大乐队进行伴奏。例如：姚莉演唱的歌曲《哪个不多情》，旋律是bB宫调式，伴奏则采用爵士乐的编配方式。另外，周璇演唱的歌曲《采槟榔》《月圆花好》等都属于此种方式。

(二)个性化演唱风格的出现

“自1927年中国流行音乐诞生至今，出现了一些独具特色的流行音乐演唱风格，例如：鸡猫子腔、小妹妹腔、民通、鼻音、哭腔、民谣、西北风、囚歌、甜歌、民族摇滚、民族流行等。”[5]其中的鼻音演唱风格就是在此时期首次出现，以吴莺音的鼻音演唱为标志。当然此时期还出现了我们熟知的周璇“轻柔甜”演唱风格、李香兰的美通演唱风格、白光的浑厚中音演唱风格等。

吴莺音演唱了《明月千里寄相思》《我想忘了你》《红灯绿酒夜》等诸多作品，她的演唱中带有浓重的鼻音，这也是其演唱风格中最具特色之处。从语言学的角度来讲，鼻音分为前鼻音和后鼻音。前鼻音是汉语拼音中以“n”结尾的，如an、en、in、un。后鼻音是汉语拼音中以“ng”结尾的，如ang、eng、ong、ing。一般人在发前鼻音时舌尖是抵住上齿背，发后鼻音时要抬起舌根。吴莺音在演唱中往往嘴张开得较小，比较慵懒，软腭不刻意抬起。给人一种总是含着字，咬着牙关在唱歌的感觉。但是用声非常放松、自然，不刻意修饰。不追求胸腔、头腔共鸣的使用，而是将发出的声音直接聚焦到鼻子中，对其进行润色，形成所谓的鼻音效果。这种声音虽集中，但音色的明亮度不够，比较黯淡、朦胧。声音呈磨砂状，像是闷在罐子中发出来的声音，给人一种瓮声瓮气的感觉。创作人严折西为了迎合吴莺音的鼻音，还曾专门为其词曲，创作了一首《夜莺曲》。歌词为：“夜是这般的凄清，万籁像死般寂静，在林间婉转的夜莺，声调缠绕我的心灵。月也躲藏入浮云，柳枝都垂首低吟，在林间婉转的夜莺，你为甚这样的忍心。我恨不变成丛林，有你在枝头飞鸣，我便得新的生命，心头也感到安宁。”可以说严折西在歌词的创作中有意把每句的结尾字以ing或in来结尾(除了“月也躲藏入浮云”一句)，其目的是加强字与声的联系，使其演唱更易产生鼻音效果。

需要指出的是，在传统美声唱法中是不提倡使用鼻音来演唱的。对于流行唱法来讲则不然，适度使用鼻音作为声音的点缀是可以的。欧美乡村音乐中的很多流行歌手都带有浓重的鼻音，形成了自己独特的演唱风格，也正是于此，成为了其演唱的标识，声音别有一番风味。例如：美国乡村男歌手兰迪·特拉维斯(Randy Travis)在演唱歌曲《公路之王》(Kings of the road)时便使用了浓重的鼻音，不仅没有对歌曲的整体美感产生影响，反而起到了锦上添花的作用。将主人公在乡间公路上开车兜风时那种悠然自得、轻松惬意的心情表达得淋漓尽致，也体现了浓厚的美国乡土气息。因此，有研究称，“吴莺音的歌声别有风味，不似周璇的清脆娇嗲，在中低音部分特别有表现力，爽朗中带有鼻音，擅长演绎抒情幽怨的歌曲。”[6](P169)

另外，为了对吴莺音的声音进行更加科学且客观地分析，笔者利用中国音乐学院音乐科技系韩宝强教授开发的声学测试软件——“通用音乐分析系统(GMAS 2.0B)”，选取吴莺音演唱歌曲《夜莺》时的代表性声音片段进行声学频谱测试，声音频谱图(见图7)、测试数据(见表1)。可以说，“对歌手的声音进行声学频谱分析有着重要的意义，因为歌手的声音形态往往影响其演唱风格，也使此研究更具科学性。”[7]同时，此举措可以使抽象的声音转换为直观可视的图像，有助于我们从客观的角度来观察、分析、评价歌手的声音形态。

图7 吴莺音声音频谱图

从频谱图与数据表中的相关数据可知：吴莺音声音采样的频谱中基音的声压最大。泛音较多且分为两个部分：第一部分有12个，频率在779.18至5074.46赫兹之间；第二部分有10余个，频率集中在6000至11000赫兹之间。第一部分的12个泛音，谐音列频率之间是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12的整数倍关系，音程度数之间也是上行纯八度、纯五度、纯四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度的关系，属于较为标准的谐音列，只有第5泛音d4-14与第6泛音f4-46为小三度。第二部分的泛音之间也是成整数倍关系，度数之间都是上行半音(小二度或者增一度)的关系，这说明其声音具有明显的乐音效果。泛音个数较多，说明吴莺音的音色圆润，声音具有一定的能量。当然大量的泛音出现正是鼻音所致。第5至7泛音处于歌手共振峰的频率区间内，各个峰相对较窄，但有一定高度，具有歌手共振峰的特征。需要指出的是，歌手共振峰是衡量声音质量的一个重要参数，所谓“歌手共振峰是指出现在2200至3200 赫兹频率范围的一种共振波峰，它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被乐队伴奏或其他音响所掩蔽。”[8](P260)

综上所述，抗日战争与解放战争时期的上海流行音乐独具魅力。此时的上海流行音乐虽然受到了战争的冲击，但由于其自身的功能性以及租界特殊环境的“无形保护”等因素，使其依然有力且快速的发展。另外，美国爵士乐在上海的广泛传播，也促使上海流行音乐风格的多元化以及演唱风格的个性化发展。