从《喜鹊衔梅》谈当代民族民间舞蹈创作

滕永山

(山东艺术学院舞蹈学院，山东 济南 250300)

21世纪以来，现代舞思潮的涌入以及大众思想观念的革新，曾一度让中国的民族民间舞蹈发展陷入“窘境”。近年来，一些曾经“孤独”的民间舞人几经耕耘，逐渐开始引领中国民族民间舞驶入新的航向，将烙有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品推入百花争艳的“奇境”。

群舞作品《喜鹊衔梅》便是新近出现的“不俗”之作。它由北京舞蹈学院田露、夏维家共同创作，由山东艺术学院舞蹈学院表演。两所高校的“联姻”，也促成了《喜鹊衔梅》这部骨子里的“山东舞”叶落归根。如此“接地气”的民间舞蹈佳作在第十二届全国舞蹈优秀节目展演中一经亮相，便得到了业界的广泛好评。笔者希望能以《喜鹊衔梅》为“镜”，透视当代民族民间舞蹈创作，探寻民间舞创作的新动向。

一、传统文化视域下的民间舞选材

民间舞蹈，与传统文化根脉相连。“喜鹊衔梅”单从字面意思理解，便已极富中国传统文化意象中的美好与祥瑞之意。在谈及创作《喜鹊衔梅》的灵感来源时，田露曾表示选材的缘起是山东海阳秧歌中一个名为“喜鹊衔梅”的传统短句。

“喜鹊衔梅是海阳秧歌艺人传统短句中身体难度较大的动作，由已故艺人王发传授，是他独有的一个典型动作，既有梅的静态形象，又有喜鹊的动态表现，交替进行，强调身体与扇子的突发而形成的瞬间‘衔梅’动态。”[1](P217)由一个动作生发而成的舞蹈作品定然有着非同一般的观念支撑。在田露的创作观念里“舞蹈编导、演者对题材选择最大的天敌是媚俗！”[2]《喜鹊衔梅》能够将短句中的动作元素作为作品选材的发端，可见编导所考量的并不是如何向观众“献媚”，而是着眼于传统文化中的某一个细微的“点”，进而找到打开舞蹈选材的大门，通向更为深远广阔的思维空间。这样一个“点”可能是极其普通的，极易忽略的，但一定是编导自己深有感触的。

面对民间舞的选材问题，我们往往会注意拓宽编导的文化视野，进而从中搜寻可以延展成舞蹈作品的材料。而相比于视野的宽阔，拥有一双可以准确聚焦的眼睛才更为重要。因为优秀的民间舞作品，其选材多是着眼于生活细处和文化深处，能够以“点”见“面”，耐人寻味。

在浩渺的传统文化海洋中，找到能够循之编舞的素材并非难事，但多是有待深挖的原生素材。这就需要编导用敏感的神经和敏锐的触觉去捕捉材料搜集过程中的动情之“点”，运用“转化”的思维多角度分析材料的“可能性”，通过对传统文化的深度解析，最大限度的进行“可舞性”挖掘，最终完成作品的选材。

二、民间舞蹈形象的提炼与升华

舞蹈形象的“提炼”过程是舞蹈编导“从无到有”的创造过程，而“升华”则是在已有形象的基础上，丰满舞蹈形象，使其成为有血有肉、有情有义的舞台活体。作为群舞，《喜鹊衔梅》虽然只有五位演员完成，编导却通过独特的艺术表现形式放大了作品内在的文化意蕴，也使其具有了气聚神凝的良好品相。

编导从山东民间舞蹈素材中提炼出典型性的动态和舞姿，生动鲜活的塑造出了汉族传统文化中“喜鹊”和“梅树”的形象，描绘了二者之间生动有趣的情感关系。

作为传统文化中的祥瑞之物，编导对“喜鹊”的形象处理，既有曼妙婉转的“形描”，也有灵动聪敏的“神塑”。运用山东海阳秧歌节奏、气息和动作收放的极致对比，将“一惊一乍”的审美特征进行“轻量化”处理，辅以节奏和动作疏密的反差，描绘出鸟类流线圆曲的形态，也塑造了喜鹊灵巧迅捷的神态。“梅树”形象的塑造则更为传神，编导似乎并不希望用直描式的肢体语言表现出“树”的形象，而是对其进行了“人性化”的处理。四位男演员的动作语汇活像是这“梅树”的精灵，使舞蹈形象超脱了表面的“形似”，从而衍生出一种肢体的“灵美”，提升了“树”这一静态形象的动态表现力。

江东曾在文章中评论：“田露这些妙不可言的‘点子’，全都能与民间舞的语言方式形成直接的对接，以至于在观看这类舞蹈时，改变了以往经常在观看民族民间舞创作时固有的心态，能够以‘艺术’的形态和眼光来欣赏。”[3]作品中的那十几条板凳，无疑是编导的神来之笔。这样奇思妙想的“点子”推动了舞段的展开，辅助了情节的铺排，丰富了空间的变化，更为重要的是为舞蹈形象内在情绪的外化提供了“支点”。“梅树”望“喜鹊”，“喜鹊”登“梅枝”，二者之间的关系有了清楚的交代。作品精神内核中的“向往”二字，也在喜鹊“飞”向凳子叠起的“树”的一刻，在观众内心油然生发。

三、动作与情感的极致共生

田露在创排《喜鹊衔梅》期间，笔者曾有幸在排练厅近距离观察过她的创作方式和排练状态。她特别强调“人”在创作过程中意义，尤其是演员自身的修养和悟性对于民间舞作品的完成极为关键。

庄子说：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死”。田露在排练时也要求演员“身体”与“意识”必须高度集中，做到聚气凝神。“海阳秧歌的气息直接影响动作的表现力。由于海阳秧歌动作幅度大，变化多，情感转化快，所以在动作表演中，根据人物动作情感的需要，气息在随时调整运用。”[4](P60)此处的“气”其实是演员在作品内容框架下，内心自然生成的某种情绪。此外，田露还要求演员的动作一定要有“内容”，根据内心的情感寻找处理动作节奏和力度的内在依据。

《喜鹊衔梅》通过借喻传统文化意象中“鹊”与“梅”的吉祥寓意，表达了人们内心对于美好生活的追求与向往，也为演员的表演留下极大的情感空间。在排练过程中，田露一直在用语言引导演员表演的内容和状态。

作品中表现“喜鹊”的女演员双脚站立在板凳上几乎没有移动，上肢及手臂的动作却在山东秧歌独有的“三弯九动十八态”中上下拧动，将喜鹊动态中的灵巧，性格中的高傲，情绪中的喜悦淋漓挥洒。尤其是“喜鹊”遥望“梅树”的那一个探身，“探”出了“喜鹊”对于“别枝”梅树的无尽倾恋，却分明又是某“人”对别样生活的无尽向往。表现“梅树”的四位演员虽然没有整齐划一的动作和节奏，但编导要求他们的内在情绪和动作节奏是统一的。可见群舞的“齐”是情感上的“齐”，而非是绝对意义上的动作“齐”。

对于动作元素的态度，田露认为：“老百姓的民间舞蹈是他们的生活，艺术家看到的民间舞蹈表演形式是艺术家的发现，艺术家看到的动作素材及表现形式是需要艺术家在心中酝酿、沉淀、再经过升华，把民间素材转化为舞蹈作品语言，最终体现于舞台之上的。”[5]编导在创作民族民间舞蹈作品时，应该注重对动作元素源流的深挖，而不应该仅是停留在动作元素的表层。

山东民间舞蹈教育家张荫松谈及民间舞创作时，也曾多次强调，传统组合或短句中的动作元素在民间舞创作中一定要将其“化掉”使用，而不能一味照搬。所谓的“化”，是编导的一种主观想象，是看山不是山的境界，是动作元素在“形”的基础上想象出的一层潜在的“意”。通过对原本单薄的动作元素实现表达功能的蜕变，进而在塑造形象的过程中完成“形”与“意”的统一。

民族民间舞蹈生于“土”，长于“土”。它与生俱来的淳朴气质，决定了民间舞蹈形态必然要滋浸于对“土地”的深情厚谊之中。因此，民族民间舞蹈动作与情绪之间存在着无法割裂的共生关系。人民对生活有所感怀，才会通过舞蹈的方式加以宣泄。

民族民间舞蹈的动作素材来自于老百姓柴米油盐、生产劳作、祭祀祈福等日常生活，充满着对于生活质朴的态度和情愫。当这些素材经过舞蹈编导的提炼、加工、创作，以全新的样貌呈现在舞台上时，动作中理应带有其最原初的情感基因；然而“生活”与“舞台”又是截然不同的，编导应该引导演员将自己还原到生活的原始面貌中去，在排练中调取出演员自身的真情实感，并以远高于生活的强度放大到舞台表演中。

四、源于自我的创作立场

好的民族民间舞蹈作品除了具有极强的风格性和观赏性之外，也一定能够透露出编导个人对于创作观念和自我内心的关照。《喜鹊衔梅》所表现的文化内涵是相对固定的，但其产生的情感共鸣是具有突破性的。我们从中能够看到编导对于艺术作品表达方式和风格品质的追求，甚至能够看到一种源于女性主义视角的人文关怀。当“喜鹊”衔起“梅枝”的一刻，我们甚至从中品味到了一丝凄美与孤独，那是一种竭尽气力抵达彼岸后的绝唱，是女性面对精神追求的一次释放。这也许正是编导希望表达出的极富现代性的人生思考。

不得不说，《喜鹊衔梅》所用音乐的“中西合璧”，对作品思想性的提升是有极大帮助的。这看似随性的选择，实则是编导希望能够从“传统”本身跳脱出来，赋予作品极具现代性的深层命题。作为观众也在一种强烈的听觉错位中，开始思考、换位、甚至感动。

从《红珊瑚》到《磨》，田露将极富个人色彩的创作风格融入到民间舞的创作中，也将自己对生活的理解和感悟投射到作品里，把民间舞的动作元素与个人的艺术情怀结合在一起，逐渐形成在舞蹈界辨识度极高的“田露作品”。她说：“一个好的艺术作品，它必须是艺术家们在生活长期积累中有感而发，一定是社会生活的某个侧面，现实生活中的某一个点深深的触动了自己，从而点燃了自身的内在激情，在欲罢不能的状态中，来一次技巧、文养、人格的总合成，再外化出来，进而完全燃烧自己，感染人民的艺术过程。”[6]这也恰好验证了前文中，田露对于民族民间舞选材“媚俗”的认识。

面对艺术创作这样一种感性与理性相互结合的思维活动，编导一定要将自己的文化背景、生活经历、情感体验融入到创作当中，将个人的意识形态投射到普适的情感表达中，推动作品思想境界和精神内涵的升华。一部优秀的舞蹈作品，并不是要将编导的创作印记标刻于作品上，所谓“处处见编导”，是要将源于自我的创作构思不留痕迹的融化在作品和演员身上，在自然平和的创作状态中完成作品。

结语

关于民族民间舞蹈创作应该谈及的内容还有很多，本文只是透过《喜鹊衔梅》所直观反映出的几方面问题进行了简单的分析，未能包罗该类舞蹈创作所关联的全部因素。总而言之，我想可以用“三只眼睛”去看待民间舞创作，第一只眼睛看“文化”，第二只眼睛看“手段”，第三只眼睛看“自我”。强调“文化”是民族民间舞蹈创作的立足之本，从选材到编舞，在创作的各个环节中，民族民间舞都无法与传统文化脱离开来；寻找“手段”则是舞蹈编导在进行创作时创新意识的具体体现，在前人的基础上进行表现形式的突破与创新，通过与作品内涵相适应的表现手段使作品具有别具一格的审美标识；而关注“自我”则是民族民间舞蹈作品是否能够适应时代，是否能够具有思想性和现代性的关键。

目及当下，中国当代民族民间舞蹈创作逐渐呈现出多样化的趋势。在各类舞蹈比赛和文艺演出当中，主题接近、形式雷同、观念匮乏的作品层出不穷。《喜鹊衔梅》等一系列敢为人先的作品，无疑为中国民族民间舞蹈创作开拓了一条新的路径。作为民族民间舞蹈创作者，必须进一步解放思想，适应时代发展的趋势，对创作观念、文化内涵、艺术手段与表现形式进行不断的拓展与创新，提升民族舞蹈审美的时代性。要正确看待民族民间舞蹈形态的多样化“繁荣”与多样化“畸变”，辩证的理解继承与创新的关系，即要继承民族民间舞蹈文化，又要强调民族民间舞蹈的原创性，在创新中不断发展，在发展中促进民族民间舞蹈审美特征的多样统一。