徐渭反拟古主义绘画思想探析

孟宪伟

(徐州工程学院艺术学院，江苏 徐州 221008)

受阳明心学和唐顺之文学思想的影响，徐渭在文艺创作上也反对拟古，力倡本色。徐渭在《论中》一文中强烈地批判了剽窃拟古的文风，认为古不必尊，今不可鄙，“随其所宜而适也”。徐渭在《叶子肃诗序》中对拟古主义者作了无情的批判：“今之为诗者，何以异乎是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句拟某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人之言矣。”[1](P519)徐渭在此序文中所批评的对象应是以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”流派。徐渭反对他们一味模仿、重复古人的作品，认为此种行为无异于鹦鹉学舌，丧失了文学家的主体性。徐渭比较推崇具有真情实感世俗文艺作品，认为它们是“天机自动，触物发声”，能够启人兴会，发人情思。徐渭在书画艺术上的审美观念与其文学思想相契合的，二者皆与其信奉的阳明心学相表里。徐渭以反拟古主义、展现人之本色为文艺创作宗旨，其在绘画理论上强调画家的主体性、独创性与“写”的特性。

一、强调画家的主体性与独创性

明代中期文坛上的“本色论”主要是针对当时拟古文风而提出的，唐宋派强烈反对剽窃古人，倡导自我本色和真情表现。徐渭在绘画上主张超越传统法则的羁绊，追求艺术个性与创造性。徐渭在《题画梅》一诗中云：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”[2](P387)徐渭画梅不拘泥于前人程式，挥笔写来，生机盎然。徐渭认为艺术创作要忠实于内心，表现“真我”。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中云：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹兰亭本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”[3](P577)学习传统不可一味追求形式上的模仿，要有创造意识的临摹，从而会其象，通其意，融己心，展真我。徐渭认为艺术创作“出乎于己，而不由人”，能够流露出审美个性的艺术作品方为上乘。

徐渭一生坎坷，怀才不遇，积郁极深，臻于颠狂。袁宏道在《徐文长传》中这样评价道：“其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲。”[4](P1343)徐渭把胸中的愤懑、悲怆、失落、无奈一股脑儿发泄在自己的创作中。徐渭在《雪竹》一诗中云：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”[5](P844)梅、兰、竹、菊被文人誉为四君子，画家借此寄托自己的良好品德与君子风骨。徐渭的四君子画除了标榜自己高尚节操外，还融入了强烈的个人情感因素。在这首诗中，徐渭借竹子积雪千丈来表达自己对奸佞当道、小人弄权的痛恨。徐渭在《题画蟹》中云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”[6](P853)徐渭借画翻身的螃蟹来痛骂那些奸臣贼子，诅咒他们的下场会和董卓一样。

纵观徐渭大写意绘画作品，似暴风骤雨、巨浪排空，如风驰电掣、万马奔腾。其中蕴含了一种至刚至正之气、不屈不挠之魂。徐渭在《孤雁寒驼》中云：“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速自至，亦一乐也。”[7](P1324)“山野之气”有悖于传统的中和雅正之美，其所展现的是一种阳刚之气。这种强烈的笔墨气势不仅是徐渭内心积郁的尽情发泄，也是徐渭对浩然正气审美人格追求的表现。徐渭以气运笔，笔下生风；以情使墨，墨花飞舞。徐渭在《题画竹》中云：“嫩筱捎空碧，高枝梗太清。总看奔逸势，犹带早雷惊。”[8](P326)徐渭以苍劲跌宕的草书笔法勾花点叶，其线条蕴含了强烈的动势；以无限激情挥洒笔墨，墨如飞雨，二者合奏出惊心动魄的旋律。

二、张扬“写”的特性

自从文人参与到绘画创作中，以书入画、追求写意成为文人画的重要特征。徐渭不仅把自己的真情实感寄托在所创作的题材上，而且融入到创作过程中，这就是追求绘画语言的情感化、书法化。在中国画发展过程中，绘画与书法有着不解之缘，张彦远在《历代名画记》中便提出“书画用笔同法”的艺术主张，认为“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”。以书入画，促进了画家对绘画语言形式美的追求，使绘画具有生气。用笔方法不仅是画家艺术风格形成的重要源头，也体现了画家创作时的精神气质。徐渭在《书八渊明卷后》云：“盖晋时顾陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后为张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”[9](P573)徐渭认为写意画的出现受到了草书的影响，可谓不乏真知灼见。相对其它书体而言，草书创作更易抒发书家情感，彰显个体真精神。以草书入画，不仅促进了绘画的抒情性，也推进了绘画朝着大写意方向发展。

徐渭以草书著称，袁宏道称其为“八法之散圣，字林之侠客”。“八法之散圣”是说徐渭的书法不为传统法则所束缚，“字林之侠客”是说徐渭的书法纵横驰骋，气势恢宏。徐渭以自己对草书的深厚造诣，将其融入到自己的大写意绘画中，从而使笔墨转化为个人情感化的符号。徐渭在《旧偶画鱼作此》中说道：“元镇作墨竹，随意将墨涂，凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼，我亦不能答，张颠狂草书。”[10](P159)徐渭在艺术创作上追求一种“工而入逸”的大写意画法，反对过于细谨雕饰。徐渭在《竹染绿色》中云：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细写鹦哥毛。”[11](P331)大写意画能够充分表现出画家的内在情感，彰显出画家的个性本色。

三、徐渭反拟古主义绘画思想的心学渊源

徐渭作为一个典型的文人画家，其绘画理论受心学思想影响极深。明代中后期，王阳明的心学在其弟子们的推动和重新阐释下不断得到发展，波及大江南北，影响深远。浙中王门主将王龙溪更多地将禅宗智慧注入心学，推崇人的自然本性，反对封建礼教，对明代中后期追求个性解放思潮的兴起有着重要的推动作用。在心学的影响下，文艺家张扬个性自由，追求情感表现，主张文艺创新，并掀起了一股文艺革新潮流，而徐渭正是这股文艺潮流中的巨擘。徐渭是明代中后期文艺阵线上的一颗闪耀之星，其书法纵横捭阖，天马行空；其绘画尽情挥洒，水墨淋漓；其杂剧嬉笑怒骂，惊心动魄。徐渭是明代中后期追求主体性价值思潮的倡导者，其为人处世多不拘礼法，特立独行；其艺术创作敢于冲破前人藩篱，崇真情，贵本色，抒性灵，对晚明艺坛产生了很大的影响。

(1)徐渭与浙中王门

徐渭的家乡绍兴是阳明心学的发源地，王阳明(1472～1529)曾在此地讲学论道，授业解惑。王阳明去世后，以钱德洪(1496～1574)、王龙溪(1498～1583)、季本(1485～1563)为代表的浙中王门继续在此地传播阳明心学。钱德洪的心学注重工夫，强调慎独，侧重于事物上实心磨炼；王龙溪的心学认为良知当下现成，不用修持，侧重于良知本体的体证。季本提出“龙惕说”，以龙言心，强调心在实践中的主宰、警惕作用。王龙溪和季本是徐渭的老师，可以说徐渭是王阳明的再传弟子。王龙溪是徐渭的表兄，徐渭在《畸谱》中把王龙溪列于“师类”之首。王龙溪的真性流行之学和以自然为宗之说对徐渭影响很大，徐渭曾作《龙溪赋》来赞美王龙溪的品德与学问。季本是一位知识渊博的学者，诸子百家、天文地理、诗文乐律，皆有涉猎。徐渭对季本特别钦佩，其《畸谱》“纪师”与“师类”唯一兼列的就是季本，《畸谱》云：“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进，前此过空二十年，悔无及矣！”[12](P1332)徐渭曾撰文《读龙惕书》来进一步阐释季本的哲学思想，并提出“惕之与自然，非有二也”的观点。徐渭在王龙溪、季本等心学家教导下，对王阳明心学有深刻领悟，他在《送王新建赴召序》称王阳明为先生，显然把自己当成王学的弟子了。

王阳明强调心的作用，认为心是万物之主，把人的感知之心与道德之性揉合在一起。王阳明在《答顾东桥书》一文中云：“吾心之良知，即所谓天理也。致吾心良知之天理于事事物物，则事事物物皆得其理矣。”[13](P45)王阳明认为心的本体是天理，也就是良知，也就是忠孝节义之理，强调道德理性的内在性与先验性。阳明心学提升了个人在道德实践中的价值和心在格物致知中的重要作用。王龙溪在继承王阳明心学的基础上，将良知视为现成本体，主张“真性流行，自见天则”[14](P474)，提倡人人要依本来真性而行。王龙溪的心学思想特别强调求“真”，如“真我”“真心”“真性”“真悟”“真修”“真知”“真机”。王龙溪在《答李克斋》一文中云：“若要做个千古真豪杰，会须掀翻箩笼，扫空窠臼，彻内彻外，彻骨彻髓，洁洁净净，无些复藏，无些陪奉，方有个宇泰收功之期。”[15](P206)王龙溪以自然为宗，追求真性，不虚假，不矫饰的哲学思想进一步影响明代中后期的士人风尚和艺术思潮。受心学思想之影响，徐渭在文艺理论上提出了“真我说”和“本色论”。

(2)心学与徐渭的反拟古主义绘画思想

“真我”是徐渭一生中的重要哲学思想，在《涉江赋》中，徐渭从“真我”出发来探析宇宙人生的道理：“爰有一物，无罣无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我，觉有变迁，其体安处？体无不含，觉亦从出，觉固不离，觉亦不即。”[16](P36)“真我”是万物存在的根基，是生命存在的主宰。徐渭的“真我说”带有强烈的阳明心学烙印，《传习录》云：“这心之本体，原只是个天理，原无非礼，这个便是汝之真己。这个真己是躯壳的主宰。若无真己，便无躯壳，真是有之即生，无之即死。”[17](P36)从上文我们可以看出，徐渭的“真我”与王阳明的“真己”如同出一辙。在“真我”哲学思想的主导下，徐渭在艺术创作上要求忠实于内心，表现自我性情。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中云：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”[18](P577)徐渭认为艺术创作是为了寄托某种思想情感，即使是学习前人，也不能丧失自己的个性。

“本色论”是徐渭提出的与“真我说”密切相关的一个艺术思想，求真就是真实地展现自己，如实地表现自己即是彰显本色。徐渭的弟子王骥德在《曲律》中说：“先生好谈词曲，每右本色。”强烈地表达自我感情是徐渭艺术作品的重要特征，其杂剧《狂鼓史》中祢衡骂曹，情感激昂，殊为痛快；其写意花鸟纵笔挥洒，水墨酣畅，动人心魄。徐渭倡导艺术创作要具有自己的个性，真实地表现自己的性情，反对矫揉造作。徐渭《题墨牡丹》一诗云：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”[19](P1310)牡丹作为一种象征富贵的花，应该用五彩来表现它的富贵，但这与徐渭的性情不符合，所以只能用体现画家本色的水墨来表现它了。

从“真我说”出发，徐渭推崇天成之美，其在《跋张东海草书千文卷后》云：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？”[20](P1091)天成之美是一种直接展现自我性灵的美，是作者审美心胸的真实流露。徐渭在《题自画菜四种》云：“葡菜葱茄满纸生，墨花夺巧自天成。若教移向厨房里，大妇为虀小妇羹。”[21](P868)徐渭用水墨来表现各种蔬果，较少设色，以此来表现一种质朴自然的美。徐渭认为艺术创作要杜绝刻意经营，一切皆从心中流出，纯任天机。其题画诗云：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”[22](P154)徐渭对“天成”的审美追求，体现在绘画创作中就是舍形取意、独抒性灵大写意画风。《青藤山人路史》中云：“画家有行家、利家之别。行家当行，从画家之行，习而成之者也。利家性资敏快，不从画家惯习，天成之者也，其性之利如锋芒钢刃之利者。”[23](P251)行家即职业画家，利家即文人画家，文人画家作画是为了怡情悦性，往往是逸笔草草，率意挥洒。

(3)心学与徐渭的狂逸画风

王阳明推崇“狂者胸次”，以良知真是真非为标准，超越尘俗观念，倡导真情流露，直抒本心。王阳明的“狂者胸次”影响了明代中后期文人的个性追求和情感张扬，奠定了明代中后期狂狷之风盛行的思想基础。王阳明的杰出弟子、徐渭的老师王龙溪也是一位推崇狂者的思想家，倡导狂狷品格，反对乡愿媚世之心。王龙溪在《与梅纯甫问答》一文中云：“狂者之意，只是要做圣人。其行有不掩，虽是受病处，然其心事光明超脱，不作些子盖藏回护，亦便是得力处。若能克念，时时严密得来，即为中行矣。狷者虽能谨守，未办得必做圣人之志。以其知耻不苟，可使激发开展，以入于道，故圣人思之。”[24](P4)王龙溪认为狂狷之士，自信本心，可以臻于尧舜之道，而乡愿取媚于世，与之同流合污，是违心之行，有悖于良知之道。对狂狷人格的推崇最早来自孔子，孔子云：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”[25](P197)后来狂狷一词多用来人物品评上，如屈原、祢衡、阮籍、嵇康、陶渊明、李白。至明代中后期，在阳明心学的促使下，狂狷之美逐渐成为文人士大夫所热衷的一种独特的审美创造。

徐渭受阳明心学之浸染，张扬个性自由，热衷于狂者品格。徐渭在《自为墓志铭》中云：“渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚。”[26](P639)徐渭性格狂放，不受世俗羁绊，自称吊古老狂、白首疏狂客、天放狂夫等。沈德符亦在《徐文长传》称徐渭“高伉狷洁，于人无所俯仰”。徐渭的狂狷品格对其文学艺术创作产生了重要影响，使其艺术创作展现出强烈的狂狷美学特征。徐渭的《狂鼓史渔阳三弄》一剧取材于祢衡骂曹操的历史故事，演绎出一幕酣畅淋漓的击鼓骂曹的戏剧。徐渭借剧中的一阵阵责骂来发泄自己胸中的不平之气，剧中的叫骂可谓痛快，情感极度张扬，行为实为疯狂，展现出强烈的狂狷之美。徐渭的书画创作也展现出强烈的狂狷之美，其题画诗经常出现“狂涂”“狂扫”等词语。徐渭这种狂放的性格也进一步促进他的大写意花鸟画风的形成，其五言绝句《竹染绿色》云：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细写鹦哥毛。”[27](P331)这种狂放的挥写方法展现绘画中便是狂风般的线条、暴雨般的墨点。南京博物院镇院之宝中唯一的书画作品《杂花图》是徐渭狂逸画风的典型作品，用笔驰骋，尽情挥洒，水墨淋漓，一气呵成。

受阳明心学影响，徐渭在创作中极其强调自我感情的表现，其大写花鸟意画强烈表达了自己的满腔热情。徐渭的大写意画法大大拓展了笔墨语言的表现力，充分展现了水墨本身具有的丰富韵味，使大写意花鸟画法逐步走向成熟。