重整河山待后生——中国山水画的现代转型兼及张彦青的艺术

张丽华

(山东艺术学院美术学院，山东 济南 250014)

1949年的“新年画运动”影响是巨大的，这一延续了延安解放区文化的风尚与行为，在政策政令的推动下，短时间取得了丰硕的成果：及时地利用喜闻乐见的样式宣传了党的政策，把形形色色的艺术家思想统一到为社会主义服务、为党服务、为人民服务的路线上来，让艺术家有了运用手中艺术关注现实描绘人生的意识和能力，出现了一批前所未有的作品，艺术家和艺术由此生成了雅俗共赏的格调。从文化层面看，艺术家开始改变了以往“临”或“仿”的艺术习性，让手中的画笔关注到现实生活，关注到影响历史进程的人和由人物推动的历史事件，和艺术走向大众喜闻乐见的格调这两点尤为重要，它让中国的艺术在若干年中一直走着这样一条路子：反映当代生活情景，深入生活，从现实中提取创作母题，画作以捆绑搭配形式组成展览，如“连环画、中国画展”“农民画展”“工人画展”“年画、少儿画展”(农民、工人、年画中其实有不少是中国画样式的作品)等“拼盘式”联展样式，贴近和吸引更多观众，再以发表登载形式走进所有大众能看到的报纸杂志，又以更普及的样式印成年画，让其走近更广泛的受众空间。其结果是画笔的直面人生、与物象正面肉搏能力加强，画作的孤傲、冷寂、凌厉，乃至穷酸迂腐气减弱，代之以励志、奋进、热情、阳光。中国绘画史上何曾出现过这样的局面：在政府倡导下，动员全社会力量，把画史中发展弱项的人物画，借助年画形式，迅速完成一回由古典向现代的转型，以致衍生为一个新的“画种”！

说至影响，最先反应过来的是中国山水画家。“好诗只写眼前景”，既然人物画可以用通俗的样式反映时代生活、现代人物，画史上成就最高的山水画就不应该自居孤傲、抱残守缺，而应该放下身份，挑战一回自高自大的心态和表现力，画一画真实存在的山和水。

而一旦俯下身来脚踏实地地作画，首先遇到的问题便是写生，继而才是由写生引出的一系列对程式的思考与反叛。

受花鸟画“写生”观念的影响，人物画有自己的“写真”，山水画也有人走着一条写生的路子，画史上有过不少写生的记载。比如五代荆浩见太行山洪谷怪石古松，“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。元代赵孟頫说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”黄公望说自己皮袋中常常准备着描笔，见到好景处“树有怪异，便当模写记之”。明人沈颢记载：“董源以江南山水为稿本：黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇到云姿树态，临勒不舍；郭河阳(郭熙)至取真云惊涌做山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑著。”王履的《华山图》与一般山水画的格局大不相同，自己标榜“吾师心，心师目，目师华山”。清代梅清的黄山，也异于前代或同代山水面貌。石涛的部分山水画已不像“山水”，他的作品中加进了更多写生的体验和符号，已成为后人理解的“风景”了。布颜图说自己每每出发到一个地方，必带着纸砚，遇到“人力未及，天工施巧”之处，必停车“采取”，时间一长，积累成册，再创作时就有“庖丁之易”。但是，宋元以来许多画家对写生的史迹，并不直接反映在作品上，更多的是一种对山水画理、地理、物理、常理的尊重，或是对某些个体符号的运用，如山石、树木、云水、水口、舟桥等，是“搜尽奇峰打草稿”的重新布局。山水观照的“图式”大格局在宋代已经成型，皴法、点法等程式业已完善，于是，所谓“平远、阔远、高远”的视角经年不变，画法大同小异，古代山水画之所以成就最高，与这种格局的千百年遵守和延续有关，即若干年中所有画家都在不约而同地经营一种图式与笔法，决无非分之想，决不数典忘祖，决不浅尝辄止，决不改弦更张，决不见异思迁，决不越步雷池，直至追问穷尽下去，把一种范式画得无以复加。

“读万卷书行万里路”是古代文人开阔胸襟、获取修养学识的重要途径，但就他们的条件，若想达到难上加难，只能成为他们的理想；所谓南北宗、南派北派及各种由时段、地域、师承形成的画派，实则是脚力范围形成的局限所致，这种限制直接影响了他们对更大视域山水的观看，更大宇宙洪荒的吞吐，甚至左右着一片足力不到的山水视点；“三远”的视点也只能是假设的视点，是一种尽力拔高自己，脱离开地心吸引力的羁绊上升到一定高度后，对大地尽可能宏观的观照。“搜尽奇峰打草稿”也只是一种提倡，许多大起大落的山水景观，大开大合的地貌变故，风雨雷电的剧烈变化，他们未曾领略；许多构图、造型或笔法是先生“画稿”的传授或挪用，长此以往，画笔丧失对自然物象的转译能力，不免陷入“临”“仿”的窠臼。

在20世纪的30年代，赵望云曾进行过对景实地写生，对准的是普通华北农村景致，绝非“山人”性质的出世环境，画笔遇到了新课题，比如，自然中特征明显的树，非常有质感的土坡，充满人为痕迹的田野、村庄、小路，处处显示人间烟火气息，与古代构建的理想山水范式有了很大区别。但他的工作没有做完，或者说散兵游勇式的单打独斗本身就难以形成气候和规模，也就难有大的建树和影响，倒是后来在西部定居，他启发了西安形成“长安画派”，这个“画派”承续了赵望云对景写生的传统，把画笔对准西部色彩浓郁的关中和黄土地上的人群，真的是出现了一批好画家，也画出了一批好作品。

新年画运动以后出现的“新国画运动”居然是自发的，是山水画家们发现了自身艺术语言与新时代的抵牾性，自然而然地想到了要走写生的路以改造中国画，虽然古代和前代画家们早已进行过写生的实践，但画面上仍未见真实的写生实迹的运用，何况古人前人脚力有限，总有足迹未到的地方。解放后一代画家，早已接受了美术院校的培养教育，即进行过西式写生观念和方法的训练，此阶段重提的写生与传统大相径庭，已不是局部山水的细节记录，矛头直指山水画的创作心态与格局。

最初走出的几步当然是艰难的，手感、笔性与现实的矛盾显而易见，早已习惯于传统符号堆砌的脑、眼、手、笔，一旦用来对景实写，存储的非常实用的程式显得那么生硬和不和谐，看似接过了传统“师造化”和写生写实的旗帜，看似运用了西式教育的写生规范，几者与自然一旦交锋，心中和笔底的矛盾冲突是很强烈的，于是发现古人的所谓“写生”实则是书斋中既成符号的承袭、沿用和变换，西方教育模式下的写生虽则符合自然，但终归弄不成一张符合艺术规律的“画”；笔下的墨迹，要符合传统程式仍像一张“古画”，要尊重眼前感受则像从未接触过中国画理念和工具的外国人弄出的“速写”，现实与理想、传统与现代、符号与实景、写生与臆造、照搬与提纯、形体与光影、皴法与物理、图式与自然、黑白与色彩……，种种矛盾一一呈现。才知道古人总结了上千年的习惯用起来是多么舒服和得心应手，把眼前实景总括为理想的符合“画”的意义和概念的作品是多么难上加难，以一时冲动而行的写生，来对抗上千年程式的积累是多么力不从心。于是出现两种现象：一是类似于后印象派的西式眼光的写生，二是旧瓶装新酒式的山水画。

第一类多是一群西画家，他们所进行的写生是“纯粹”的西方式眼光的写生。当然，说“纯粹”是极不准确的。当年一批最早的“海归”们赴东洋西洋学习时，外国的正宗完整的学院派教育已不吃香，稳定的对古典艺术的求索已近强弩之末，代之以一战二战前后兴起的激进、狂躁、质疑、戏谑、破坏等理念为本质的现代派，在西方古典秩序破坏之际进入学习的这一批留学“插班生”，很少有人进行过系统的西方学院派艺术的学习，而首先被现代派的五光十色所吸引，说到底，素描、速写、色彩都没有按部就班地学习过(徐悲鸿好一些)。不像俄罗斯，虽则幼年时代的艺术也属“初级阶段”，但彼得大帝时派出的一批孩童，却进行过系统扎实的意大利、法国式正规严谨的学院教育，1698年开始，彼得大帝实行全面西化改革运动，使俄罗斯从愚昧无知的深渊登上了世界闻名的舞台，还请国外专家到俄罗斯传授技艺，所以他们后来才可以产生如布留洛夫、伊凡诺夫及后来的巡回展览画派、艺术世界和先锋派。中国的“海归”们很多是零散的自发式的外出求学，有些在国外十分活跃，三年五年中聚会、办展、游历、访友，并无卧薪尝胆式的学习。有些人有强烈的爱国情怀，有深厚的国学家教与功底，一俟出国，就想宣传中国文化，弘扬国学、国教、国术甚至国画，时光匆匆而过，未曾铺下身来正眼瞧一瞧西方自文艺复兴以来的艺术源流，抓住一根现代派稻草即回国宣扬。归国后的实践在当时确令人耳目一新，接下来即无后劲，且对中国美术教育未产生深厚广远的影响。我不知一个国家的油画教育让一群对中国画怀有如此深厚情结的“海归”们来影响是好是坏，不知一个半路杀进来的画种首先由现代派开始是什么状况，或许与后来俄罗斯这种“二传手”意义的教育体系大异其趣。许多人事先就以中国画“骨法用笔”“水墨为上”的观念去学西洋画，更有一些人以此而转入中国画家行列，他们的一批写生，不中不西，不土不洋，因此也不上不下，不尴不尬。我们退远了看，固然承认其先驱意义的拓荒作用，但毕竟是一些不成熟的作品，以黑色或墨线勾勒物象轮廓，再敷以色彩，强调轮廓线、固有色，单线平涂，颜料稀释薄涂，是一些可以命名为“钢笔淡彩”或“毛笔重彩”之类的速写，且多以构成为要旨。在没有提“油画民族化”的时候，他们的画倒是“民族化”的，包括他们出洋学习和归国后的油画、国画。但油画语言不对，那么一切都免谈了。还有，这些画对中国画家的山水画(风景画)写生产生了一定影响。林风眠一生在做着这种折衷中西的尝试，刘海粟说自己给中国人看油画，给西方人看中国画，许多“画派”“画会”所进行的写生大同小异；山东画家岳祥书受此影响，也做过大量尝试，总脱不开这一时段的“样式”，最终又归于通行的中国画。

第二类，是处于尴尬境地之中不得已而为之的权宜状态的写生，在画笔惯性于写生中遇到强大阻力之时，总要让画笔的痕迹勉强成画，于是，不得不重新还回到旧有笔墨程式，再增添一些写生的符号，敷衍成一个“作品”。在新中国画运动初期产生的许多作品，都有这种倾向。与之相似的现象还有很多，比如现代小说起步时产生的鸳鸯蝴蝶派、章回小说结构、因果报应和大团圆结局，京剧的以新词套用旧曲牌板式湖广音念白，文字中半文半白的现象等等。

这两类现象或曰思潮，乃至人群，与五四运动前后出现的维新派与国粹派何其相似，甚至与今天仍然存在的中国画教育、创作、研究中出现的矛盾也一脉相承，就是说，当年，先辈们遇到的问题至今仍未得到很好的解决。这个悬而未决不是坏事，艺术上应该有悬而未决的课题，而且所有问题都应该悬而未决，唯此，才有探索的必要。中国画转入现代后，中西碰撞出现的所有矛盾，让中国画充满了不确定的“变数”，充满了试验的乐趣，也充满了冒险和挑战的种种可能。

在经历了一系列转型的阵痛后，画家们终于有了一些实践的体会，收获了一些经验和教训。探索过程中，收获的教训和经验一样宝贵，甚至在以后的艺术演化中，教训也可以发展为经验，一批画家和作品脱颖而出，初步丰富了新中国中国画坛。

此时，中国的山水画大致有三个方向，一是歌颂自然景观的，二是描绘革命圣地、红色纪念地的，三是表现工农业生产建设新面貌的。三种取向都以写生为基本切入点，画家们还不远万里跋涉于祖国的山水之间，用生涩稚嫩的画笔记录着新中国的山水风貌，走着一条与传统迥异的创作之路。山东艺术学院张彦青教授就是在这时步入中国画坛的。

山东画家张彦青有着众多新中国画家相似的艺术经历，在中国社会剧烈动荡年代中完成了最先的求学经历，而后汇入推动新中国诞生的大潮；南征北战的磨砺，让他获得了坚韧、乐观、豁达、果敢的性格，转益多师的学习过程，让他有了开阔的视野和心胸，在人生观世界观艺术观铸就的最初阶段，他得到了来自社会精英阶层的濡染教育，这为他后来步入艺术之路和实现学业突破，铺就了基本底色。

在完成规定的学业期间和艺术实践中，张彦青也进行过写生与创作的尝试，在他整个学习过程中，他的师辈们早已不把写生当作生疏的外来之物。但处于懵懂状态的写生与有目的的写生不是一回事。戎马倥偬颠沛流离中的小试牛刀，只能算未来艺术创作的先期准备，确立艺术方向，在稳定的生活状态下进行的山水画革新实验，当然是共和国成立以后的事。

由政府倡导，由美术教育引领，不惜动员全国的美术家有组织、有步骤、有目的、有计划地行动；一改传统山水画范式，从写生入手，画生活中存在的真实山水，在画笔与自然的碰撞中重新创造表现范式，这个实验在中国进行了约20余年。

一

忽略掉岗位不同、工作性质不同等因素，以下应该是与张彦青同龄的新中国艺术家的大致轨迹。从时间上看，解放初至“文革”前，中国山水画家借“新国画运动”之风，开始自觉地走写生之路，他们有传统的根基，战战兢兢地拿起画笔，对准生活，反映眼中所见真山真水和与现实发生很大关系的人，这本身就与传统发生了重大的背离。古人的写生是有局限性的，一是脚力不够，视野不广阔，南北东西画家难有大范围的交流，也难见大气象的山水变化，比如许多南方画家少见北方巨石裸露的山体，北方画家少见高大茂密的植被，东部画家未见黄土高坡、大漠、草原、高原，西部画家未见过大海。在过去信息极不发达交通极不便利的环境下，足迹不到，照片没有，只有少数人行路范围稍远，但也未成气候。这种情形在晚清至民国、至解放初，才得以改观，也还限于为数不多的画家，画家们需要一个相当长的过程才能有所体会，这个过程中，需要调动几乎所有画家进行大幅度地行走，不辞辛劳地主动体验不同地域、不同风格的山水，才能在大格局中选择自己的欣赏视点，观照自己心中的这一片风景，才能客观全面地把握自己经营的山水风貌。局限于山水一隅，足迹只在近处蹀躞，甚至足不出户，在家搬弄画谱和师辈符号，苦心孤诣经营一生，把笔墨画精到，这条路是大多数传统型画家的路。走过了真的山水，便有了更大的心胸吐纳、视野容量；见多了迥异的山水，便开始思索新奇景象带给的心灵震撼和视觉愉悦，尝试画不同于古人、不同于别人的山水画。这个游历的过程持续了近百年，这是中国画家的一个酝酿发酵期，期间偶作尝试，诚然可贵，但不是本质的飞跃。在这个过程中，中国的艺术家主动、被动地接受西风东渐的直接、间接濡染，看一些绝不同于中国画的西洋画、东洋画，引进西方绘画(主要是素描)，改变观察世界的观念方式、视点，通过更便利的交通工具扩大自己的行路距离和范围，用“透视”焦点眼光、用西方传进的钢笔、铅笔写生，有的还要进行明暗光影的记录(如刘海粟)、色彩幻想的捕捉(如林风眠、岭南画派)，读一些欧美和东洋画家的画史画论，由西方教育入手改造中国画，大量地运用生宣纸作画，借助方便的科技来看古代绘画、画谱等更清晰的印刷品，借助全国性展览会看不同地域画家的真迹……，百年中完成的所有这些意识的、科技的、手段的改变，最终影响了艺术家的心胸和眼光，最终把心扉打开，把心智放野，最终影响了画笔、画风的转型。

这其实是一个系统工程。这期间，中国的艺术家、文化人同时在做着很多事，这些事也最终影响了中国的文化艺术品味和走向，比如，兴起白话文运动，学习西方的行文结构与方式。引入拼音代替“切”直至改良简化字。变竖写为横写，变自右至左的书写、阅读为自左至右的横行书写、阅读。有了标点符号。读到了不齐整的诗歌。引进文明戏与国戏对垒抗衡。学习西洋乐补充国乐民乐，改工尺谱为五线谱，有了丝竹外的其他乐器，有了低音部。看到了着实让人大吃一惊的电影。到处寻找西医洋药治中医中药治不了的病。看到了地图、地球仪。引进了西方科技、数学、物理、化学、外语。把甲乙丙改为ABC，把一二三改为123(直到现在，电脑文件夹以“阿拉伯”数字为序，不认汉字；就是用汉字，也是用汉语拼音的英文字母顺序)，把金木水火土细化为元素周期表，把飞禽走兽鞍马鳞介细化为界门纲目科属种。胡琴胡椒胡麻洋芋洋葱的引进要早一些，而洋枪洋炮洋灰洋火洋油改名字绝对是百年的事。美术也是，从贬斥西洋画“虽工亦匠，不入画品”到惊叹“令人几欲走进”，再到主动出洋学习，主动走出去请进来。学习西洋画的画家转行攻中国画。有了“水墨为上”诗书画印之外的另一种绘画，可以直接画成丹青意义的油彩，不必以墨为主骨法用笔。画上不必题字照样诗情画意，不必诗书画印地堆积一起。雕塑可以不仅仅放在庙堂墓地，或做成小泥人小面人，像鲁迅当年对刘开渠说的“过去只做菩萨，现在该是做人像了”。版画可以不仅仅是复制绘画(仅仅是线描)。照相机比写真和画影图形更能反映可视形象的原貌，并且可以用来参照画画。……所以，任何一种思潮的发生、发展直至形成气候，绝不是孤立的文化现象，必有大的风云际会潮流涌动，任何人、任何画派都不是个例，都受到时代的裹挟，也都参与了风气思潮的推波助澜。

山水画从中表现出了一定的特殊性，它不像人物画，美术院校教育确立后，人物画几乎是另辟蹊径，走上了一条与传统完全不同的写实的道路；也不像花鸟画，由于宋画的恭谨和明清的写意性放纵，几乎逼得后人难以找到突破的关口，只在茫无目标的承续中东碰西撞捉襟见肘。古代绘画以山水发展成就最高，耸立的大山让后人高山仰止望山兴叹，精神和技法系统最完美，这为后来的继承者带来很大便利，也为求得突破造成难以逾越的障碍。写生在花鸟画中完成得最好，人物画写生时借助了西式眼光运用解剖学、透视学、色彩学重新开始，而山水画凭借的写生却是富有极大弹性的，几乎无人把现实的山水对景写生拿来当一张画(花鸟画却可以)，写生永远是素材，是一些物理物法地质常理的学习和局部符号的标记，进入画面后的视角是一种假定的视角，即使有了与“以大观小”意义相似的飞机航拍或观看，也不是山水画的构图。山水的观照不是肉眼的，是“天眼”或“心眼”的，归结到最后，是一种“位置”的经营，这就给山水制造了一个巨大的“空筐”。除去上文说的古代画家脚力不够，眼界不远，更多的是山水存在着实验突破的无限可能。相较于古人的写生大多不是写生，仍是依照画谱范本的摹写，也给了后来者留出了巨大的创造空间。

而一旦“张绡素以远映”，就发现一切都不是古代画中那么回事，古人的画稿来源依靠是“目识心记”，并不把勾勒的稿子直接搬到画上，有些画家甚至并未实地写生。他们不囿于站在特定的位置上去看，古人所谓的“三远”完全是位置上的平面化经营，是形象的布局搬弄，现代人以“焦点透视”的眼光看去，完全被限制住了视域，没必要关心“自山前望山后”是什么了。于是我们看到了劈山引水、挖山治河的山体和石头，炸开的山体，或许山水已经没有了，有的是土坡、小路、公路，长满了庄稼的山坡田野、水汀。到1958年后“喝令三山五岳开道，我来了！”的气度和行为，更让山水发生了位置的挪移和地质的断裂(当然，限于工具和生产力，那时的人拉肩扛只能是小幅度的改变，把山整个劈开凿透搬走用掉，是后来的事；当初劈山治水移山填海只为稻粱谋，后来在山上筑别墅修楼堂馆所，则是高级的享受，只是这时的画家已不再对写生感兴趣，他们又返回到构筑山水纯净、空寂等理想范式的旧路上去了)。画家笔下的山开始有了地域特点，比如南方、北方特征，海边，西域，有了泰山、黄山、三峡、天山、昆仑山、喜马拉雅山的名称，山石的皴法有了改变，传统总结出的“十六家皴法”显然不能套用在眼前的山水景物上了，古画的山是理想的山，是概念的符号化的山，眼前的山是具体的充满了人的痕迹的山，传统中“可望可居可游”的规矩只是对画理物理的框定，现实中则变成了必须遵守的法则，人们要在山上居住行走劳作，如果有一条路从山间转出，必有现代生活目的很强的农人、游人、行人，有汽车、拖拉机，宋元山水画意义的山体造型和皴法均显得硌色生硬，“点景”人物也显得不合时宜。

树呢？除去特征明显的松、柳、槐、桐等，中国画“画树不问名”，一旦收入画中，所有的树几乎都要“不喜平”，有朝揖、扶携、向背、呼应变化。或许是现实世界多了人工干预，或许画家有意识选择人为痕迹的地方入画，在山水为人让路的同时，树也表现出了这种屈从性，比如砍削的树，植下的防护林，充满温情的不再嶙峋狰狞的树，郁郁葱葱欣欣向荣的树，开满鲜花的树，长满红叶的树，结满果实的树。古代将之总结为点叶夹叶符号显然陈旧和不够用，且一旦堆砌立即老气横秋。由于写生的实地观景，国画家的树真正地分出了“四枝”，有了“四季”，有了“地域”。有些已不是概念的“树”，而是其他植物，比如梯田中的玉米高粱小麦，水田中的水稻，南国的椰树、剑麻。

水呢？有些是自然流淌的水，有些不是了，是根据人的需要重新设计的水，那是全中国治山治水的年代，山和水都围绕人的意志来设置，画中更是如此，确实出现了许多传统中从未表现的水，如海浪、黄河、黄河壶口瀑布、水库中泄下的水流、冲击大坝的激流等等。

点景的东西也是，山水画点景历来为山水之“画眼”，古代山水画的题目大多由点景人物而起，面积虽小，四两可拨千斤，它们是画面的主角，起着统领主题、寄寓理想、均衡画面关系的作用。现代山水画中的点景，更加重视了它的作用，有时甚至成了是否是新中国画和现代山水的标志，点景的意义被无限放大，以致终于形成一个“建设”主题的画种。有些画面上，密密麻麻是移山填海的人，比如治山治水的水利工地、千帆竞渡的港湾，还有铁路、采石、炼钢工地、水电站、防洪大坝、钢铁大桥、湖上运输船舶、竹筏拖船、电线杆、高压线。由于人的形象和活动在画面上分量的加重，为许多山水画家提出了新的课题。宋画中的人物是经得起放大细审的，后来的山水画家渐渐失去画人的能力，把精力和重心放在了山水中，偶有人物，也是点景式的符号化小人；现代山水中的人物有了具体的生产生活情境，要画出许多关系，人与人之间的关系、人与物关系、人与景关系等，人物从古画中的闲适状态，变为画中的生产建设状态，与环境的关系分量加重了，仅仅是点景是不行的。有时出现与人物画家合作的现象，更多的老山水画家是有画人物功力的，他们能根据画面山水环境，熟悉生产程序和目的，适时地设置人物活动主题，罗织人物关系，铺张出一片活泼繁忙的生产建设图景。这些东西本质上与古人的并无二致，有些是古人忽略了的，有些是疏于研究或懒于表现的，也或许是那时的人并没有能力向自然作如此颠覆性的挑战，人物只在山水间行旅、纳凉、煮酒、烹茶、品茗、垂钓、抚琴，和作者一起悠闲地行路，懒散地弈棋。山崖间的楼阁亭榭还在吗？如果不是古典场景的再现，它们一律被新的建筑形貌所代替，歪歪扭扭的茅屋换做了整齐划一的民居，这些东西在传统山水中常常令画家不敢涉足，一是透视掌握不好，说是“步步移面面观”的“散点透视”，而一旦放入画中很难处理妥帖，仅有“丈山尺树寸马分人”的比例口诀是不够的，沈括曾嘲讽某些建筑画不好的画为“掀屋角”。二是结构，古代建筑的结构规整严密，如果没有一定的造型写实能力，要画出令人服气的建筑群，谈何容易，山石云水以水墨渲染可以恍兮惚兮地一笔掩过，结构严谨的建筑，尤其是皇室宫廷建筑，就容不得以写意搪塞了。三是画法，传统中有“以恭写松，以松写恭”的折衷办法，即把规整的东西往松散里画，散乱的物体往秩序化里画，以求得和谐统一。民居好办，宫廷建筑则无法“写松”，于是衍生出一个“界画”，索性以工笔的笔法把亭台楼阁画成标准的“江山楼观图”，以同样的笔法把山石树木云水画成工致的工笔。用界尺作画后，取得了视觉效果和笔法的一致，但不是所有人都能画得了工致的界画，更不是所有界画都能取得画风的灵动典雅，由于恭敬精致的刻画，画面往往“谨毛失貌”，失去应有的绘画灵动感，而被划为能品、匠活。现代山水画家写生时，看到的面积超大的钢铁桥梁，笔直的铁路，凛然的不容弯曲的长江大桥，万吨水压机，万吨巨轮，坚如磐石的混凝土大坝，水电站，其余还有汽车、火车、轮船等，直线型的“机器活”对习惯于传统山水的画家是一个大挑战，既要尊重写实，不能把如此硬性的东西画“松”，又要保证画面的空灵松散和写意性，逼出了新中国画中线描勾勒走向造型的严谨和线型的相对放松与金石味。再大的画家，再狂放不羁的笔法，也只好收起大笔挥洒的任性，坐下来老老实实一笔一划地“抠”那些结构严谨、造型准确的细密活。

构图上，由写生而来的构图与传统图式拉开了很大距离，尽管画家也遵守着立轴、手卷等构图形态，但视点的相对固定，让画中形象有了与人亲近的观察方位，出现了许多古画中从未有过的视点，比如江河中两岸夹峙的峡谷，劈开的山体的横断面，撑船才可以达到的水坝水面等。实际上造型也就是构图，就是一个形象放在画面上的位置。

再就是最后的关节，笔墨和色彩。所有一切都是幕后的策划或演练，归于最终的落墨才是台前的表演，不妨说，在大量使用生宣纸以前，中国画未出现大幅度泼墨泼水泼彩的尝试，至晚清，画山水仍在用熟纸或半生熟的宣纸，徐徐渍出的干涩“沙笔”适合在纸上勾皴，并一遍遍地积墨，古人画得很有节制。生宣纸改变了这种程序，也改变了技法，“五日一石，十日一树”的深入刻画在生宣纸上极易腻味，于是大量用水冲墨泼墨等技法出现；后来墨汁出现，与生宣纸接触后更易浮泡。敏感的生宣纸适时地留住了水洇墨痕，让用笔速度越来越快，刻画也越来越难以深入。解放后的中国画笔墨实验，首先完成了一个生宣纸的水墨色洇化课题，画家可以在照顾造型的前提下放纵地让水墨融合渗化，充分发挥工具材料的特殊性能，把笔法墨法之外的“水法”美感尽力挖掘，以至于提起“六法”之“气韵生动”，后生们误以为就是指这种水气淋漓的效果。但是在具体的细节方面，这种洇化效果就难以施展，只能是依照写生实景的规定和具体感受，画好眼前的写实意义的物象。皴法、点法等依然还在使用，但生宣纸的手感笔性与古法大不相同，更多受物象结构制约的笔墨不得不让位于严谨写生的造型，水墨的晕染冲化只在树和云气上保留了些许。

许多画家有西画的学习经历，写生中看到了更多的不容忽视的光影、明暗和色彩。以往仅是青绿和浅绛的施色方法完全与写生不搭调，在许多以线不能画出体积感和气魄的画面上，开始利用明暗来塑造，如大坝、汽车、火车、轮船，为求得真实感，还必须动用色彩来塑造，个别物体要画出暗部亮部投影和反光，有的要画出水中的倒影，画出炼钢炉前火映的红光，画出夜幕下电焊的火花。用了色彩便可以有意识追求色调，自然界的昏晨午晚、春夏秋冬、风云雨雪，清澈的湖水，浑黄的黄河水，泰山的旭日，“万山红遍，层林尽染”“苍山如海，残阳如血”，这一切在传统绘画中是不可想象的，水墨和淡彩所渲染的萧瑟冷寂不属于这个时代。

传统绘画中有对自然氛围和四季变化的少许描绘，但未尽其能，或许由于年代久远纸地和颜料褪色变质所致，我们看不到本来的丹青真貌。有画雪景的，也有画雨景的，但仅仅是暗示，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。文字很美，在他们的画中是无论如何都画不出来的，新中国画时期，许多画做了这方面的尝试，尽管不成熟。

张彦青是山东地域中推传统于现代的实践者、亲历者，也是获得经验、取得成绩的佼佼者，他的艺术创作见证了新中国山水国画艺术的成长与发展。

张彦青学生时代的作品早已遗失，我们不得见了，50年代初在部队画报社的宣传画、连环画，和在湖南土改复查时接触的写生，仅是铺垫，算不得山水画创作，分析其风格只能从可视的作品开始。

由于工作之便，张彦青得以走遍大江南北，尤其是山东的各个地方，在很好地完成工作之余，他能在生活中始终以山水画的视角观照自然，并不时勤奋地以速写记录即时即地的感受，保持着写生、创作的热度，只要条件允许，回来后总是以笔墨画出成品，这保证他繁忙的公职之余，仍不断热身，手不致生疏，且一直处于活跃的探索状态；一旦获得合适的时间和条件，便可把这种积累和准备立即转化为作品。

像性格演员的表演，张彦青对生活不挑剔，环境变了，他能审时度势，把创作思想情感及时调整到新的环境格调上来。从南方到山东，并没有影响他对山水的热爱，他很快熟悉环境，热爱山东，画北方风情的画，锻炼画中的山东风格语言。早期山水画中，人物的分量较重，或者说是从人物画角度构思的，其间还不乏情节性文学性描述。《溪畔新晴》是他在生活中看到的村妇与推车老汉互相帮忙的情景，画面上，雨过天晴，天空如洗，村民们嬉戏着互相帮忙，村舍、炊烟、小溪，绿树、鱼鸭等诸多形象，画面有浓烈的山东胶东特色，组成了一个翻身后农村生活生机盎然的新图景。这件作品与《崂山潮音瀑》同时入选“第二届全国国画展览会”。《崂山潮音瀑》笔法偏于工致，两山夹峙中，石阶、水流构成通向深山的路径，几个海军战士行走游览，一种和平与警惕的主题结合得恰到好处。《战斗在敌占区》更是在画面上组织人物关系和故事情节，让习惯于在画中读故事的共和国年轻观众接受起来了无阻隔：山水环境之间，有游击队员隐藏在茂密的丛林中，手中警惕地握枪注视着，村口，造型狰狞的枯树下，几个鬼子正在伪军的带领下盘问一个老大娘和她的孩子。本是山水点景人物，张彦青却按人物画的情节性绘画，为其设定了值得解读的生活情境，通过人物关系，人们利用直接或间接生活经验，连缀起一个紧张的文学性故事。像许多艺术家一样，早期的山水画技法是偏工致的，树干的勾勒有宋画的严谨工整，树、石、土地在勾画后以淡墨淡色渲染，画面丰富耐看。《打得太好了》是一幅表现我沿海部队击落美蒋飞机的情景。解放初，国民党窜犯大陆，海事频发，沿海一带常有大小规模的海战发生。题目是人物画的标题，而且是人物对话的角度：两个放羊娃正蹲伏在海边观看一场空战场景，军舰在远景，天空则是一架正在冒着浓烟坠落的飞机。除了人物画得精致传神，张彦青这时已经在尝试着画海边的悬崖、岩石和海浪了。传统绘画没有画海浪的例子，或许画家未到过海边，或许如此多变的海浪形态让画家望而生畏，本身波动潮涌的海水于岸边礁石上激起多重形态的浪花，以勾勒、皴擦为主要语言的中国画难以胜任，况且画家疏于色彩的研究，在以墨为主要语言中加进写实性很强的纯度很高的蓝色，无论如何都处理不好(这么多年过去，至今仍是一个难题，线、形、色均难以施展，又何况今人多用生宣纸作画，不便于色彩的逐层渲染。中国画颜料色系中也缺少纯正的蓝色)，张彦青以勾勒、皴擦加渲染，很好地解决了海浪的难题。张彦青有海边工作的短暂经历，曾认真观察并写生多变的海浪，后来，又创作《青岛海滨》《蓬莱岛》《位山水利工地》等以水为题材的作品，一再对海浪和水进行探索刻画，终于在后来的《蓬莱渔汛》中集中体现出来。

社会的经济建设热火朝天，思想的政治改造也如火如荼，人民大会堂，国家级省级博物馆、美术馆、宾馆等重要场所急需大型美术创作作品张挂，国家有计划、有目的地组织画家到工矿、农村、部队、海防前哨、水利工地、革命纪念地等地方深入生活、搜集现实素材，及时配合运动和形势展示创作成果，作品被专业机构收藏、展出、陈列，并由出版社印刷发行，画家的创作在这样系统推动下得到锻炼和提高。全国各地无形中形成许多画家群。“群”也保证他们在一段时间内运用相近的方式行路、写生、创作、展览。就山东而言，前期有关友声、黑伯龙、弭菊田、岳祥书等人的山水画探索，后期有张彦青、刘鲁生、陈维新、于太昌、皮之先等人的大幅度写生实验，其成果是显著的。20世纪50至70年代，是张彦青创作的盛期，《延安大桥》《位山水利工程》《徂徕田野记趣》《沂河红遍》《涝洼地稻改》《山村大忙》《曙光初照演兵场》《军民全歼美蒋特务》《农村牧副渔》《沂蒙之夏》《山区春光》《革命圣地组画》《观天换地山高水长》《喜迎》《春满山乡》《海港在建设中》《下丁家大队》《胜利油田在建设中》《离天三尺三》《世上无难事只要肯登攀》等一系列表现工农业实景的山水画，都创作于这个时期，如果把参展、发表列出会更加惊人。只看这些题目，就可以看出作品背后的用意与思想，看出写生的轨迹和艰辛。

他们的笔法属于刚刚解放和画笔的稚嫩期，画笔的稚拙、生涩，恰似中国画刚刚起步时的青涩生疏，大家都在试探着起步，虽然不稳不大，但迈得坚实有力，自信而扎实，中国的新山水画就在战战兢兢的步履中开始了，这也很像新中国年轻时的状态，牙牙学语，蹒跚学步，声音稚嫩，脚印歪歪扭扭，但每一声每一步都充满生机和不可忽视的自信与强势。

新中国画的实践，是伴随着“笔谈”同时进行的。似乎是国画的“第二次论争”，在讨论新中国画特征时，“思想新”标准从此跳出，而实践证明，思想新在所有笔迹探索之后的濡染中才形成，即到了“文革”。1949年4月的《人民日报》就开展了国画的讨论，李可染、李桦等在《新美术》创刊号上谈中国画的改造问题，徐悲鸿也说过，尽管闲情逸致的中国画有极高的历史成就，只能娱乐欣赏，不能起教育积极作用，如果既能娱乐，又能鼓舞人，不是更好过石溪、石涛的山水吗？艺术家们在新年画运动之后，深切地感到中国画突然降临的沉寂，这是他们的思考期。艾青在1953年发表文章，在提出中国画要不要改造问题的同时，首次用了“新中国画”的概念。1949年的“新国画展览会”、1949年7月的“艺术作品展览会”(被称为第一届全国美展)、1953年9月的“第一届全国国画展览会”、1956年的“第二届全国国画展览会”等一系列国家级、省级等展览，等于把画家们写生、创作、研究的成果和体会及时公布交流，其成果与论争交织在一起，不断印证着革新的进度和质量，同时，也不断敦促着画家以更大的规模有目的地再度走向大自然，写生真山水。这个时段持续了有二十几年。

这真是中国新山水画史上非常有意味的时期，大家满怀热情地拥抱大自然，写生真山水，体验写生的风雨甘苦，在抛却旧有的惯用程式时，内心不免有几多无奈、依恋和不舍，甚至痛苦，毕竟撼动了几千年根深蒂固的传统，而且这个传统如此强大和优秀。但时代要求画家革新、变法或叫“革命”，“外师造化中得心源”的古训不过时，“笔墨当随时代”的师命不可违，即使对传统作顽固的坚守，也不免被大潮裹挟，终于在阵痛后，画家们迎来了新中国画的华丽转型，蜕变的过程很痛苦，涅槃后的新生却很灿烂。检索一下这一段时间的山水画，人们会为之自豪：在缺少参照的情况下，凭着一腔热血，艺术家们竟然完成了一种中国画的新样式，积累了一些新经验，奉献了一批新面貌新格调的新作品。他们实则参与了一回传统的延续，同时也为人物画和花鸟画提供了一些借鉴。

艺术家和不断发声的社会学家们在短时间内解决了笔墨的技术性、画面的艺术性，更是极大地改变了艺术家的艺术观、人生观，解决了艺术与政治、艺术与社会、艺术与大众等诸多重大命题，画家对艺术功能、艺术目的的认识较传统绘画发生了根本的转变，在山水花鸟画中不甚明了，在人物画中是大大地凸显出来，而山水画中，歌颂自然风貌的一类远不如建设类和毛泽东诗意类，以及革命纪念地类更直接、鲜明，实现了思想的革命化和世界观人民性、现代性的转变。

历史地看这一段路程，还是太快太匆忙。中国画的笔墨审美，不是短时间能解决得好的，写生的冲动，笔墨的鲜活生动，革新的锐度等，都未经沉潜咀嚼，缺少隽永、含蓄、蕴藉、深厚的文化内涵，无法与传统相抗衡。尤其是传统书卷气的遗失，过多西画因素的渗入，重视了笔墨的表面性，而忽视了内心涵养的文化性和审美品性，丧失了一定的民族文化的自信力。由于写生的速度，未来得及仔细品咂，有些画家未及懂得，有些画面的形和线表现粗糙与草率，连一些名气很大的画家也未能幸免，有些造型顾及了建设中的开凿，破坏了应有的美感，有些因为视点选择的局限，物象本身的形呈现难看的几何型冲突样式。

(未完待续)