梦境在戏剧中的作用

于利平

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东 济南 250300)

精神分析学家弗洛伊德认为，梦是人的心理对现实世界的反映，是未达成愿望的变形表达。弗洛伊德总结梦的工作方式有四种：凝缩、移置、具象化和二度装饰。 而梦的形态与代言体作品的艺术特征具有极其相似的关系，具体体现为：凝缩功能指的是梦境的凝缩或者压缩功能，相对应的是创作者在塑造人物时，从生活原材料的诸多形象中提炼、凝结，最终加工形成为一个综合形象的过程。弗洛伊德曾言：“……就在你们自己的梦中，也可得到‘数人合为一人’的压缩的例子。这种混合而成的影像，形状像甲，衣服像乙，职业又像丙，但是你始终知道他是丁。四人所共有的属性因此特别显著。关于物件或地点，也可有这种混合的影像……这种混合影像的形成，在梦的工作上应占极重要的地位，因为我们可以证明，混合影像在形成时所需要的共同属性开头本不存在，都是有意制成的”[1](P55)；梦的移置功能类似于艺术创作中的隐喻手法，将无意识中的隐意，采取合法化和隐蔽的方式将其呈现出来；具象化指的是梦通过工作将抽象的思想内容转化为具象化的形象；而二度装饰，则是指梦将散乱的、无逻辑的形象片段进行叙事化处理，将之润饰成为有因果逻辑关联的梦境段落。

众所周知，代言体艺术的重要特征之一是扮演者取代了创作者的位置，作者的观点和思考要通过具有因果逻辑关系的舞台事件所组成的情节及人物命运发展脉络、结局等共同表现，因此代言体艺术要求创作者将内在隐蔽的、无法诉诸视觉和听觉的内容，通过有逻辑、有因果关系的情节呈现出来，而这与梦境的后两项功能——具象化和逻辑润饰之间的相通性则是不言而喻的。

也许正是因为梦的工作方式与代言体艺术的创作之间如此相似，“临川四梦”、《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《春闺梦》《一出梦的戏剧》《理查三世》《驯悍记》《永远的微笑》《如梦之梦》《傅山进京》等等古今中外大量的戏剧作品中，都有关于梦境的描写。剧作家在作品中表现梦境，借助于梦境刻画人物形象、推动故事情节或者拿捏情节尺度，恰切表现作品主题。

艺术是对生活和世界的反映。与其他艺术形式相比，戏剧这种聚众表演的艺术的表现目的、表现内容和表现手段都是人，因此与人之间的关系尤其紧密。受聚众观赏的演出形式所限，戏剧作品的时长一般都限制在3个小时以内，即便有《如梦之梦》这种8小时时长的作品，也需要被安排到两天完成演出和观赏，而且如此之长的作品对演员的身体耐受力和观众的注意力、体力都是挑战，因此只能够算作戏剧中的异类或者特例。3小时以内的时长限制了戏剧的叙事长度。另一方面，戏剧的空间转换也受限颇多，即便借助于灯光等现代舞台手段，也无法与影视剧自由灵活的蒙太奇手段相提并论。因此，随着电影、电视以及网络等大众传媒的出现，戏剧的叙事功能被日渐取代，而对世界、生活和人性的哲学思考功能则日益彰显。

人们越来越意识到，戏剧在情节链条之长度和情节线索之广度上不具有优势，其优势在于探索主题之深度和思考之广度。现代观众走进剧场，越来越期待从舞台上那些活生生的人身上看到自己的影子，看到作者关于人生和命运的思考与探索。因此，刻画人物形象无疑成为戏剧舞台创作者的核心任务，而梦境在此可起到重要的作用。

一、梦境是剧作者揭示人物内心世界的重要手段

作为代言体的戏剧与作为叙事体的小说之间，最大的区别在于，戏剧由演员(角色)直接在舞台上展现事件、推动情节发展，演员(角色)通过规定情境中的事件来展示性格、人物动机、人物关系等内容，剧作者不能像小说家那样对人物内在心理和性格进行直接揭示。

戏剧性要求创作者将一切内在事物外化，呈现于观众的视听觉。戏剧将人的内在心理外化为舞台呈现，中间离不开对事件的组织，这是毋庸置疑的事实。问题是，人性的复杂性在于，人的行为或状态很多时候并不能够真实反映出其内心世界。人是一种特别擅长伪装的动物，时间久了甚至对自身亦产生蒙蔽。因此对人性有深刻洞察能力的剧作家会借助于梦境，通过人的潜意识，表达人物的深层心理，力求表现出人物真实的内心世界。

饶有趣味的是，现实生活中人们虽然常常将真实和梦幻相对立，认为梦虚无缥缈，脱离真实，然而却忽视了梦境在表达内心愿望这一层面的真实性。日有所思，夜有所梦。被意识所监控的潜意识在梦中终于得到了释放的路径，“把关人”休息了，潜意识尽可能表达着自身的本能欲望。这种表达虽然在很多时候要经过乔装改扮，但是透过层层表象，总能够让人找寻到其真实的意愿表达。剧作家在作品中表现梦境，究其原因是为了最大限度地揭示人的内在真实，从而呈现人内心世界的丰富性和复杂性。

《牡丹亭》中的“游园惊梦”便是最为经典的例子。《紫钗记》《还魂记》(即《牡丹亭》)《南柯记》《邯郸记》，这四部汤显祖的作品因其中都有关于梦的描写而被称为“临川四梦”；其中，《牡丹亭》的艺术成就最高，而其中的梦境创作也最为经典。

正值豆蔻年华却被封建礼教层层束缚、捆绑的杜丽娘被《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的诗句所触动。数日后，杜丽娘去后花园踏春，见满园姹紫嫣红的春光被幽禁在此，只能对着断井残垣盛放，如同自己的美貌在时光中不知不觉一寸寸老去。一腔愁怨春情被引燃，然而却不敢也无从在现实中表达情感。于是，汤显祖让这位怀春少女做了一场梦——梦中的杜丽娘见到了让她为之生死无悔的柳梦梅，两人幽会之后，杜丽娘从梦中醒来，痴情地到后花园寻找那位公子，却遍寻不见，心中不胜忧郁……

一个怀春少女盼望美好生命在最美丽的时刻被发现、被接纳，这种顺乎人性的愿望在当时却是最为忤逆、反叛的妄念，于是乎，千思万念只能借助于梦境传达。这场梦之后，外表看上去不动声色的杜丽娘内心已掀起了万千波涛，她的爱情意识通过梦境被激发而觉醒。她内心由朦胧到清晰的情感变化、她对爱情大胆的追求、自然而真实的人性……这一切都由这场梦准确而富有层次地传递了出来。

相比之下，《紫钗记》《南柯记》和《邯郸记》中虽有记梦，后两者甚至借助于梦境结构整个故事框架，然而却远不及《牡丹亭》中作者对人物精神世界精妙而深刻的揭示。

无独有偶，与汤显祖同时期的剧作家莎士比亚，在其作品中也常常写梦，通过梦境揭示人物心理。《理查三世》中克莱伦斯囚禁于伦敦塔后被噩梦折磨，可怕的梦境通过克莱伦斯的讲述展现在观众面前：“我仿佛从塔中脱身出去，上了船正渡海要去勃艮第；我和我弟弟葛罗斯特同路，梦里我见他诱我上甲板散步。我俩向英国眺望，历数着约克和兰开斯特两王室彼此交战的艰难岁月，我们经受着无穷的灾厄。正当我两人在那令人晕眩的甲板上缓步徐行，似乎葛罗斯特一失足；我挽住他，他却一手打来，把我摔下海去，在那滚滚浪涛之中我反复浮沉。天哪，天哪！我好像深感淹没水中之苦；浪涛声在耳朵边响着，十分可怕！”[2](P32)

在莎士比亚笔下，葛罗斯特是一个被权力欲扭曲至畸的典型形象。他满腹阴谋诡计，手段毒辣，外表却装作正义凛然，婴儿般无辜，天使般善良。《理查三世》的前三幕，葛罗斯特篡位之前，其舞台行动一直是在为登上王位清除障碍，哥哥克莱伦斯是首要目标。剧本开端，作者即让葛罗斯特通过独白告知观众，正是他设计陷害，让爱德华王把克莱伦斯囚禁起来。作者让葛罗斯特的狡诈和阴险暴露在观众眼前却隐蔽在剧中人之中。在被囚于伦敦塔的路上，克莱伦斯曾经遇到过葛罗斯特，葛罗斯特假意对克莱伦斯被囚禁的事情一无所知，他大惊失色、指天骂地，表示要不顾一切为哥哥说情，而当时的克莱伦斯除了顺着葛罗斯特的意思感叹几句朝政问题之外，并没有流露出任何洞察真相的迹象。

细心的观众对克莱伦斯的表现会觉得疑窦丛生：克莱伦斯毕竟身经百战，立场在兰开斯特和约克家族之间曾经来回游移动摇，这样一个在权力的游戏中历经锤炼的人物，不可能会对自我处境和政敌动向毫无觉察。更何况，他是葛罗斯特的兄长，对葛罗斯特的品行比旁人有更深了解。而梦境的出现对观众的疑惑很快做出了回答：其实克莱伦斯对自己的厄运已有预感，下令把他关进伦敦塔的是爱德华王，然而梦中那个诱骗自己到甲板又恩将仇报的阴谋者却是葛罗斯特。路上相遇时的表现说明他对处境已有所察觉，然而政敌的势力实在过于强大，且政治环境对自己甚为不利，因此只能不动声色，虚与委蛇——如此可见，克莱伦斯其实心思细密，善于忍耐周旋，并非是个头脑简单的傻瓜。而莎士比亚写克莱伦斯的城府之深，恰是对葛罗斯特政治能力之强的反衬。一场短短的梦境竟揭示出如此复杂的情势与内心，这一切都被剧作家处理得静水深流，悄无声息，不由令人对莎翁的剧作技巧发出由衷赞叹。

二、梦境有助于推进情节的发展

作为人生实验室，戏剧将人物置于事件当中，通过其行为和反应推动、改变人物关系，展示人物性格，构织情节发展链条。因此，设置事件是戏剧创作的重要手段。然而，人的生存离不开所处的社会环境。环境始终制约着人的行为，当环境对事件的呈现产生诸多局限之时，天才剧作家通过梦境来超越现实的制约，上文中提及的《牡丹亭》中的“游园惊梦”便是其中的神来之笔。

现实生活中杜丽娘是无从遇到柳梦梅的，她虽为父母的掌上明珠，却被封锁在深闺之中，连自家的后花园都不允许进入。汤显祖创作出的“游园惊梦”这场戏让主人公克服了现实困境，在梦中遇到了自己的心上人。作者并未只遵守现实逻辑，让杜丽娘美梦一场终成空，而是尊重情感要求，安排杜丽娘“惊梦”后再度“寻梦”，在后花园遍寻不见多情郎，终日郁郁寡欢，留下自画像后含恨离世。由此可见，“惊梦”这场戏虽是梦境描写，却构成为《牡丹亭》中人物关系构织和情节发展不可或缺的部分。可以说，杜丽娘的美梦代表了千千万万个同时代女性的爱情幻想，只有汤显祖这样因情生梦、因梦生戏、至情至性的大剧作家，才有勇气和才情在想象和现实中来去自如，让剧情超越生活，以强烈的情感真实战胜生活真实，通过梦境让杜丽娘实现了她的爱情梦想。

受题材所限，莎士比亚的历史剧无法做到如传奇剧那般超越现实，却也通过梦境交代前史，推动剧情，为后世留下了经典。

《理查三世》里，惊魂未定的克莱伦斯继续对勃莱肯伯雷讲述那可怕的噩梦。梦中，死后他的灵魂来到了长夜漫漫的幽国，遇到了丈人华列克，华列克对他厉声指责、控诉和责骂。这一部分对梦境的描述巧妙交代了故事发展的前史——没有中断故事进程，在情节发展中把前史看似随意、实则用心地交代给观众。今天我们亦可从中管窥大师的神来之笔。

而在第五幕尾声，里士满和理查三世决战前夜，创作者对两人梦境的舞台呈现，则直接推动了故事情节的发展。莎士比亚仿佛是为了呼应《理查三世》第一幕开场时的梦境，在全剧结尾处再次使用梦境。与开场时相比，尾声处的梦境描写无论在剧情发展、舞台呈现，还是戏剧假定性的运用上，都更胜一筹：葛罗斯特通过各种阴险恶毒的诡计终于夺得了王位，一跃成为“理查三世”。然而他很快遭到了讨伐。决战前夜，里士满和葛罗斯特在帐篷里分别睡下时，两个帐篷之间出现了曾经被葛罗斯特害死的所有人的灵魂，他们在恶毒咒骂着理查王的同时，温柔鼓励着里士满的勇气和斗志。大战在即的清晨，葛罗斯特从噩梦中惊醒，死亡的诅咒萦绕在他耳边，令他冷汗淋漓、神志恍惚，未上战场就已魂飞魄散。

关汉卿在《窦娥冤》的结尾处也有梦境描写。梦中，被冤死的窦娥向父亲窦天章讲述自己的遭遇，求父亲伸冤。从而引导本就心生疑惑的窦天章醒来继续追查案件原委。这场戏同样也推动了情节发展，然而梦境的产生只是因为窦天章对案卷产生疑虑，因此日有所思，夜有所梦。与《牡丹亭》和《理查三世》相比，这样的处理还是稍嫌单薄。

当代戏剧也使用梦境推动情节发展。《大荒野》中“秋天”段落开场，老梁头梦到疯女这场戏，是对他的徒弟“大毛”离开荒野，去远方城市寻找恋人给出的结局，同时也是作者对善良的老梁头多年来内心痛苦、纠结的温情治愈。

李龙云在《撒满月光的荒原》中也有几处动人的梦境描写。精神受到创伤的李天甜患上斑秃后，在巨大的环境压力之下走进了自己的梦境。梦中，她和苏家琪的爱情得到了人们的祝福，毛毛把她丢失的、象征着爱情的丘比特带了回来，然而却告诉她，自己的生命会伴随着丘比特的失而复得而消失，大惊失色的李天甜追逐着毛毛，却看到毛毛跑向了落马湖……李天甜的这场梦表现了她内心的软弱、善良，以及周围环境对她造成的巨大压力、渴望爱情得到祝福的美好愿望和对恶劣环境的不幸预感，毛毛跑向落马湖则引出了李天甜最终陷落进落马湖的不幸结局。 而在故事结尾的梦中，马兆新、细草、邢福林、四川女人举行了圣洁美好的婚礼，这不仅是作者超越现实对人物命运做出的结局安排，更是对他笔下人物的美好祝愿。

三、创作者借助梦境表达思想内涵，呈现作品主题

剧作家借助于梦境表达思想的做法古已有之，“临川四梦”中的《邯郸记》《南柯记》都是这样的典型，作者以梦境隐喻人生，表达看破功名利禄的人生立场。而前文提及的长达12幕95场8个小时的《如梦之梦》，所讲述的亦是一个循环往复、人生如梦中之梦的、带有禅意的故事，从主题立意上来说，与前两者有些近似，不过所依附的载体是一个现代故事。

《如梦之梦》的开场白是：“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事。但是不管是故事里的梦，还是梦里的故事，它都是真的。”[3](P28)然后演员给观众讲了庄如梦受到秦始皇的迫害，在梦中构筑起与现实一模一样的世界，从此躲藏在自己梦中的故事。庄如梦留给这个世界的最后一首诗是《如梦吟》中的残篇四句：“浮生若梦。若梦非梦，浮生何如？如梦之梦。”[4](P29)之后序幕结束，故事正式开场。

无论故事还是梦境，都只是对现实的反映，而非现实本身。但是故事的讲述者却告诉我们，这一切都是真的。接下来创作者用庄如梦的故事向观众揭示了这其中的奥妙：人生如梦。庄如梦在梦中构建了一个与现实一样的世界，通过睡眠躲藏进梦里乾坤就可以避开世间的烦恼和迫害。故事和舞台，同样也为观众创造了一个与现实无限接近的世界。假如梦境是虚幻的，那么如梦之梦的现实又岂能真实？如果梦境是真实的，那么舞台上的故事谁又能说只是被编织出来的呢？如此可见创作者巨大的野心，也就明白了演员为何会在开场白中强调，无论是故事里的梦，还是梦里的故事，它都是真的。其实，开场之后的故事空间无论是在亚洲还是欧洲，时间无论是20世纪末还是20世纪初，故事的主人公无论是五号病人还是顾香兰，都是对创作者关于“人生如梦中之梦”的具体阐释而已。

赖声川虽然是一个导演、一个故事的讲述者，却也在无意中透露了故事和梦境的关系，由此我们也就更容易理解剧作家为何要通过梦境来传达主题了。

《理查三世》的主题也是通过克莱伦斯的梦境隐约透露出来的：“我眼睛里浮现出种种死亡的怪状！我仿佛看见千百条遇险的破船；上千的人被海鱼啮食着；海底散满了金块、大锚、成堆的珍珠、无价的宝石和难以计值的饰品。有的嵌进了死人的头颅；在原来安装眼珠的空洞里嵌着闪亮的珠宝，似乎在侮慢肉眼，不断地向那泥泞的海底传情，对着散在各处的枯骨嘲笑……”[5](P32)

这场经典的梦境描述暗示了克莱伦斯的不幸结局，包含着作者对权力和战争的深刻洞见，戏剧大师莎士比亚不动声色地通过虚幻梦境呈现了自己真切的世界观和历史观：利益和权力角逐而起的战争，最终拥有战利品的永远是枯骨和死亡。宝石和皇冠嵌进了死人的头颅，珠宝代替了活人的眼睛，嘲笑着人的无知与短视……这番针对权力与生命、生存和死亡的洞见其实并不陌生，观众在《哈姆雷特》及莎翁其他历史剧中亦能多有领略。至于剧终，战死之前的理查三世大声呼喊“一匹马，一匹马，我的王位换一匹马”[6](P127)，亦是对梦境呈现出的主旨思想做出的回声和呼应。

莎士比亚的喜剧《驯悍记》讲述的是一个“戏中戏”的故事：酒醉后的斯赖被贵族戏耍，将之置换成贵族身份，酒醒后贵族的童子打扮成“夫人”带他看了一场戏，他们所观赏的这场戏，即为“驯悍记”。如剧名所言，这场“戏中戏”讲述的是一个“悍妇”如何被丈夫驯服的故事。也许是意识到题材带有一定程度对女性的冒犯，莎士比亚刻意采用了套层结构，对“戏外戏”斯赖的故事与“戏中戏”之间并没有设置某些有机关联。至于斯赖的结局，在剧终亦未再有交代。可见，“戏外戏”并非是剧中的一条线索，只是结构起序幕，对剧情起到间离效果而已。同时，在序幕中，作者让贵族的童子女扮男装成斯赖的夫人——采用了套层结构尚觉得不够安全，莎士比亚还要一再提醒观众，这不过是一场玩闹而已，如有不适，万不可当真——简直是聪明到略带狡猾的程度。

几个世纪过去了，英国TNT剧团在排演《驯悍记》时，直接去掉了斯赖和贵族这两个人物，将序幕改成一个当代故事：在酒吧喝酒看球的男子醉倒在地后遭到女店主的唾骂，迷迷糊糊睡去后，在咒骂声中做了一场关于“驯悍记”的梦——17世纪的这次男性对女性的遮遮掩掩的驯服，终于变成了现代男性的黄粱一梦，而TNT剧团借助梦境亦表达了创作者对男女关系的思考和态度。

《大荒野》的编剧杨利民通过疯女这样描述那个热闹繁华的外面的世界： “我从最热闹的大都市来。(神秘地)你知道吗？我到这儿来，整整走了两个世纪。我路过一个地方，有一座世界上最高的摩天大厦，可它是用女人的死胎奠的基础，是用男人的谎言铸造的台阶！它高大无比，遮住了太阳，使你感到孤独，寒冷……”[7](P670)杨利民借助老梁头的梦，突破了现实与梦幻、再现和表现之间的边界，将外面的世界与这片贫瘠无人的荒野进行了对比：外面热闹繁荣的世界充满了谎言和欺骗，在这个无人知晓的大荒野上，老梁头和牧牛婆之间，却发生着最为真挚的情感，这是人与人之间最为原始、最为真诚、也是最为温暖的故事。

对比研究古今中外带有梦境描写的戏剧作品，大致可发现：与西方话剧相比，中国戏曲以对梦境场景的直接展示居多，而西方话剧则更多借助于人物语言对梦境进行描述，很少将梦境场景呈现于舞台。究其原因在于，中国戏曲以抒情性为主，而西方话剧以戏剧性为创作原则。戏曲中的梦境在多数作品中并不承担“实”的叙事功能，主要起到抒情作用。与现实生活相比，美轮美奂的、带有主观色彩的梦境更有利于抒发人物内心感受，表达创作者情感。而在以写实为主的西方话剧作品中，梦境毕竟不同于现实，对梦境过多的描述、铺排会影响到舞台情节线索递进，毕竟美梦一场之后还要重归现实，长时间的梦境描写和展示，会被视为延误了剧情发展的进程。

当代剧作者在作品中表现梦境，对舞台假定性大胆探索，有利于深刻挖掘、塑造人物形象，更可借助梦境表现创作者深刻的哲理思考。