生存雾霭中的道德认同困境——谍战剧《风筝》角色剧作分析

尹 兴

(西南科技大学文学与艺术学院，四川 绵阳 621010)

信仰至高无上，到底至高无上到什么程度？到底要高到什么层次？才能够让你有一个决心，能够牺牲到你最纯朴人性中的那种基本关系。

——电视剧《风筝》对白

自2003年《誓言无声》开始，国内谍战剧在沉寂数年之后，再度兴起。伴随着《潜伏》《黎明之前》《特殊使命》《五号特工组》等电视剧的热播，谍战剧已然成为中国大陆重要的电视剧亚类型。该电视剧类型大致具有以下特征：其一，融合侦探剧的悬疑、逻辑等观赏元素；其二，植入将主人公置于惊险片般险境的兴趣点；其三，荟萃书写革命历史、塑造革命英雄人物的主旋律电视剧思想内涵。由此，谍战剧因“观赏趣味、管理政策、历史书写等几方面的需求和大陆反特电影的历史观赏经验和积淀较好地结合在一起，得到良好的观众反应以及宣传管理部门的认可”[1](P291)。不难发现，谍战剧与生俱来的意识形态色彩和政治工具性，极其容易导致角色类型的脸谱化。无论2005年《梅花档案》的风声鹤唳、2006年《密令1949》的刀光剑影，还是2007年《英雄虎胆》的杀机四伏，谍战剧总难以摆脱水火不容、箭簇刀林的冷战思维。其人物图谱也难逃如下窠臼：我方情报人员皆为高大全的超级英雄，他们智慧超群、身手不凡；而敌方则有颇具蛇蝎美人特质的妖艳女特务，配以老奸巨猾、心狠手辣的特务头子。有趣的是，女特务浓妆卷发、高跟旗袍的风骚形象，在与英雄男主角因立场冲突而建构的暧昧关系中，有意无意间撩拨起男性观众关于性的情意结。与此同时，老北平、旧上海、胡同里弄等历史元素的融入，又涂抹起几分承载时代记忆的文化怀旧的色彩。

正因如此，摆脱暧昧混杂的文化语境、以道德人性冲突为编剧核心，柳云龙系列影视作品所塑造的人物形象才会更显立体丰满、个性鲜明。早在2006年热播的谍战剧《暗算》中，柳云龙就从外在形象、着装风格入手，以近乎完满的人性打造出安在天这一党员偶像。非同寻常的是，安在天一副道德形象——信念坚定、人品高尚、意志坚韧，还不乏温厚体贴；而英雄主人公在为国家利益牺牲妻子之后，则彻底转变成“禁欲式人物”，名为忠贞于情感，实为献祭于政治。安在天以密码破解事业为由，屡次拒绝黄依依的示爱，其实已然是某种主动压制情欲。有论者认为，“《暗算》发明了正面英雄人物的一种新的自虐方式——‘爱情自虐’或‘情欲自虐‘(为了集体事业而放弃个人爱情和情欲)。在强大而固有的体制面前自虐会产生快感，这种快感又转移到观众身上，并使后者获得臣服于国家意识形态与体制的快感”[2](P305)。 到2018年《风筝》热播，这种“自然道德”与“国家主义道德”之间的冲突表现得更加淋漓尽致。在成为讨论争议焦点的同时，郑耀先这一几近登峰造极的英雄形象也跃登内地“谍战剧史”现象级人物榜单。本文将探讨在严苛的伦理道德标准高压下，主人公郑耀先等人物如何被相继推入炭冰相激的两难道德认同困境，承受来自国家主义道德(社会伦理)与自然道德(自然人性)的双重强烈撕咬。同时，以编剧如何塑造角色的向度切入，洞悉其在不完满预留丝毫弹性空间的残酷前提下，如何成功演绎道德教条规约下的软弱人性。

一、生存雾霭中的道德认同困境

里查德·沃尔特在《剧本》一书中指出：“要为观众创造出有价值的电影角色，需要遵守三个基本原则：第一，不能刻板定型。第二，要让每个角色，即使是最邪恶、最肮脏的小人也值得同情。第三，不要让你的角色在整个故事中一成不变，要让他们随着故事进展而发展和变化。”[3](P118)事实上，贯穿这三条基本原则的重要理念是，不断将行走于生存雾霭中的各式人物抛之于道德认同困境，观照纪录其人性演变历程。因为遵循上述原则理念，《风筝》才能赋予角色跌宕起伏的命运，罗织起炽烈紧张的故事情节。

冷血残酷的宫庶在被捕之时喟叹：“我要以何面目对你，结局如此，只能愿赌服输。”编剧让观众看到了反派的另一面，他不过是因政见不同，被时代洪流裹挟的可怜虫，被迫置身那个他反感、厌恶的世界，从事着卑鄙、不幸的职业。前中统特务、郑耀先的结发妻子林桃坦承：“我就是那种，明知道下场很惨，却偏偏还要去做的女人。”其勇为丈夫牺牲的决绝坚毅、毁面自残的悲惨结局让观众扼腕叹息。第一女反派韩冰直言不讳：“干咱们这行的，感情就是多余。”在这里，编剧甚至让观众隐隐听到了反派的真实内心哭泣。和平时期一样要有人流血牺牲，马小五的质朴信仰是为了共产主义而奋斗终身。而真正经历人性抉择、生死考验的郑耀先，在追寻自我身份认同的生存雾霭中，在不断自我否认又自我救赎的过程中，最终完满了自我理想——“当年组织上派我打入敌人内部的时候，我就表示，此生隐姓埋名，烂入泥沙” 。避免肤浅的善恶之争、摒弃刻板定型的图谱人物、把角色塑造得富于人性，正是谍战剧《风筝》的编剧成功之道。

《风筝》剧作的最大亮点在于刻意打破八股文式的脸谱，潜移默化之间传递新的道德价值观。缺少了道德成分的故事难以引发共鸣，感动观众的优秀剧作来自故事灵魂深处的人性冲突。问题是，《风筝》最大的争议性在于：主人公郑耀先只讲国家(政党)利益，不讲个人权利，算有道德吗？设局诱捕看似义薄云天的“兄弟”宫庶、赵简之与徐伯川，似为不义；抛弃结发妻子、三岁女儿，拒绝真心相爱的“影子”，似为无情。相形之下，虽然是反派角色，为兄弟两肋插刀的宫庶、一往情深的“影子”，却又在某种程度上显得十分“可爱”。于此观之，这些丰满复杂的人物形象比谍战剧史中那些一瞥就明的角色更富于人性光环。一如里查德·沃尔特所言：“没有任何东西能比可以理解并值得同情的些许人性更能够使人物变得有血有肉，哪怕这些人撒谎成性、诡计多端、有如恶魔。”[4](P120)

其实，这里的深层矛盾在于“国家主义道德”与“人性道德”之间的剧烈冲突。“人性道德”源于最基本的人情是非，诸如友情、亲情与爱情。在同为柳云龙主演的谍战剧《暗算》中，阿炳只靠直觉便认定安同志是好人，由此自愿为国家服务。这并非其拥有高尚的政治伦理道德修养，而是自然的道德品质取代了国家主义道德。基本的、自然的“人性道德”为一个人自然而然所秉有，并非任何政治教育所培养。林桃眼中的郑耀先温厚体贴、英勇不凡；而在宫庶、赵简之的善恶价值观中，六哥为人正派、忠义果敢，是理所当然的“好”大哥。吸引他们的这些所谓“好”的道德品质，正是自然的“人性道德”。现实生活中并非人人拥有这些品质，能有一种品质已属难能可贵。因为，能明辨是非，不一定忠义果敢，如叛离国军的徐伯川之流；温厚体贴、爱情至上、率性而为者，又必然为情所困，如林桃、黄依依(《暗算》女主角)之悲剧命运。不可否认，郑耀先身上所流露出来人性道德的迷人气质自然而然、发乎真心。正因为如此，他才会在诱捕宫庶、刺杀高占龙、诀别“影子”的每一个戏剧性场景中都如此痛苦不堪。在“人性道德”与“国家主义道德”的撕咬之中能岿然不动，没有一番傲雪凌霜般的坚毅，缺少宗教情怀般超自然的执着信仰，无异于痴人说梦。在郑耀先的世界观中，“国家主义道德”并非一种道德原则，而是最底线的政治原则。因为他清醒地认识到，只有在真正民主、自由的新中国，个体追求自由的权利才可能拥有实实在在的意义。于是观之，从某种层面而言，郑耀先的牺牲拥有了如释迦牟尼普度众生、耶稣基督勇为人类负荷一切罪恶的情怀与操守。新中国解放后，即使蒙受种种冤屈仍然能够做到“隐姓埋名、烂如泥沙”，可谓“其静也敛之无余，而其动也发之必尽”，其作为非至刚、至柔之德所能也……

二、道德愿景下的角色建构

一部出色的谍战剧，不可以简单理解为纯粹娱乐受众而设计的惊奇事件。事实上，它是一系列蕴含道德意义及效果的行动，专为表达创作者一个较大的道德愿景而设计。拙劣的谍战剧或沉溺于离奇悬疑，或显露于刻板说教，难以寻求到适当方式表达道德议题。优秀的创作者则往往透过角色在剧情中的行动，借助其对白来强调道德冲突的剧烈矛盾以及道德处境的复杂险恶。角色寻求意义的人生必然导致“归罪”的人生，他所要追寻的人生意义也难免成为捆束人身的道德绳索。20世纪70年代，波兰导演K·Zanussi开创了“道德焦虑电影”，而电影大师基耶斯洛夫斯基则通过《蓝》《白》《红》等系列电影把“道德焦虑”推进到一个更深的层面。[5](P254)剧作的道德主旨通常聚焦在故事中只为道德结果而存在的行动中，一个单一重大象征也能隐喻某个核心道德元素。作为单一重大道德象征的经典例子，《红字》中海丝特·白兰所必须佩戴的红色字母A，既表征故事开始之时她的不伦婚外恋，更代表故事深层面的败德——小镇居民为掩盖自身罪恶，透过所谓共同的法律规范来摧残真爱。而《风筝》中“断线风筝”这一隐喻，则象征着郑耀先坚守内心信仰同“断线”这一生存困境所衍生出的各种道德认同冲突。在凸显道德议题的过程中，《风筝》用下述三种戏剧化技巧来划分对立面向，然后在主角与对手进行的争斗中植入道德冲突。[6](P117)

(一)核心主角在道德层面的终极抉择

核心主角在道德层面的发展结果，体现于故事开始时的道德层面需求，揭橥于故事结尾时其在道德冲突中的自我揭露，以及随之而来的最终道德抉择。这条叙事线构成了故事的道德框架，其道德路径遵循着创作者所指引的基本道德课题。

戏剧张力的营造取决于角色核心道德难题的建构，并且导向两类极端动作的痛苦抉择。核心主角道德叙事线的终点是其最后抉择，因此从故事起点便要依据这个抉择来决定道德层的冲突面向。无论主角在故事进展中所采取的行动如何复杂多变，终极的道德抉择会将一切导向二选一的痛苦选项。这两个选项既是主角最重要的道德行动，亦为整个剧作带来基本的主题冲突。《风筝》之最后一幕，郑耀先在病榻上艰难举起颤颤巍巍的双手，对天安门国旗行军礼，意味着主角从一开始便选择了共产主义信仰，舍弃牺牲了对乔儿、林桃乃至“影子”的亲情与爱情。一如《北非谍影》中，里克选择对抗纳粹强权，放弃对伊莎的爱；其道德困境又如《索菲的选择》中，索菲必须在两个负向选项中做出艰难抉择：她应该让纳粹杀死哪一个孩子？

(二)让配角成为主题的一种变奏

道德因果关系的变化，不能理解为简单的道德衰败或道德提升。在找出角色道德层面最深层的对立之后，需要建构复杂的角色网络来为道德冲突添加精彩细节。最有效的方法是让每个主要人物都成为主题的某种变奏，确保其处理的是相同的道德难题，不过方式不同罢了。围绕主角众星拱月般的各式配角透过对白表达了故事所详细刻画的道德对立面，表明其为了达到道德目标而采取的合乎伦理的行动理由。

在谍战剧《风筝》中，林桃深爱之人是军统六哥，而非共产党员郑耀先。一句“郑耀先你让吾辈军统同仁颜面尽扫”，出于这样的道德悖论和主题变奏：一位坚定的“三民主义”者居然爱上了共产党员。这里的主题变奏，类似于影片《窈窕淑男》的核心道德难题：男人如何对待恋爱中的女人。每一个对手和盟友，都是男主角怎样对待女性、女性如何容许男性如此对待自己的变奏。[7](P119)

(三)将“角色网络”的价值观置于核心冲突

两个角色之间过分简单的对立，往往会牺牲精彩故事的复杂深度。为了避免这种情形，剧作者必须建构一个“三角对立”甚至“四角对立”网络。“四角对立”的关键点在于：当核心主角经历角色转变，他在挑战基本信念的同时，引发了新的道德行动。一个好的对手也有一套信念遭受攻击。只有当主角的信念与至少另一个角色(最好是对手)的信念发生冲突，主角信念的意义才能在故事中得到淋漓尽致的表达。[8](P101)如果只使用善恶这样简单的二元对立，道德议题往往流于过分简化。只有建立类似“四角对立”这样的道德对立网络，才能让观众感受现实的道德复杂性。

谍战剧《风筝》中，各式角色或甘为没落政权殉葬(如田湖)，或口是心非，声称怀着对共产主义的无限向往却积极干着反共勾当(如延娥)，或兄弟情盖过三民主义信仰(如宫庶、赵简之)，由此营造出复杂激烈的道德戏剧张力。

需要注意的是，上述三种编剧技巧都不是牵强附会地把主题强加于角色之上，而是透过结构来传达道德议题。如此，故事既不流于说教，又会更加彰显道德深度。以剧中“风筝”和“影子”的生死谍恋为例，在故事的开端，主角“风筝”和“影子”非但不处于对立的位置，反而时时让观众产生种种“甜蜜”的误会。因为此时，观众对两人的道德价值取向会如何发生冲突、对于故事的深层主题几乎一无所知。在故事中段，主角和对手的冲突渐次加剧，结构上的交流愈加紧密，二者间因价值取向所产生的差异也开始凸显。此时的道德议题仍然隐而不彰，但已经于潜移默化间在观者脑海中弥散，为结尾处的终极对决制造山雨欲来的焦虑和紧张。由此，剧作结构交会于高潮处道德层面的终极对决。在电视剧结尾，“影子”韩冰最终等来了与“风筝”郑耀先的最后一面。一对生死冤家仍然互不相让，双方的终极对决以“影子”魂断香橙镇悲情告终。观众在这场血与火的生死谍恋中不仅看到了自然人性与社会伦理观的炭冰相激，更看到了两套价值(国家主义道德与自然道德)取向的强烈撕咬，对剧作主题的领悟也更为深刻。

三、信仰之力与艰难的自由伦理

所谓“自由主义伦理”，首先在于对个体道德负荷力的体认。与民族道德、阶级道德、国家道德这一类或强制或高调的全民道德相比，它的脆弱无力似乎更加显露无遗。谍战剧《风筝》提出了一个柏拉图式的问题：在生存雾霭中，人性之爱如何可能？在个体道德意识与国家道德、全民道德发生抵牾冲突之时，它的边界何在？

一个没有信仰的社会机体，虚飘飘犹如失去舵手的航船。而像安在天(《暗算》)、郑耀先那样的舵手，缺少至高无上的坚定信念，没有至刚至柔之德，如何能普度众生于无边苦海？对安在天、郑耀先而言，与使命维系在一起的信念情感永远高于自然情感。他们无法得到常人的自然情感，夫妻情、兄弟情、父女情等多重情感匮乏之下的苦痛与纠结，常人无法理喻。《暗算》中的钱之江老是念佛、做打坐状，在别人看来是有所寄托、忏悔，其实是有保密性质的信念……[9](P279)无独有偶，《风筝》结尾处，在青海农场藏传佛教寺庙中寻求政治庇护的郑耀先，虽然身心俱疲，但却沐浴在佛光普照之下(《风筝》第45集)。 于他们而言，什么诚实、谎言、友爱、负疚、亲情，都早已经不再是个体的私人问题；个体偶在性的道德裂缝已经被更高尚的社会规范性伦理秩序所超越。可以想象，伴随时间流逝，孤独与愧疚如同大西北的漫天冰雪寒冷地剜割着郑耀先的内心；而天安门广场的国歌声慷慨激昂，却成就了悲情主角的英雄本色……