死亡主题与静态美学：论梅特林克戏剧《闯入者》与蒙克画作《病室中的死亡》

胡明华

(曲阜师范大学文学院，山东 曲阜 273165)

《闯入者》(又译为《不速之客》)是比利时剧作家梅特林克创作于1890年的一部独幕剧；《病室中的死亡》是挪威画家蒙克完成于1892年的一幅画作。梅特林克与蒙克曾在1890年代的巴黎相识，据记载，“当蒙克完成了《病室中的死亡》的第一幅草图后，他就被请去为梅特林克的戏剧《不速之客》画插图了”[1](P109)。尽管现在没有留下来当时的插画，但是两者的渊源关系可见一斑。曾有批评家爱多瓦德·格瑞德把蒙克的绘画比作“梅特林克之梦”。虽然有论者把瑞典剧作家斯特林堡的《父亲》和蒙克的《病室中的死亡》做比较，但是与后者更接近的还是梅特林克的《闯入者》。它们以不同的艺术形式对死亡主题进行了日常化的、非戏剧性的处理，重点表现了生者(家庭成员)对于死亡的真实主观感受；在人物形象塑造和情境的设置上，突出了静态的美学效果。梅特林克与蒙克的创作，根据个人生活经验与主观直觉，探求死亡的真相与生命存在的意义，勾画出了现代西方人在19世纪末传统基督教信仰幻灭后的精神迷惘与危机，并揭示了现代西方人的精神危机或许可以在佛教哲学中寻求到慰藉和化解的可能。

一、死亡的主题与意象

梅特林克独幕剧《闯入者》的戏剧情境为：一个漆黑、潮湿、冷清的夜晚，旧别墅中一间黑暗的房子内，全家六口人围坐在桌旁，怀着急切和恐惧的心情，等待着前来探视病人的修女。病人既是外祖父的女儿，也是父亲的妻子。因近亲结婚，她生下了一个不会动、也不曾哭喊过的婴儿，而自己也奄奄一息、生命垂危。双目失明的外祖父对房间内外一切声音与光线的变化都极为敏感，他感觉到有人悄悄地进入了房间，而其他人都没有看到。在等待修女迟迟不来的过程中，房间内的氛围由开始时的轻松平静渐渐转为沉重恐怖，直到最后，隔壁房间忽然传来了婴儿惊恐的哭声，还有病妇房中急速粗重的脚步声。就在家人惊愕之际，一直陪伴病妇的看护女走了出来，向大家宣告了病妇的死亡。

蒙克油画作品《病室中的死亡》(还有一幅石版画创作于1896年)描绘的同样是一家人面对死亡发生时的群像。画家再现了记忆中姐姐索菲娅的死亡场景：她被椅子的靠背遮掩着，没有正面示人，只有几组分开的家庭成员分布在画中的前景、后景和侧旁处。同《闯入者》一样，画中的主要人物也是三男三女，只不过蒙克所画的都是自己的亲人，没有一个是虚构的。索菲娅的死亡已经在家庭中留下了一个不可磨灭的印记，使他们永远置身于她的病室中。蒙克创作这幅画正是为了表达自己对死亡深刻而切实的感受。画面中的家庭成员看似相联却各自独立，悲哀与安慰隔绝，生与死隔绝。死亡对逝者来说，也许是一种超越，但对生者来说，是绝对无力干涉的。

首先，两部艺术作品对死亡主题进行了日常化的、非戏剧性的处理。死亡，在西方传统戏剧和绘画作品中，本是最具冲突性的题材之一，如在希腊悲剧《美狄亚》、莎士比亚悲剧《哈姆莱特》、新古典主义画家达维特的绘画《塞内加之死》《马拉之死》等艺术作品中，死亡事件都是作为戏剧冲突的高潮和结局得到呈现。但是在梅特林克与蒙克的艺术处理下，死亡从因果关系与行为冲突的传统叙事模式中获得了解放，不再承担戏剧化的艺术表现任务，也不做符合理性逻辑的因果关系处理，即“死亡不是以特殊的形象出现，……没有任何行动带来死亡，没有任何人为死亡负责”[2](P50)。《闯入者》中身为母亲的病妇、《病室中的死亡》里画家的姐姐，都是再普通不过的家庭成员，甚至作者都没有对她们进行正面的形象处理。舞台上的病妇在隔壁房间里奄奄一息，从未出场；画面上患病的姐姐被椅子的靠背遮掩着，看不清面目。她们的死亡不再是离奇的事件，而是还原为日常普通的生活事件，其本身也不具备多么严肃与重大的意义，它成为了家人因无力抗争而必须要去面对与接受的日常生活事件。

其次，两部艺术作品重点表现的是生者(家庭成员)对于死亡的真实主观感受。无论《闯入者》还是《病室中的死亡》，都共同体现了现代人面对死亡发生时的无知与无力，以及对于死亡的恐惧和痛苦体验。《闯入者》中的死亡之所以神秘而具有象征色彩，其实是生者对死亡无知的体现。剧中家庭成员对于死亡的感受主要是通过外祖父这个形象来表现的。盲人外祖父形容自己的处境“只是独自一人，在无限的黑暗中”，这种黑暗的感觉也是他对死亡无知的直觉体验与描述。他眼睛看不见却能敏锐地从内心深处感受到家人身体的颤抖、面色的灰白，并听闻他们的哭泣，在这种恐惧和担忧的想象中，外祖父其实是努力地让自己做好面对并接受死亡发生的心理准备。与此相反，其他的家庭成员虽然都能看得到，对死亡即将到来的反应却是麻木而迟钝。全剧刚开始时，因为病妇暂时脱离危险，父亲还说“我们用不着焦急”，叔父也说：“今天下午她的样子已很好了。……我觉得我们今晚应该休息，并且应该略略欢笑一下，除去一切惊慌”[3](P548)。即使后来，当外祖父不断地根据房间内外的各种声响来表达自己的猜测与担忧时，他们还认为那只是一个盲人的胡乱猜想，甚至是疯癫。直到最后，死亡的消息得以宣布，他们才略有些犹豫惊恐，而后便静静地进入死者寝室中。接下来便是蒙克《病室中的死亡》所描绘的场景：有的在死者身旁做祷告，有的双手交叉、垂着头坐在椅子上，有的目光呆滞正视前方，有的在房间一角黯然神伤。家庭成员中的每个人都沉浸在自己内心的悲痛之中，他们彼此孤立而隔绝，不像平常聚集在一起的人们那样有目光的交流和明确的行为指示动作，使画面散发出一种不确定的茫然和无力感。蒙克曾对朋友说过：“我发现像基督徒或宗教信徒那样想象来世是困难的，但是我的确相信有一个神秘的力量在继续，以致我们就像分解后又再次成形的水晶那样重复自己。……死亡也许像关在地下室一样。一个人被所有人抛弃。他们砰地关上门就走了。他看不见任何东西，只能闻到潮湿和腐烂味。”[4](P47)而这也是画家所致力于传达的、自我面对死亡发生时的真实感受。在《闯入者》和《病室中的死亡》中，死亡对于家庭成员来说是攫取和掠夺的形象，强行把他们的亲人带走，给生者带来痛苦和恐惧，让人唯恐避之不及却又无力反抗。

除了《闯入者》，梅特林克在早期的《群盲》(1890)、《室内》(1894)等剧中也多次呈现和处理了死亡的主题，因为“死亡是我们生活的向导，我们的生活除了死亡别无目的。我们的死亡是我们的生命在其中流动的模型；死亡塑造了我们的特征”[5](P43)。例如《室内》中也有一个家庭要经历死亡。女儿清晨离家，去河对岸看祖母，结果投水自杀。尸体被抬回家来，而她的父母还不知情，正安静无忧地享受着夜晚。一位老人得知消息后要来告诉女儿的家人，他在完成这一艰难的任务之前，在灯光明亮的窗前先与一位陌生人谈起了这家人，而透过窗户就可以看到这一家人。在老人看来，“我是从另一个世界在俯视他们；只不过因为我知道一个小小的真相，而他们还不知道”[6](P54)。这个真相就是：死亡会毫无预警地到来，而人们未做好充分的准备，因此不得不处于完全被动的状态。

蒙克亦沉迷于死亡意象，他的多部代表性画作以死亡为主题，例如《在死者床边》(1895)、《死的挣扎》(1896)等。他还毫不介意地将自己与死亡意象放在一起。例如《与一只手骨的自画像》(1895)中，蒙克将自己平放的手臂换成了手骨；《地狱里的自画像》(1903)中把赤身裸体的自我掷入地狱的火焰中；《死之舞蹈》(1899)里让自己拥着一具骷髅跳舞等。蒙克对死亡进行持久审视与表现的创作态度，并非全然消极，而是通过对死亡的正视与直面，来严肃地探讨生命存在的状态与意义。

虽然死亡是每个人的生命中唯一确定会发生的事情，而这是人们无法通过自己的经验去理解的，只能通过他者的死亡来窥见生命的奥义，但现代社会却极力避免谈死亡和来生，因为人们认为谈死亡或谈来生会妨碍世界的“进步”，这也是梅特林克早期戏剧与蒙克的艺术作品长期以来被看作是消极的、神秘主义、宿命论的思想表现，以及不被大多数的观众和评论界所认可和关注的主要原因。但是，从另一个角度来看，梅特林克和蒙克在艺术创作中赋予了死亡主题以哲理关怀与探究的面向，而不是使其沦为庸俗或离奇情节表现的工具，通过死亡来审视人生的荒谬、虚妄与理性的局限之处，这种人本关怀的哲学精神也正是西方现代戏剧重要的内涵特征。因此，两人在对死亡进行非戏剧性的、日常化处理的同时，一方面呈现了现代人真实的生命存在状态，另一方面打破了以往传统戏剧绘画或戏剧中的叙事性传统，着重于表现人物的内心直观感受与精神世界，开创了象征主义戏剧与表现主义绘画艺术的潮流。

二、 静态的美学风格

《闯入者》是一部很有绘画效果的剧作，《病室中的死亡》则是一部具有戏剧效果的画作。两者虽然采取的艺术表达方式不同，但是在美学风格上却具有一致性的特点：即静态的美学风格。独幕剧《闯入者》更像一幅寓意深刻的普通家庭生活画作：在一个封闭的房间内，没有人走出，也没有陌生人从外面进来，只有聚在一起的几个家庭成员，隔壁房间里的母亲奄奄一息。剧中的关键人物是失明的祖父，他的问题和感觉(作为盲人他看到的比别人既更少，也更多)支撑起谈话。剧中角色在房间里静静地等待不可知的命运的到来，他们之间只有简单的日常对话，没有明显剧烈的动作和冲突，场景和画面凝固、安静，但又耐人寻味。《病室中的死亡》则具有强烈的舞台效果，画面中的人物犹如一出舞台剧中的各个角色，每一种特定的姿势似乎是代表某一种独特的情绪，类似于某种身体语言。画中人大多是处在一个低头的伸缩性状态，说明其内心非常抗拒家人死亡这一事实。蒙克采取了前后环绕式的构图，坐在椅子上的逝者被其家人所环绕，画中人物分别被画成正面的、侧面的和向外观看的，从而在他们之间和他们与观者之间建立起一种联系，他们看上去就像是一出梦幻戏剧中的演员。色彩处理上，为逝者而悲伤的人物皆采用阴暗的冷色调，而地板则为明亮的暖黄色，冷暖对比的色彩运用使画面里悲伤的氛围变得极为沉重。

《闯入者》 和《病室中的死亡》 主要在人物形象塑造和情境设置上突出了静态的美学效果。

首先，在人物形象的塑造上，两者都突出对于人的存在之共性而不是个性的描绘，弱化甚至抛弃冲突性的人际矛盾与关系，从外部冲突转向对人物内心感受的挖掘和呈现，具有典型的静态效果。《闯入者》中的角色都没有自己的名字，他们是“父亲”“祖父”“外祖父”“长女”等，因为“面对唯一关注的死亡，人际之间的差别也消失了，随之消失的是人与人之间的冲突。直面死亡的是一群默不作声的失明的无名者”[7](P66)。《病室中的死亡》里的人物也只有性别的基本差异，没有个性化的面部特征，其中有的因为垂着头或转过头去而看不到面部，远景处的人物面部则模糊化。作者如此处理，是为了凸显他们的共性所在——他们只是面对和承受亲人死亡痛苦的普通家庭成员。人物关系上，也没有人际冲突，凸显的是他们各自孤立而痛苦的精神状态。两部作品不再从人际事件中获得悬念，所以悬念已植根于情境之中。它们是关于没有自由的人的艺术作品。人的软弱无力当然排除了行动和抗争，因此也排除了人际性的悬念，但是没有排除情境性的悬念。在充满悬念的时间里也没有发生任何事件，只有萌生的恐惧和对死亡的反思。

其次，在情境的设置上，两者主要通过静态的动作处理渲染、烘托静态的美学效果。梅特林克《闯入者》的戏剧动作是等待，一家人等待修女(也即救赎的希望)的到来，但是希望落空。就在这静态的等待过程中，亲人离世，家庭发生了变故，人物的心灵经历了痛苦的历程。其中，等待的人没有来，给全剧带来了一种情境上的悬念效果。这个典型的等待情节后来出现在贝克特的戏剧《等待戈多》中。蒙克《病室中的死亡》在画面上所呈现的是人物沉默的肢体动作与表情。其中三个人物的目光焦点落在椅子里背对观众的亡者身上，另外三个人物的目光则避开亡者，分别投向不同的方向。六人既没有明确目的性的动作表现，彼此目光之间也没有对望和交集，更不用说有对话了。等待与沉默的动作处理形象传达了死亡面前人的孤独、无力以及彼此隔绝的心理状态。

不同之处在于，《闯入者》籍由一个失明的外祖父形象为戏剧中对话的展开提供了充足的理由。因为“无论失明的象征性含义究竟是什么，从剧作学的角度来看，它挽救了剧作，使它避免了陷于沉默的威胁。如果说它象征了人的无力和孤单，从而使对白遭到置疑，那么同时也只有感谢它，使得毕竟还有说话的缘由”[8](P53)。它体现了以对白为主的戏剧艺术的本质特征。而蒙克《病室中的死亡》主要通过视觉化的空间布局来呈现独特的生命存在情境。画中的人物陷入同样的情境中，心理状态也一致，但画家还是从视觉上赋予了他们不同的姿势与组合关系，制造了错落有致、统一多变的艺术效果。画中的人物分为前景、中景、后景三组，每组人物的描绘都有正面和侧面的对比。前景中的三人呈现为纵向的线条排列，而中后景的人物组合则呈现为横向的线条排列，它们与房间后面墙壁上方所悬挂的肖像画以及竖条状的地板，共同打造了一个具有透视感和立体感的绘画效果。

梅特林克在戏剧创作的基础上提出了“静态戏剧”的理论与概念。所谓静态戏剧是指一种“没有动作的生活”的戏剧，相对于传统戏剧中常见的外部行为动作，他主张“戏剧应活跃在心灵的内部”，因此应延缓戏剧外在的情节与冲突，使其处于停滞的状态，在一种静态的戏剧情境或氛围中去表现人物内心世界的细微冲突与变化，以反叛19世纪欧洲流行的“情节剧”，即注重离奇和夸张的情节冲突设置，以满足观众猎奇心理的戏剧类型。这种理论在《闯入者》中得到了鲜明的体现和印证。

蒙克作为一名表现主义绘画大师，“他用耳朵和眼睛去领悟实际听不到也看不到的心灵之物”[9](P52)。他发现了人的一个新世界，并且努力将看不见的眼光投向心理生活。他的绘画不是客观世界的再现，“物象实实在在地流出了它们色彩的鲜血，喊出了它们的痛苦和它们存在的神秘；这位画家的色彩不是客观世界的再现，而是一种抒情般的毁灭”[10](P51)。此外，他的生活与作品是融为一体的，不仅留下来的自画像较多，大多数作品还都具有自传性质。他专注于剖析自我灵魂，以一种内省的态度探索内心的情绪、矛盾、恐惧和焦虑，在画作中描绘了最深的情感，显示出他的灵魂世界、悲伤和愉快，所以能给人带来更强烈的震撼。

无论在人物形象塑造，还是情境设置上，两位艺术家侧重于现代人内心世界的痛苦与危机的艺术表现，充分体现了现代艺术类型，包括戏剧与美术，其核心范畴不再是传统叙事性的行动和冲突，而是内心世界氛围的营造与表现，因此它是静态的，也是充满生命哲理关怀的，与注重外部动作和曲折情节的传统戏剧之动态美学形成了鲜明对比。

三、 死亡主题所隐含的时代危机与思想渊源

梅特林克(1862—1949)与蒙克(1863—1944)是19世纪末同时代的北欧人，两部艺术作品的创作时间也大体一致，他们运用不同的艺术元素带领观众去领悟实际听不到也看不到的心灵之物，让艺术回归内心生活的真正源泉，勾画出现代西方人在19世纪末传统宗教信仰破灭后的精神迷惘与危机。19世纪中后期，达尔文的生物进化论使西方人的思想受到了巨大的震动，它从根本上动摇了“上帝造人”的传统观念和目的论思想，为西方人摆脱基督教创世论的影响提供了重要的理论根据，但是现代科学技术的发展并不能填补欧洲人精神信仰缺失后的空虚，反而使他们在内心深处时常会产生一种忧郁的情绪，并转向了一种深刻的悲观主义。斯特林堡曾用一句话概括了1890年代的精神特征：“人的精神从孤独中苏醒过来，它感到自己没有力量，因为它已失去了与超然的联系。”[11](P100)他所提到的“超然”可以理解为类似上帝存在的精神信仰，而“表现主义实际上是出现在处于严重精神危机的那些时代的一种普遍性风格”[12](P3)。因此梅特林克的《闯入者》和蒙克的《病室中的死亡》对“死亡”这一生之痛苦主题的关注与探索、茫然与困惑，其实也是整个时代精神困境的折射与体现。

梅特林克的《闯入者》浓缩了人之生老病死的痛苦象征。其中的婴儿形象作为生之痛苦的象征，他生下来就不能动，无法选择自己的命运；盲人的老祖父象征着人在生命末期的无力与孤单；病妇则是死之痛苦的象征。蒙克重复多次地在《病室中的死亡》等画作中描绘死亡，其实是让自己不断地熟悉、缓解对于死亡的恐惧和焦虑，“认识到事情是不可避免和必然地发生这一真理以后，心灵会感受到抚慰和安静”[13](P235)。他们直接碰触到了生命中的痛苦与无常本质，并提出了该如何面对死亡的思考与探寻。这些都接近东方佛教对于生命本质的理解与认识，但是梅特林克和蒙克的这两部作品所传达的，更多是对于死亡的恐惧和无力的内心感受。在他们看来，死亡意味着自我的断灭，从某个人变为不存在，从有到无，找不到救赎与解脱的可能性。他们并没有像佛教中的佛陀一样找到解脱的智慧与方法，也就陷入了悲观与虚无主义。

梅特林克少年时在比利时一所耶稣会士学院就读，该校教员只允许学生阅读宗教题材的剧作，梅特克林因对学校不满而疏远了天主教教会，成年后仍对机构化的宗教持怀疑态度。蒙克出生于挪威的一个保守小镇奥斯陆，那里的生活方式遵循严格的清教及布尔乔亚方式，他父亲是一个严守教义的清教徒，后来蒙克因接触无神论、无政府主义等思想，与父亲在价值观方面产生了分歧与隔阂。两人对传统基督教信仰的怀疑与疏远，反映了19世纪末欧洲思想的发展潮流。由于西方传统宗教信仰解体，面对这一欧洲精神生活中日趋扩大的空虚，东方似乎象征着一种启示或救赎的可能。叔本华的唯意志论哲学和尼采的“上帝已死”在当时的欧洲思想界盛行，艺术家们阅读尼采的著作，并用他的教导去否定基督教的信仰，在艺术创作中表达生与死、爱与苦难的主题。虽然目前没有资料证明梅特林克和蒙克曾经直接接触过东方的佛教思想，但是对他们的创作产生重要影响的叔本华、斯特林堡等哲学家和作家都接触过东方佛教并进行过一段时期的研究。从这一点来看，他们其实间接地与东方佛教有所关联。梅特林克创作《闯入者》时，深受当时叔本华悲观主义哲学思想的影响，把生之痛苦的思想融入了该剧的创作中去。叔本华受东方佛教的影响，认识到人类是可怜的、痛苦的存在，在佛教哲学中找到了一种与他个人哲学系统相符合的体系，但是他没有像佛教一样建立起一种方法来“逃脱”他们感受到的世间的无常与幻象。他在“纯美学思索”中体认出一种“脱俗的平静”，但他的体系中却缺少如禅坐、瑜伽或密宗修法之类的方法，因此便成为一种不完整的体系，没有具体的方案来解答人类可怜的处境，由此陷入悲观与虚无之中，承受着一种没有逃脱可能性的压迫感。同样，对蒙克创作产生重要影响的斯特林堡曾仰慕印度佛教哲学，在《一出梦的戏剧》中安排印度教神话中的天神因陀罗的女儿下凡尘世，并讨论世间存在与受苦的真谛，充分表现出佛教的很多观念——世间的梦幻、无常，以及人生即苦等，但是斯特林堡并未真正了解东方佛教，因此也未能找到一种方式使世间的苦行者能够从世界的幻象中获得解脱。在这种时代背景和氛围下，梅特林克和蒙克虽然通过死亡主题的处理碰触了生命中的无常现象，却又流露出一定的虚无与悲观色彩。

相比较而言，佛教与基督教根本上的差异很大，前者将人视为自足的，能够提升为“佛”，而后者认为人与神之间是有莫大的差距，而人又为神所造。“佛教把生和死看成一体，死亡只是另一期生命的开始。死亡是反映生命整体意义的一面镜子。”[14](P18)由于世间没有任何东西丧失，没有任何东西会断灭，也没有任何东西会永远维持不变，所以死亡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，它只是生命的事实。佛教思想中的重要观念“无我”与“空性”为生命的痛苦提供了解脱之道。世间万物皆无常，一切都是无自我的，包括个人，因此世间无所值得人类执著的。了解这个就是走向觉悟之道，而这种“了解”是超越感性和知性行为之外的。

梅特林克后来的著作《智慧与命运》(1898)为生命的痛苦提出了智慧与仁爱的解脱方法：“智慧是仁爱的指路明灯，而仁爱则为这盏灯提供灯油……爱是智慧的食粮，智慧是爱的养料，二者相辅相成。”[15](P51)这些思想火花接近佛教以慈悲与智慧为中心的解脱之道，因此其后期戏剧创作的格调也更加乐观明快；而蒙克通过多次绘画死亡题材，让自己不断地面对死亡的真相与无常，缓释了自己精神的焦虑与恐惧。

对他来说，“变老不是闹着玩的，死亡也不是。我们实际上没有多大选择”[16](P77)。在对死亡正视与觉解的认知基础上，他持续、勤奋地通过绘画创作建构了“积极”的人生。因此，他们的艺术创作并非只有悲观和虚无的单一色调。

综上所述，梅特林克和蒙克在艺术创作中根据个人生活经验与主观直觉探求死亡的真相与生命存在的意义，接近东方佛教教义的核心思想，但是缺乏完整的体系与方法。他们的作品在精神气质上体现了东西方在生命哲学问题上的共同感受与思考，而他们的困惑与茫然也揭示了现代西方人的精神危机或许可以在东方佛教哲学中寻求到慰藉和化解的可能。