不能忘却的历史：有关“文革美术”的教学思考

蒋 英

(上海大学上海美术学院，上海 200444)

不能忘却的历史：有关“文革美术”的教学思考

蒋 英

(上海大学上海美术学院，上海 200444)

针对美术史论著与教材中对“文革美术”轻描淡写或避而不谈的情况，结合学生对“文革”知之甚少的现状，指出大学师生不应选择性忘记历史。教学中应该严肃地反思“文革美术”，帮助学生分析“文革美术”的起因、风格特征、传播机制及深远影响等，最终达到以史为鉴、防微杜渐的学习目的。同时，提出对“文革美术”中某些作品应客观评价其在艺术方面的得失。希望青年学生能对“文革美术”有比较全面而理性的认识。

文革美术；教学思考；病理学；抽象继承

“文革美术”是特定时代的产物，也是中国现当代美术史的重要内容。由于长期以来“文革”被学界视为敏感的学术禁区，致使大陆地区有关“文革”的研究较之海外相对薄弱。美术领域的相关研究总体还处于藏家收藏图片、通史中轻描淡写或避而不谈的阶段。因此，普通大学生对“文革”知之甚少，他们对“文革美术”的了解仅停留在“红光亮”的视觉想象中，而对文革美术的成因、不同时期的艺术风格及其深远影响缺乏足够的认识。这不仅不利于学生全面了解中国当代美术的发展脉络，而且在信息高度发达的今天，欲盖弥彰的做法只能促使学生对部分海外“文革”论著的轻信与误读。

一、“文革美术”的教学现状及问题

“文革美术”是指1966-1976年的中国美术，属于中国当代美术史的教学内容。从近年来出版的主要当代美术史教材来看，尽管目录中有关于“文革美术”的章节，但与其他时段的美术史相比，内容显得过于简略。如普通高等教育“十一五”国家级规划教材，北京大学出版社2009年出版的《中国现当代美术史》(修订版)，由于时间跨度从“明末清初”到“新时期”，且该教材内容偏重1949年之前，建国后的内容只有“新中国的美术”与“新时期的美术”两章。“文革美术”涵盖在第六章“新中国美术”中的第三节“‘三突出’和现实主义单一化”。虽然教材中对“文革”时期美术中存在的“主题先行”和“三突出”作了简要的概述，但由于缺少结合作品的具体分析，因此，“三突出”、“红光亮”、“高大全”等“文革美术”模式并没有得到充分的阐述。节尾教材对“文革美术”作了如下小结：

“文革”十年在极“左”政治的冲击下，美术界成为重灾区。虽然美术普及和群众性创作十分活跃，但总的看来，庸俗社会学表现得更为强烈，艺术趣味趋于低劣恶俗，没有重要的艺术成就可言。[1](P282)

上述可见，尽管国家早已对“文革”作了定性，但由于种种原因，“文革”仍是“学术敏感区”，“文革”时期的许多美术现象还没有充分地展开研究并得出相对明确的结论。可能是考虑到知识传播的“正确性与权威性”，该教材本着“守正”*“守正与创新”系袁行霈在主编《中国文学史》时在《<中国文学史>编写要点》中提出的编写方针。《要点》就守正与创新指出：“既要给学生以必须的基本知识，又要将学生带入本学科的前沿。两者互相制约，缺一不可。的原则，只是把目前学界早已达成一致的“成熟”观点教给学生。但这种笼统而又主观地对“文革美术”加以全盘否定的描述明显滞后于同时期的研究论著*邹跃进在2002年出版的《新中国美术史》中已对“文革美术模式”从指导思想与艺术实践等方面展开了充分的论述与客观的评价，并引进了“毛泽东时代的美术”这一概念，使“文革美术”与文革前美术成为一个有机体，更利于厘清文革美术的来龙去脉。。

中国美术学院出版社2013年出版的普通高等教育国家级重点教材《中国当代美术史》虽然将“文化大革命”时期的艺术单列为第四章，但该章只有“走向‘文革’艺术：1959—1965”和“‘文化大革命’时期的艺术：1966—1976”两个小节，相比“文革”前和“文革”后的的章节安排，有关“文革美术”的内容还是相当单薄。而且作者按照文革期间重大政治事件作为叙述主线，将美术作为对重大政治事件的反映或回应，对许多重要的美术现象缺少美术学理上的深入剖析与客观评价。而笔者认为理想的美术史应该是以美术为叙述主线，结合特定的社会文化背景，探索美术自身发展变化的轨迹、不同时期的风格特征与艺术成就。

长期以来知识的传递多以教材为载体，课程内容被理所当然地认为是上课用的教材。[2](P107)据日本教科书研究中心的研究表明，即使在教材丰富多样的情况下，无论什么学科，教科书都呈现着最基础的内容，因此教科书仍是各门学科教学的主要教材，它担负着“教材群之母港”的作用。*此段论述参考了钟启泉在《现代课程论》中有关教科书的相关论述。因此，上述国家级规划或重点教材作为中国当代美术史教材的“范本”，它们对“文革美术”的论述方式势必对广大师生的教与学起着不同程度的引导作用。

此外，教师作为教学过程的四要素*教学过程四要素：教师、学生、教材、教学条件。之首，目前在中国大学的教学中仍旧起着相当大的主导作用。据笔者了解，目前有关中国当代美术史的教学中，“文革美术”往往是学生自学或课堂略讲的部分。一方面由于上述教材的原因，另一方面则由于教师们大多不愿触碰“学术禁区”。

目前，在校接受本科教育的多为1990年以后出生的大学生，其中许多学生对“文革”非常陌生，对“文革”的认知大多停留于“大字报”和“红海洋”。如果教材和课堂教学中不对“文革美术”作理性的反思与客观的分析，那么学生对“文革”和“文革美术”的了解只有通过海外相关著作或“二微一端”的有关信息，这对没有亲历文革，缺乏信息甑别能力的大学生来说，是极易轻信与误读某些失真信息的。不仅不利于学生树立正确的历史观，而且还有碍于学生形成基本的政治判断力。而中国当代美术史的教学目标除了传授基本的美术史知识、培养相关的阅读与写作能力外，更重要的是让学生在“情感、态度和价值观”*课程的教学目标有三：一、知识；二、能力；三、情感态度和价值观。方面得到应有的提高。

二、“文革美术”教学的理论探索

众所周知，十年文革给中华民族带来了严重的灾难。如何讲解这段历史，是摆在每一位当代史教师面前的难题。在长期的当代美术史教学过程中，笔者对“文革美术”的教学经历了从无到有，从简到难的递进变化。现将近年来有关“文革美术”的教学思考分成理论探索与课堂实践两部分加以阐述，希望得到同行专家的批评指正。

目前，基本的教学指导思想有三：一是树立正确的历史观，正视历史；二是剖析“文革美术”中的重大事件，以史为鉴；三是客观评价某些美术作品及现象，抽象继承蕴含其中的艺术创新元素。

有了明确的指导思想后，为了能在短短的学时内*上海大学实行春、夏、秋、冬四学期制，该课程为春季学期课程，共32学时。而教学的时间跨度为1949年至今的中国美术史。文革美术只是该课程的一小部分，所以课时非常有限。向学生说清纷繁复杂的“文革美术”，笔者引进了跨学科的研究方法，收到了比较理想的教学效果。

2014年笔者采访文革亲历者——哈定先生的夫人时，她很感慨地说：“虽然‘文革'中遭受了非常不公正的待遇，身心饱受摧残，但我们从没埋怨过党，也丝毫没有减少对祖国的热爱。就当是我们的祖国母亲错怪了儿女，哪个父母没有错怪孩子的时候呢，人总有恼心和生病的时候，祖国也一样，所以没有什么好抱怨的。”当时，笔者意识到可将文革十年看成是新中国成长过程中犯的一次重大错误或罹患的一场精神恶疾，可借鉴病理学的研究方法来剖析“文革”时期的美术现象。经过一段时间的教学探究，最后，决定将医学诊疗中的“病理学”引进文革美术的课堂教学，希望能在有限的学时中尽快帮助学生弄清“文革美术”的真相与来龙去脉。

病理学视野下的“文革美术”现象分析

病理学是用自然科学的方法，研究疾病的病因、发病机制、形态结构、功能和代谢等方面的改变，揭示疾病的发生发展规律，从而阐明疾病本质的医学科学。上表中，笔者借鉴了病理学的研究方法，将文革视为一场重大的精神疾病，探究其发病原因、发病机制及后遗症，揭示该病的本质，总结该病的发生发展规律。

教学实践证明，在教学中引进病理学的研究方法，一方面可以使学生通过病理学的视角考察“文革美术”的起因、特征、运作机制与深远影响等，厘清“文革美术”的来龙去脉、认识其真相及发展规律，以便达到以史为鉴，防微杜渐的教学目的。另一方面，对于美术理论专业的学生，教师既要传授知识，还需教会他们研究美术史的方法。尤其是其他学科的相关研究方法，往往能使研究别开生面，达到本专业研究方法所无法企及的意外效果。

笔者在“文革美术”教学中除了引进病理学的研究方法外，还运用了抽象继承法，对“文革”中的某些作品进行客观分析。众所周知“红光亮”是“文革美术”的重要艺术特征，无论是油画、宣传画还是国画都不同程度地表现出这一时代特征。那是否因为是“文革美术”的特征，我们就全盘否定“红光亮”呢？其实“红光亮”这一艺术语言有着丰富的文化内含，在“新中国17年”的美术中已初露端倪，并且在“文革”的不同时期“红光亮”的语言也在不断地变化与发展。从这个角度而言，“红光亮”是在特定的社会文化环境中，美术自身的发展规律使然，是新中国艺术语言的一次创新，只是在文革时期被过度强化与滥用，限制了其他艺术语言的正常使用。因此，在充分到认识“文革美术”作品中的政治错误外，对类似“红光亮”“高大全”“三突出”等艺术语言还需仔细甑别，从艺术本体的角度客观评价其艺术成就，抽象继承蕴含其中的艺术创新元素，培养学生实事求是的治学精神，进而形成辩证的美术史观。

三、“文革美术”教学的课堂实践

课堂实践证明，将病理学的研究方法与抽象继承法引进“文革美术”的教学，能使学生*该课程授课对象是本科二年级学生。在短期内对“文革美术”有比较全面客观的了解，部分学生通过课程论文的写作与教师互动，还能对某些专题有比较深刻的认识。

由下表可知，学生在通过课堂学习初步了解了“文革美术”的起因、特征、运作机制与深远影响后，能比较深入地思考一些有关“文革美术”的问题：如为什么“红光亮”成为“文革美术”的主要特征？为什么“文革”期间大多数人会进入非理性的状态，美术在其中扮演了什么样的角色？“文革美术”在艺术上是否一无是处？“文革美术”对当代艺术有无影响？内涵与外形有没有发生变化？……

为了找到上述问题的答案，在与教师的答疑互动中，部分学生能够跳出以往美术学研究“文革美术”的窼臼，主动在专题研究中转变视角，谋求研究方法的创新。如《文革美术“红光亮”艺术语言研究》一文从“红光亮”艺术语言的物理属性和给观者的知觉体验谈起，总结文革美术色彩组合样式；从红色在中国的象征性、表现性、革命性出发，探究孕育“红光亮”艺术语言的政治、艺术、历史文化语境；通过分析“红光亮”艺术语言营销传播革命文化、塑造时代偶像、建立社会主义大众流行审美的作用，解读这种艺术语言的社会功能；最后通过对“红光亮”娱乐性、批判性、商业性的分析，探讨其在当代美术中的内涵和形态。文章的写作既运用了“文革美术”研究中常见的政治学、历史学、美术学、图像学等基本方法，也运用了物理学、生物学、艺术心理学和民俗学等学科的相关知识或原理，结合具体作品对“文革美术”中的色彩运用与接受进行了较为理性的分析。

近三年上海大学美术学专业现当代美术史课程有关“文革美术”的课程论文分析

如果说《文革美术“红光亮”艺术语言研究》还只是在“红光亮”的色彩接受方面部分地运用了艺术心理学的知识与原理的话，那么《文革宣传画情境塑造的效用探究》则主要运用社会心理学与实验心理学探讨“文革”如何让好人做坏事，让大众失去理性这一沉重的话题。文章通过“斯坦福监狱实验”*斯坦福心理学家菲利普·津巴多教授于1971年做过一个探讨人性心理的“斯坦福监狱实验”，实验显示：好人也会犯下暴行。这种人的性格的变化被他称为“路西法效应”。和法国哲学家让·保罗·萨特提出的“人首先是情境中的生物”等观点来考察“文革”中大众复杂的心理与行为变化，以及在这一变化过程中宣传画的“情境塑造”作用。尽管文章还不尽完善，有些观点仍需斟酌，但作者的历史使命感与研究态度和跨学科的研究方法是值得肯定的。

不同于以往多数论著对“文革美术”全盘否定，《论文革美术中的样板戏模式》一文研究的视角有所拓展，从艺术本体的角度探讨了文革中两个重要的艺术形式--样板戏与美术作品之间的密切关系，从构图、造型、色彩等方面剖析样板戏对美术创作的影响，并客观评价其中的得与失。是一篇采用常规研究方法，但分析深入、结论中肯的研究文章。

图1 团结起来，争取更大的胜利(宣传画)1974阎永生

图2 团结起来，争取更大的胜利色彩流向示意图(王晓倩绘)

图3 团结起来，争取更大的胜利 去色稿

《王广义政治波普图式研究》旨在探究“文革美术”对当代艺术有无影响，以及如何产生影响。文章运用认知心理学的图式观探析王广义政治波普图式的运用原理与具体类分。在此基础上，分析了王广义作为一名’85新潮与政治波普的旗手，他通过艺术作品表达了怎样的人文精神，承担了怎样的社会责任。与之后部分运用文革题材的艳俗艺术家相比，他的社会价值体现在何处。最后作者从王广义政治波普图式运用中得出两点启示：一是作为一名中国的当代艺术家，在运用“文革美术”元素的时候需要正确把握艺术与政治及商业的关系；二是急需建构符合中国艺术价值取向与审美趣味的评价体系，营造健康的中国当代艺术的文化生态。

从以上四篇课程论文不难发现，学生在掌握基本美术史知识的同时，已基本形成了正确的历史观与价值观，找到了专题研究的视角与方法。

在2014-2015学年春季学期的课程展示中，学生在课程感想中写道：

通过本学期现当代美术史课程的学习，可以更好地体会老师介绍的丹纳的“种族、时代、环境”三要素理论。在这个基础上，小组成员从不同角度来分工研究，学习到了许多研究方法。这些方法的学习是在本课程中收获最大的，并且在以后的研究与写作中也有着重要启示。(陆佳丹)

如何抽丝剥茧、直面历史是这门课真正教会给我们的东西。研究中国现当代美术史无疑是一种挑战，我们会面临许许多多无法轻易评价或客观理解的美术现象，老师常常向我们分享自己的研究心得，甚至为我们纠正了许多被普遍采纳的错误观点，让我们真正体会到何谓研究、何谓学问！(俞珺晶)学生的感想与课程论文表明，学生对现当代美术史与“文革美术”并非毫无兴趣或无力研究，只要引导有方，他们从中还是可以找到学习的兴趣、方法与成就感的。

图4 中国现当美术史Ⅱ 课程展示展板1、3、9

四、加强“文革美术”教学与研究的紧迫性

在近70年的当代美术史中，十年“文革美术”在时间上算不得长，艺术成就也并非最高，但它在中国当代美术史上的地位却非常特殊且影响深远。目前，有关“文革美术”的专著还只有少量的图史，真正的论著尚付阙如。因此，有必要加强“文革美术”的教学与研究。

目前“文革”研究主要在海外，国内对“文革”感兴趣的民众只能阅读并接受海外的研究成果，这势必影响国人真正了解“文革”和反思“文革”。因此，相关研究机构与院校应加大“文革”的研究力度，使“文革”研究回归大陆。

笔者认为，加强“文革美术”研究首先要树立正确的历史观，正视这段长期被遮弊的历史，讳疾忌医式的选择性遗忘只会重复历史。相反，正确看待这段给民族带来重大灾难的历史，厘清“文革美术”的来龙去脉，有利于掌握当代美术的发展规律

其次，要加强有关“文革美术”的教学研究与教材建设。目前在课程理论不断发展，教材形式日益多元的情况下，教材仍然是组成教学过程的四要素之一。原北京大学校长丁石孙教授曾指出：“虽然影响教学质量的因素很多，这个问题的解决要从各个方面进行努力，但是抓好教材建设是提高教学质量的中心环节”。[3]一本凝聚着高水平教师的丰富教学经验的高质量教材可以起到教学范本的作用。因此，一本好的中国当代美术史教材可以弥补因师资力量参差不齐而造成的教学质量问题。此外，即使由于教师的认识问题，不讲或略讲“文革美术”时，学生也有比较规范的教材可以自学。

最后，由于教材的编写需要遵循一定的编写原则，学界最新的研究成果往往不能及时在教材中得到反映，这就要求重点教材在“守正”的基础上不断创新，及时修订。同时，教师也应关注学术前沿动态，及时将最新研究成果介绍给学生。

[1]潘耀昌.中国近现代美术史(修订版)[ ].北京：北京大学出版社，2009.

[2]施良方.课程理论—课程的基础、原理与问题[M].北京：教育科学出版社，1996.

[3]白光义.淡高等学校教材和教材管理工作任务[A].杨达涛 于兴旺等.高等学校教材建设管理研究论文集[C].西安：西北工业大学出版社 1989.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.011

2016-12-01

蒋英(1972-)，女，江苏丹阳人，上海大学上海美术学院副教授，研究方向：中国近现代美术史。

项目来源：上海市高原学科(B类)建设项目“都市艺术学理论”(2016GB01)。

J124-4

A

1002-2236(2017)01-0048-06