变迁与重构：当代传统手工艺设计革新的理想与现实价值

时间：2024-05-20

苏茂财

(厦门软件职业技术学院数字传媒系，福建厦门 361024)

苏茂财

(厦门软件职业技术学院数字传媒系，福建厦门 361024)

当文化、生活、创意融为一体时，人们就能够体验和观赏到民间传统手工艺的设计革新之美。脱离了生活的传统手工艺注定是非可持续性的，生活美学与设计创意必然要在这个过程当中结合。本论文旨在利用文化创意产业发展的思维模式，探讨传统手工艺设计的理想与现实价值，致力于基于传统手工艺设计的产业创新。

传统手工艺；设计革新；理想；现实价值

从旧石器时代开始，人类发明制造出各种各样的工具，这些工具或者是用来捕获猎物，或者是用来研磨食物，或者是用来打制更多的工具，当然正是因为有了这些工具，人类的各种想法和设计活动才能成为可能。这种创造性的活动谓之“造物”，《庄子·大宗师》有造物的概念：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也。”设计革新方法与策略、当代审美趣味与大众消费、传统手工艺品品牌及市场化进行研究，探讨当代条件下传统手工艺的发展路径，通过研究寻找适合传统手工艺设计的革新方法，实现中华文化的传承和永续发展。

一、溯源传统手工艺设计的初衷

传统手工艺设计的初衷是什么？如果追根溯源的去研究这个问题，得到的答案肯定就是“用”。于是围绕着“用”的本质初衷及其实际意义，民间传统手工艺就要在往后的历朝历代的历史进程中不断的去进行设计上的革新，通过革新来满足新的审美需求、使用价值和具备功利价值的象征意义。

在春秋战国时期，墨翟可以说是该时期设计的佼佼者，其跨学科的知识背景是许多当代设计师所不能匹及的，墨翟的造物设计原则可以作为传统手工艺设计初衷的有力证明之一，其原则可以概括为“三便”、“三不”。“三便”是便于生、便于身、便于利；“三不”是“不为观乐而设计”、“不为纯粹的装饰美而设计”、“不为刺激消费而设计”。墨子从正反两方面辩证地阐述了他的造物设计原则。墨子的造物理论具有鲜明的社会伦理意识，他造的设计能体现出一个政治家的抱负，他不为设计而设计，总能跳出具体的造物行为，不炫耀智巧，严肃对待物背后的人和社会问题，赋予造物设计积极的社会意义。[1](P9-15)

成书于春秋战国时期的《管子》，阐释了中国传统设计思想“物用观”中最本质的一条主线，就是造物——设计的“民生为本”的理念，作为先秦时期的理论著述，《管子》在唯物主义的方向上朴素地解决了物质和精神的关系，把物质作为第一位，明确了以“民生为本”的“物”的重要作用。南京艺术学院王琥教授认为：“民生为本”不但是社会意义上的治国方略，而且一直贯穿于中国传统“民具”设计体系之中，是几千年中国设计传统中最值得传承的关于“设计目的”“设计应用”“设计功能”的“物用观”思想的基本立场和根本原则。[2](P46)

二、当代民间传统手工艺设计革新理想与现实的矛盾

(一)理想：从传统走向革新

日本民艺学家柳宗悦在《工艺文化》一书中认为：“只有传统，才是民族固有的、切实的发展基础。真正的创造不是否定传统，而是应该在肯定传统的基础上寻求稳健的发展，并将其精髓发扬光大，这才是我们的任务。[3](P155)从传统走向革新与其说是一种理想，不如说是一个方向，借用柳宗悦先生的观点来说应该是以传统为基础来建立新的世界，找寻传统与革新的契合点，因为传统可以讲述一个国家存在与发展的历史。在从传统走向革新的过程中彰显民族的独立性，就类似于同属于汉文化圈的中国、日本、朝鲜半岛一样，日本的手工艺设计呈现精致的特征(图1)，朝鲜半岛的手工艺设计表现的神秘，而中国的手工艺则是大气与富丽，这个“现象”时至今日依然存在，并能清晰的辨别出来。

图1 日本手工艺设计产品

在中国，清朝的传统手工艺设计发展可以说是比较典型案例，清朝中期以前，在继承明朝传统手工艺发展的基础上无论在生产技术还是在手工艺的艺术创造方面，都有着不同程度上的发展；自清中期往后，传统手工艺设计开始走向繁琐堆饰，精雕细刻，浮艳华丽，格调不高的误区。究其原因，其最大的误区就是没有充分利用当时先进的科学技术去推动设计艺术的创新和生产技术的提高，以满足广大平民百姓的生活需要，而是津津乐道于去追求显示手工技艺的所谓“鬼斧神工，精细奇巧”，使本应为现实生活所用的设计品成为上层少数权贵手中的“玩物”，脱离生活和实用。柳宗悦认为这是典型的贵族工艺，因为“帝王之命是至高无上的，在他的御旨面前没有费用、劳力、器物数量的概念。所有的优良材料均被调用，所有的农工巧匠都应征而至，为了装饰他自己的宫殿制作了大量的器物。匠人们没有任何顾虑，把全部的精力和技艺都奉献在帝王面前，所有的劳苦随着帝王的满足表情而消失。匠人们还有俸禄，并被授予虚衔，他们越来越追求技艺，极尽秘术之能，制作出豪奢的、华丽的、绚烂的器物”[4](P63)，例如珐琅彩瓷，清朝初年康熙时期新创，雍正、乾隆时期制作成熟，但珐琅彩瓷因其制作和材料的昂贵自始至终都无法面向大众百姓，同样这个问题一直影响到现代传统手工艺的设计及其市场化。

以日本的包装“风吕敷”为例，在日本当今有许多产品都在使用风吕敷来包装各种各样的产品，风吕敷就是传统的包敷巾，这种包装不仅方便携带而且也可以作为馈送礼品的包装材料，单是包敷巾的材质、图案等就以极致的手工技巧，展现无限的风情。日本美浓部株式会社曾于2006年邀请当代的建筑大师跨界设计风吕敷，最主要的原因是因为着眼于建筑与风吕敷都是3D的量体设计，因此以architech与texture创造出一个复合字“architexture”,来赋予老东西以新风情，这也使得美浓部获得了2006年的Good Design的优良设计大赏。[5](P37-38)

但是从传统走向革新要考虑的问题是：过去的传统工艺能不能实现产业化。基于这一点首先要对传统工艺有一个准确的定位，并不是所有的传统工艺都可以实现产业化，不少传统工艺在社会发展的过程当中已经退出了历史舞台，当然没有什么产业空间，对于这类可以申请非物质文化遗产保护。对于那些具有产业空间的传统工艺可以结合旅游业、文化创意产业的发展延长产业链，丰富旅游体验门类，实现产业化；其次，创新符合生活美学的传统工艺品。过去的传统工艺大都是微生活服务的，比如泥塑、年画、扎染、蜡染、刺绣、制瓷、木作等等，都是以民众生活为核心展开的，之所以谈到符合当代人的生活美学，因为传统工艺要推陈出新，与时俱进就必须设计出能够满足当下消费者审美和使用需求的产品，创造生活美学。

(二)现实：民间传统工艺与现代生活的契合点

民间传统工艺与生活的契合点在不同的时代有着质的区别，在手工艺设计时代，民众认为“物”的生产与制作是珍贵的，必须的，传统工艺与生活的契合度非常高；而进入工业设计时代以后，机械化大批量的生产以及新材料新工艺的涌现，让民众有了更多选择的可能性，传统工艺成为诸多琳琅满目商品中普通的一员，地位上发生了巨大的改变。

民间传统工艺可分为两大类别：一类是高档特殊工艺产品，兼有观赏和收藏的价值，少数人拥有，在市场化方面走的是高端和礼品化路线；另一类就是面向普通民众的实用产品，例如家用陶瓷器皿、竹器、印花布等等。传统的东西在搁置几十年几近被人们遗忘的时候，与时俱进、推陈出新的口号喊了很多年，传统民族手工艺的设计革新以及市场化并没有想象的那么乐观，拙劣的手工艺产品“创新”、非普通民众都能消费得起的工艺美术精品、文化认同感出了问题之外有很多忽略掉的内容。和许多设计师和研究者一样，设计革新的理想很丰满，但现实的考量确是非常的骨感，中国的传统文化博大精深，民间传统手工艺百花齐放，但这股力量始终不能爆发出来。

图2 兼具传统与现代的马来西亚女性服装(图片来源：http://www.aliexpress.com)

台湾工艺之父颜水龙在上世纪50年代即提出，台湾工艺应运用原生材料之美，创造出捕捉社会人心，能深入日常生活并广泛普及的作品[6]。民间传统工艺与现代生活之间并不是两个对立的关系，就如同工业化可能在某些方面对传统手工艺的生产有促进作用。中国当下民间传统工艺不能与现代生活密切的结合有三个方面的原因：第一，传统民间工艺文化与大众生活脱离，工艺文化上的影响在普通民众的生活当中越来越弱；第二，很多产品定位有问题，不实用；第三，传统手工艺的精神价值几近消耗殆尽。

(三)矛盾：遇到的问题

(1)创意能力不强。传统的工艺有特点不代表是优点，很多传统艺术在时代变迁中逐渐湮灭，都是以为内自身创新能力下降，光有特点没有优点，不能适应市场和社会需求，才导致被淘汰的命运。传统手工艺要在材料和工艺上保留过去的精髓，在颜色、样式、造型的设计上，可根据人们的喜好进行适当的创新。

(2)传统手工艺与现代市场经济的矛盾。19世纪下半叶,艺术与手工艺运动(The Art & Crafts Movemont)改进了机器的社会与美学的影响，英国学者丹尼尔·米勒(Daniel Miller)认为：通过艺术与手工艺运动，威廉·莫里斯(William Morris)成功的建立了手工传统，在手工传统中，个人能够保留从设计到执行制作每一个阶段的一些控制，因此获得了与产品更为满意的关系。不幸的是这个传统趋向于忽略消费的问题，手工复兴的主要影响是提升了明显的手工外表，从大众消费的产品中明确的划分出来，作为有质量的或奢侈的产品被迅速识别，因此有助于再生产这些新的值钱的精品。莫里斯思想的影响作为通过消费领域的途径，为精确阶层差异的进一步发展提供了一种有效的手段，同时又有助于恢复劳动力开发的条件[7](P137)。传统的民间工艺的存在与发展有其特定的时代环境，由于传统的民间手工艺随着现代物质生活的改变与市场经济的冲击，必然导致部分民间传统艺术的萎缩甚至消亡。传统手工艺与现代市场经济的矛盾，使传统民间手工艺的发展进入了一个非常严峻的时期。

(3)整体文化素质不高，人才断层现象严重，后继乏人许多老艺人已经离世，掌握一定中、高级技术的人纷纷转行，年轻的人对艺术品的价值认识不够不愿意学，至使传统工艺面临失传的危险。总之，整体文化素质的提高，对于行业的长远发展，十分紧要。

(4)民间艺术保护工作缺少专门机构、队伍和必要的经费。经费缺乏，也是当前民间艺术保护工作面临的一个突出问题。民间艺术的机构与队伍的设立，保护民间艺术珍贵资料所需的硬件设施，以及检索和开发工作等，均需要一定经费。目前，由于没有专项经费，而难以进行。

(5)工艺创作观念与大众审美的矛盾。当下手工艺的创作还是延续了明清时代的艺术风格，从内容到形式变化不大，所以很难适应当代消费群体的审美诉求。统手工艺品大部分已经搬进了博物馆等场所之外，市场销售的只是一些观赏性的手工艺产品，人们购买它们只是觉得有趣好玩，其他的什么用都没有。

(6)交易形式原始滞后，缺乏经纪人制度和现代化的商业运作模式。目前传统工艺普遍存在的一个现象是艺术家兼商人，坐在家里等订单，这种现象，与高度商业化、现代化的社会格格不入，这种经营模式在市场经济已高度发展的现代社会中急需改变。如何让传统工艺突破“地域性”的概念，走出“小圈子”范畴，这是急需解决的一个问题。

(7)科技与手工的转化矛盾。传统手工艺与现代技术相结合，在扬长避短中共同发展。传统手工艺可以借助高科技的新成果从而提高自身的水平和质量。如奥运会开幕式时用烟花打出的大脚印，同时科研人员也可以挖掘传统手工艺的科技基因。研制出新的科技成果，如我国传统铸造工艺中的失蜡法，德国人就用此原理制作假牙、齿轮等精细物件。高科技与传统手工艺相融合。会产生许多新工艺，而这些新工艺产品也必将成为时尚消费市场的宠儿。随着传统和科技结合的深入开展，新工艺将层出不穷，并且渗透到生活的各个方面，市场将更加丰富多彩[8](P92-93)。

(四)价值：悦于形，匠于心与企业的责任

2011年1月，《周末画报》刊登了“中国传统手工艺能否与中国时尚比翼齐飞”一文，这篇文章如同一句呐喊，吹响传统工艺革新的号角，文章列举了Chanel一如既往对于手工的和传统工艺的重视、Hermès和Louis Vuitton强调品牌对传统手工艺的传承以及Alexander McQueen为了制作一块合适的绣片，费尽周折，最终找到合适的绣娘时，他为那片小小的绣片付出了1000英镑。要知道远在中国的贵州凯里，最出色的绣娘年收入不过万余元。

《传家—中国人的生活智慧》一书作者姚任祥女士所言，“我们的精致生活并不只留存于博物馆”，而就在身边，当你发现这份精致，就会明白生活中的许多喜悦，皆因背后制造精致的“匠心”。在东部地区，传统工艺的发展主要有两个趋势：一是走向高档，目标是精准客户，设计追求品位，价格走向公开和明朗；二是走向创意，目标是民众群体，比如旅游工艺品和家居产品的开发，主要是满足大众的精神需求。在中部地区，原来小作坊式的传统发展模式也在向互联网转型，向沿海靠拢，但主要还是以展销方式进行品牌推广。而在西部地区，就比较落后，传统的发展模式几乎多年不变。在互联网时代，工艺美术行业的创新，不仅是作品、销售模式的创新，更是每一位制作者与品牌的自我跨越[9]。

图3 SFERA公司设计、生产、销售的传统工艺用品(图片来源：http://www.ricordi-sfera.com)

谈及传统民间工艺的生存与发展，盐野米松认为：要想让手艺找到生存的空间，首先要具备三个条件，第一，维持让手艺人的产品销售出去的环境；第二，找到相对便宜的原材料；第三，就是这个业种要有传承人[10](P340)。企业(工坊)在进行工艺产品设计与生产的同时，把更多带有民族传统元素的产品推向市场，这是兼具传承与革新两大使命的生产活动。企业可以基于传统设计出很多优秀的产品，唤醒沉睡的传统，倡导新的生活方式。以SFERA公司为例(图3)，SFERA是日本京都一家设计和生产传统工艺用品的公司，其产品不仅重视传统美学的延续，更强调手工艺所传递出的人文情感。在自然事物中获取设计的灵感，取天然材料制造出有机是产品形态，依靠材料本身的色彩、纹理呈现出产品朴素美感。

三、工艺文化、生活、创意的一体性

传统手工艺设计革新的方向在于同民众的生活相结合，从普通民众的生活当中来汲取新的设计元素和理念，这样传统手工艺的设计便有了新的时代意义。这种传统文化与当代审美的结合是传统工艺美学与生活的结合，当文化，生活，创意融为一体时，人们就能够体验和观赏到民间传统手工艺的设计革新之美，因此脱离了生活的传统手工艺注定是非可持续性的，生活美学与设计创意必然要在这个过程当中结合(图4)。

图4 具备手工特色与现代审美的设计产品(图片来源：品物设计)

以清朝传统手工艺的问题为例，在中后期，设计上严重脱离实用，背离生活，清代景德镇御器厂生产的瓷器，不再是以日用瓷器作为主流产品，而是集中了全国最优秀的制瓷工匠，用最优质的原材料，不计成本的去生产一些专供皇室贵族玩赏、祭祀的仿古瓷、象生瓷以及其他材料摹仿造型和装饰都十分繁琐离奇的各种陶瓷器皿，以满足贵族统治者们病态审美心理的需要[11](P268-269)，这是一个沉痛的教训，威廉·莫里斯认为真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”，显然很多时候的工艺美术生产都背离了设计的初衷。

日本的传统手工艺设计，加拿大心理学家理查·包威斯所写的《Wabisabi Simple》一书，点出几个新时代的侘寂精神，其中“重视自然、微妙不显、开放性、有弹性、季节性、天然与手工打造”等七个关键字可以呼应Wabisabi的手感特性。像日本许多手工艺品的制作，非常严谨地遵守“微妙不显”的态度，感觉是一种消极、谦卑、退缩，但是进一步观察却是精炼、枯高的极致手艺的表现，更甚者展现的是一种对细节的坚持[12](P31-32)。日本的传统手工艺也正是由于这种对细节无微不至的处理，所以才会产生一种“因敬重、敬畏而衍生的‘爱著’”，所以日本许多手作的物件，除了造型与功能之外也多了其他文化少有的灵魂，而灵魂除了是从根深蒂固的文化根源——万物幽灵轮衍生而来，更是工匠们在制作器物时所赋予的技艺灵魂吧，或者可以说是工匠在制作物件时与材料互动下，所产生的一种难以言喻的“生命体”。

表一台湾工艺文创设计产业品牌及拓展至海外的据点数*据点指的是文创品牌的直营店，代理店，百货专柜。

Table 1.Creative industry brand and oversea quantities of Taiwan

(资料来源：台湾《天下杂志》)

以中国台湾为例，通过台湾工艺中心和台湾创意设计中心协力合作，改变早期辅导工艺产品代销的观念，将台湾工艺文化转化成美学经济，让工艺与现代消费形态更加契合，除了横向上牵涉工艺技术与设计应用，纵向上更涵盖着品牌行销与异业结盟等概念，以链接在地文化与美学的“软实力”，让全世界通过工艺认识台湾的同时，也吸引了国际知名设计大师将国际竞争力[13]。厉无畏认为，传统产业可以通过文化创意的融入，附加更多的文化内涵，开辟“蓝海战略”，实现差异化竞争或者塑造有特色的品牌，利用创意产业的思维逻辑和发展模式，改造自身的发展模式，实现产业创新[14]。

四、结论

“所谓传统，就是用不断的创新成果链接起来的历史文脉。任何优秀的事物，一旦丧失了推陈出新的能力，就犹如人的肌体丧失了新陈代谢机能，只能走向死亡。[15](P118-119)”传统手工艺与当代设计的结合是一种变迁与重构，是对“肌体”的更新与新元素的补充，在现实的生活中就变成了理想与现实价值的博弈。应该看到的是民间传统工艺与现代生活需要将工艺文化与生活、创意结合起来的，在这个过程中对于企业来说“悦于形，匠于心”的革新产品是成就传统工艺走向新的市场和倡导新的生活方式的重要手段。不论从传统，实用还是创新的角度来看，传统工艺不乏具有种种可在开发的潜力，这是文化软实力的体现也是作为设计产品文脉传承的重要依据。

[1]邱春林.设计与文化[M].重庆：重庆大学出版社，2009.

[2]王琥.设计史鉴：中国传统设计思想研究[M].南京：江苏美术出版社，2010.

[3][4][日]柳宗悦著，徐艺乙译.工艺文化[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

[5]李佩玲，黄亚纪.日本の手感设计[M].上海：上海人民美术出版社，2011.

[6]南方.熟悉的陌生人[J].中华手工，2015，(04).

[7][英]丹尼尔·米勒.物质文化与大众消费[M].费文明，朱晓宁译.南京：江苏美术出版社，2010.

[8]王胜选.民间传统手工艺的当下境遇与发展走向[J].文教资料,2010.

[9]朱建中口述，万青整理.工艺之花吐芬芳[J].中华手工，2015.

[10][日]盐野米松著，英珂译.留住手艺[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.

[11][12]傅克辉.中国设计艺术史[M].重庆：重庆大学出版社，2008.

[13]陈萍.台湾工艺的美与时代价值[J].福建社科情报,2013.

[14]厉无畏.文化创意产业发展的三条可行路径[J].前线，2013.