论中国古典剧论中的布局意识

时间：2024-05-20

刘二永

(山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾 041000)

论中国古典剧论中的布局意识

刘二永

(山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾 041000)

布局是指剧作者在动笔之前，从全局着眼，针对已有材料对故事的整体格局进行布置的过程。布局是叙事过程的第一步，也是极为重要的一个步骤。在古典戏曲理论中，剧论家们对这一步骤十分重视，因为在他们看来，在叙事之始，若对所叙故事没有一个整体的设置，那么，在具体的叙事过程中便没有头绪，也难以产生一个完整的故事，同时还会导致各部分之间不能血脉贯通、情节前后之间次序不明。所以，布局是关乎全局的重要的叙事步骤。

戏曲；理论；布局

何谓布局？在古典戏曲理论中有不同的称谓，明代李贽称“结构”，王骥德称“定规式”或“定间架”，凌梦初称“搭架”，清代李渔称之为“制定全形”或“结构”，清代张雍敬称之为“立局”。虽然名称不同，但意义是相同的。综合各家的论说，见出“布局”的主要意思为：在戏曲叙事之始，先为故事的全局定下框架，具体而言，就是布置故事的各个主要部分，尤其是头、腹、尾三部分。古代剧论家非常重视叙事过程中的布局，在谈论布局时一再强调：在抽笔之前一定要先布局。如：王骥德曰：“须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。”[1](P91)李渔曰：“至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。”[2](P236)张雍敬曰：“其虚神何在？其实义何在？何处当轻？何处当重？为是徼足上文，为是带起下意？又一一得其窾竅，然后立局。或宜顺讲，或宜逆入；或宜浑做，或宜分疏；或贵虚描，或贵实发，使胸中先有成竹。三者工夫既毕，然后斫墨提笔。”[3](P652)这一观点，西方戏剧理论家也有共识，美国戏剧家哈密尔顿同样强调：“剧作家的问题首先是形成结构，其次才是进行写作。”[4](P11)为什么在叙事之始要先布局？布局对整个叙事过程究竟有何影响？对此，中国古代剧论家们从以下几个不同的角度做了详细而又深刻的论说。

首先，从剧作者的角度来看，提笔之前对整体结构有全盘的设置，可使剧作者在叙事过程中做到胸中有数，使故事的呈现更有头绪。对于这一认识，明代王骥德在《曲律·论章法》中有详细的论说。他认为：“作曲，犹造宫室者然，工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、疱湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”[5](P81)王骥德认为戏曲的结构形式与古建筑结构形式有相通之处，所以以造宫室之前的“定规式”来解释作曲之前的布局。造宫室之前的“定规式”是要安排好宫室中包括厅、堂、楼、两厢、轩寮、廪庾、疱湢、藩垣、苑榭等各个部分前后、左右，高低、远近关系，如此才可以施斫。作曲亦如此，在创作之前要先安排好曲中各部分的位置、顺序以及各种关系，如此才可施结撰。这样做的目的是什么？王骥德进一步阐释道：“於曲，则在剧戏，其事头原有步骤，作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。”[6](P81)他认为如果在作曲时没有对各部分关系进行安排，在具体的创作过程中便是“逐句凑拍，掇拾为之”，各部分之间没有合理的联系，最终颠倒零碎，不成格局。也就是说，在作曲之前进行布局可使曲中各个部分之间表现出合理的逻辑联系，套曲如此，戏剧尤其。因为在戏剧中，故事发展须符合客观世界规律，在叙事过程中更要注意情节各部分之间的内在联系和逻辑关系。如此，叙事过程才更有头绪。清代李渔继承了王骥德的论说，且认为如果工师在建室之前没有成局就开始随地挥斤运斧，结果会使厅、户的之间没有次序，同时还进一步指出，建室之前没有成局不但会影响各部分的先后次序，而且还会使各个部分也可能不会占据其应有的合理的位置，导致花费巨资却不能尽其所用。叙事也一样，如果在叙事之前没有布局就开始随笔拈毫，不仅使故事情节段落之间没有先后的逻辑顺序，而且也可能使其中的某些部分因位置不合适而失去其在叙事中应有的功能。故事中结构之间的先后顺序，对于南戏、传奇而言尤为重要，北剧是一个人唱，故事整体结构安排相对轻松，而南戏、传奇故事情节要安排不同的人来唱，整体结构的组织就要受更多的限制，所以叙事之前对全剧大间架的布置就更为需要。

其次，布局是勾勒出全剧的整体面貌，若叙事之前没有周密的布局，在叙事过程中，很可能使故事难以呈现一个完整的艺术体。所以，一定程度上来看，布局关乎叙事结构的完整性。对此，清代剧论家李渔又以一个生动的比喻来阐释，他认为布局“如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”[7](P236)。李渔在这里从两个方面做了强调：第一，李渔以造物之前的赋形来解释叙事之前的布局，认为自然界在创造生命时，在生命还未成形的时候，先构造一个完整的胚胎，制定完整的“五官百骸之势”，这就是说，完整的生命来自健全的胚胎。叙事如同造人一样，也要在构思之时就着眼全局，设置好故事的各个主要部分。人体没有“五官百骸”不成为完整的人，一个故事如果没有相应的头、腹、尾以及各主要部分也是不完整的。第二，人体在“精血初凝”之时先为其制定一个“全形”，然后再依据这个“全形”来为“五官百骸”点血，如此才能使“五官百骸”之间没有“断续之痕”，最终成为一个血脉贯通的人体。否则由顶及踵，逐段滋生，那形成的人体各部分之间将会有断续之痕，进而血气受阻，不能称其为一个完整的人。叙事同造物一样，若事先没有“成局”，叙事过程也是逐段滋生、片接寸附、拼凑而成，结果支离破碎，各部分不能合理联贯，故事也不能呈现为一个有机的整体。所以，没有全局意识，叙事则无完整可言。可见，李渔在强调布局的重要性时，主要原因是出于对故事的完整性的考虑。这一法则几乎是所有文学创作的共同要求，正如王骥德所言：“此法，从古之为文，为辞赋，为歌诗者皆然。”[8](P81)所以，这一法则为更多的理论家所重视。在西方理论史上，法国哲学家狄德罗也曾以一形象的比喻强调了叙事过程中“布局”对全局的完整性的影响，他认为有些剧作者“先写各场，然后迁就它们去布局。因此，剧情的发展甚至对话都是勉强的，许多劳动和时间都白费了，工地上只有一大堆木片刨花”[9](P148)。这里狄德罗明确表示，在叙事过程中若不先布局就开始写各场，就如工师造室没有整体布局就开始挥斤运斧一样，结果看不到完整的建筑，也看不到建筑中的各个部分，更没有各部分之间的顺序与关系，只能看见“一大堆木片刨花”。由此足见，在叙事过程中，没有布局，便不会产生完整的故事。

又次，从上述李渔所举的例子中我们看到，结构的完整性意味着各部分之间要有固有的联贯性，如人体五官百骸之间的血气贯通。也就是说，若在叙事之前没有布局，整体结构中各部分之间的联贯性也将受到影响。这一点，明代的王骥德在论曲时已有明确的认识：“套数之曲，元人谓之‘乐府’，与古之辞赋，今之时义，同一机轴。有起有止，有开有合。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不着一丝纰纇。”[10](P91)王骥德虽然从作曲的角度来论，但戏曲叙事的过程无不如此。一个完整的故事首先要有“有起有止，有开有合”，如此才能使故事达到形式上的完整。但更为重要的是，故事的起止开合之间还要有合理的联贯，这样故事才能成为一个真正的“活”的整体。所以在叙事之前就需要定下间架，这样才能在具体的叙事过程中，按其所定间架注意情节前后之间的合理的联贯，如此整个结构才能既如“长山之蛇”，有头有尾，头尾相应，又如“鲛人之锦”，首尾贯通，天衣无缝。如果在叙事之前没有全局的布置，在具体叙事过程中可能前后连贯不紧密，甚至会出现捉襟见肘的局面。而且，在情节尚“奇”的审美观念的影响之下，古代剧论家往往要求情节各部分之间的联贯能在变幻中出奇，而要达到情节的变幻出奇，只有在叙事之前胸中已有完整的布局时才能在稳中出奇。正如明代剧论家袁宏道所言：“元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手。”[11](P413)在袁宏道看来，元代的大剧作家往往在下笔之前胸中已先有一个完整的布局，所以他们在具体的叙事过程中才能自由调节情节各部分的联贯方式，进而使整体结构表现出令观众难以捉摸而又惊喜万分的婉转曲折。

关于布局在叙事中的关键性和重要性，明代剧论家们纷纷对其进行理论性的总结：李贽从鉴赏的角度指出：“传奇第一关棙子全在结构，结构活则节节活，结构死则节节死，一部死活只系乎此。”[12](P543)意在言一部戏曲的死活全看布局。凌梦初也从创作的角度来谈：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣”[13](P193)，强调整体布局是戏曲叙事成功的首先前提。祁彪佳也从创作的角度指出：“作南传奇者，构局为难，曲白次之”[14](P610)，将布局看作是叙事过程中最艰难的过程，将其难度提到对曲词与宾白的写作之上。汤显祖则指出：“结构串插，可称传奇家从来第一”[15](P77)，认为布局是传奇作家叙事中的第一位的问题。李渔通过对前人作品进行分析之后，又指出：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦，副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”[16](P245)

由上可见，布局是戏曲叙事过程中至关重要的、不可缺少的一环，也是关乎全局的重要环节，是作品成败的关键，在戏曲叙事中具有基础性和决定性的意义。

[1][10]王骥德.曲律卷第三[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第二集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[2][7]李渔.闲情偶寄[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第二集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[3]张雍敬.醉高歌总评[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(清代编第一集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[4]Clayton Hamilton. The Theory of the Theatre[M].New York:Henry Holt and Company,1910.

[5][6][8]王骥德.曲律卷第二[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第二集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[9]狄德罗美学论文选[M].徐继曾、陆达成译.北京：人民文学出版社，1984.

[11]袁宏道.紫钗记总评[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第二集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[12]李贽.荆钗记总评[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第一集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[13]凌梦初.谭曲杂剳[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第三集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[14]祁彪佳.远山堂曲品[A].俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编(明代编第三集)[C].合肥：黄山书社，2008.

[15]汤显祖.焚香记评语[A].秦学人、侯作卿.中国古典骗剧理论资料汇辑[C].北京：中国戏剧出版社，1984年.