时代变迁下的坚守、式微与变迁——从《山河故人》看贾樟柯的电影演变

时间：2024-05-20

侯东晓，孙力珍

(曲阜师范大学文学院，山东曲阜 273165)

时代变迁下的坚守、式微与变迁
——从《山河故人》看贾樟柯的电影演变

侯东晓，孙力珍

(曲阜师范大学文学院，山东曲阜 273165)

贾樟柯电影中的虚构是对纪实的反叛和新的思考；人物焦点从边缘到主流的转变是其电影身份确立的必然结果；在叙事空间的扩张中，“故乡”意象不断的消逝，成为贾樟柯电影的内在驱动力。从整体来看，贾樟柯导演既有艺术探索，又有市场意识。他对电影的探索预示着中国当下电影发展的某种可能，对于中国电影未来发展的走向具有指导意义。《山河故人》是贾樟柯对其前期电影美学的反叛和思考的具体表达。以《山河故人》为支点分析并反思贾樟柯整个创作历程的变化，有助于对贾樟柯导演本人进行相对客观准确的艺术定位。

贾樟柯；《山河故人》；纪实与虚构；边缘到主流；空间诗学

2015年第68届戛纳电影节上45岁的贾樟柯获得了戛纳电影节“金马车”奖。这个奖项是对贾樟柯电影风格的认可，但也“有种终结一个人创作的暗示”[1]。而他的新片《山河故人》则是对其前期电影的总结和反叛。从贾樟柯前期电影所追求的真实性以及关注的现实主义题材来看，《山河故人》都具有承前启后的意义。《山河故人》体现了贾樟柯从纪实向虚构的过渡，从边缘到主流的靠近以及从故乡向世界的跨越性尝试。以《山河故人》为支点分析并反思贾樟柯整个创作历程的变化，有助于对贾樟柯接下来的创作趋势做出预判，给予贾樟柯相对客观准确的艺术定位。

一、我的镜头不说谎：从纪实走向虚构

贾樟柯凭借“故乡三部曲”走上世界影坛，他的镜头真实再现了剧变时代中真实的社会现实和人物。贾樟柯声称自己电影的原则是“真实再现”[2]。《小武》中破败的街道、粉尘漫天的汾阳，《站台》中处于改革开放初期的小镇青年们，都真实地反映了当时人们的生活和精神状态；《三峡好人》则关注21世纪经济飞速发展中，底层劳动者在城市变迁的噪音和飞扬的尘土中的生存困境。贾樟柯称“我想用电影去关心普通人，首先要尊重现实生活”[3](P368)。但是在其近作《山河故人》中，这份世俗生活的嘈杂、散漫似乎已经离我们而去。我们看到的是精致画面中时光飞逝的物是人非。《山河故人》中贾樟柯镜头的纪实性已不存在，即贾樟柯将纪实作为叙事框架的特点不存在了，整个故事的社会性、批判性大打折扣。在《山河故人》中，导演关注的不是作为个体的人，而是时代注脚下的人。立足点的偏移使导演过于专注人身上的时代痕迹，从而失掉了其真实性。

在2008年的一篇访谈中，贾樟柯论及“纪实”与“虚构”时谈到：“通过想象，才能整合那些真实，才能整合这种深层次的文化情感”[4]。这个时候所谓的纪实并不是单纯的记录，重要的是如何拿捏这个纪实的度。就此而言，贾樟柯在“故乡三部曲”中做得很好，“叙事更为冷静，道德判断通过纪实性展示出来……在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调”[5]。在“故乡三部曲”呈现给我们的是年轻人在时代裹挟下的迷惑和试图突围的状态，是贾樟柯个人生命体验的展示。这一阶段的贾樟柯注重个体生命体验，影片的着力点是活生生的人。在三部曲结束之后，贾樟柯开始反思自己的电影创作，他说道：“我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，他不该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西都必须为美学的真实服务。”[6](P243)于是，贾樟柯主动在电影美学上做出探索，开始走出故乡。这一时期的电影有《世界》《三峡好人》《二十四城记》《天注定》，其中影片《天注定》“基本抹去了贾樟柯的个人记忆，显示了他对外部世界的把控能力”[7]。这部影片的出现为贾樟柯的《山河故人》做了铺垫。

在《山河故人》中，贾樟柯过于感性，并没有过多展现现实的细枝末节，反而将现实细节符号化，拓展其解读性。片中出现了的大量的隐喻，据统计《山河故人》中的隐喻多达30处，坠落的飞机、笼中的老虎、扛刀少年、枪、钥匙等等。“其实当一部影片要承担如此沉重的宏大叙事时，如果没有找到一个天赐的巧妙故事，几乎只能借助隐喻和符码了”[8]。利用隐喻和符码增加了影片的可解读性，却没有展现更多的时代细节，这就使影片的纪实性受到损失。但是，无论是“虚构和想象，抽象和隐喻，都可以通往真实，而前提是必须有真实的生命体验作支撑”[9]。《山河故人》中1999年部分的叙事，显然还是依托贾樟柯的个人生命体验来展开叙事的。而第二部分和第三部分则无法令观众信服。

然而从“纪实”到“虚构”的转变中，贾樟柯面临的问题是：在社会的认同中不断向主流靠近。其本质是独立到主流的转变。“一方面，贾樟柯试图保持自己的创作自由，而另一方面，经济权利和政治权利的控制力，也使贾樟柯不得不做出妥协和退让”[10]。贾樟柯的这一困境也是整个“第六代”的困境。一方面，为了自己电影得到认同，贾樟柯不得不转向国际视野，但是这样又使他不得不背负迎合外国人的骂名；另一方面，若是转入国内电影市场，又不得不向主流观众妥协，即尽量压缩自己的个人体验，开始考虑大众市场的需求，增强叙事的虚构性。显然，从最近的作品中，我们已经看到贾樟柯所做的努力。虚构性的不断介入已经成了贾樟柯电影的一个新趋势，其虚构性的存在是对早期个人体验式的真实性的反叛。在虚构性中，贾樟柯试图建立其自己的电影美学体系，即使这是很难的，但是我们看到了贾樟柯在电影路上的开拓精神。

二、身份认同的困境：从边缘到主流的转变

贾樟柯的身份认同是具有双重性的。林少雄曾在文章里谈到：“无论是在自己的导演生涯，还是在日常现实生活中，贾樟柯都面临着身份认同的危机。”[11]因为贾樟柯所领军的“第六代”“无论是政治神话的‘建构’还是‘解构’，亦或是意识形态的皈依与反叛，都与他们无缘”[12]。因此，贾樟柯以及“第六代”是“无法命名的一代”[13]。也正是这一原因，贾樟柯在自己的创作实践中往往关注社会底层的边缘人，但贾樟柯的关注不是同情，而是冷静的窥伺。故乡三部曲并没有在国内公映。但是走国际市场的运作方式使贾樟柯被国际市场认可。在国内，评论家认为贾樟柯是“第六代”的领军人物，但是贾樟柯在《任逍遥》的采访中曾反驳这一称呼，他认为自己不是“第六代”，他称自己是中国的独立电影人，因为独立是他坚持的东西和电影的方法[14]。随着近几年贾樟柯电影不断在国外获奖，他在电影界的地位也不断提升，贾樟柯也渐渐从一个边缘导演变为一个被主流认可的导演。

随着2004年《世界》在国内上映。贾樟柯本人由“地下”走上“地上”，逐渐由边缘走向主流，其作品中的角色也逐渐走向主流。底层形象在其作品中逐渐消解，或者只是沉默者，这种沉默是在外部压力下的失语状态。这一失语状态是贾樟柯在靠近主流的过程中对自我身份定位的思考。贾樟柯在《山河故人》中的沉默，同样不再是某种留白，或者是审美意蕴，而是由于在年代的跨越中叙事的缺失或省略的间断下产生的失语。产生失语的原因在于，贾樟柯影片叙事空间的扩张，造成贾樟柯个体记忆消解，“栖居”场所丢失。贾樟柯的电影中汾阳身份的角色越来越少。由开始时的山西方言，到普通话，再到英语，汾阳身份逐渐在其电影中淡化，这种淡化转入到贾樟柯的创作中，变成了导演关注点的转移：在贾樟柯的电影中一直被关注的底层人的生存处境也随之淡化，转而关注时代潮流的变化。他力图在更加宏大的叙事中展开故事，但却恰恰忽略了，宏大叙事最后的落脚点应该是这些活生生的人。因此，贾樟柯的电影渐渐地没了主心骨。正如著名影评人毛尖所说：“贾樟柯的叙事野心，拖垮了叙事。”[15]

随着贾樟柯逐渐被主流认可，他不再纠结于自己是纪实类导演还是商业片导演。在2015年戛纳电影节获奖之后的采访中，贾樟柯认为自己的自我认定阶段已经过去了，接下来会进入一种自由的状态。这个自由的状态不仅仅是个人生命体验，更多的是幻想式的、历史回顾式的和超越个人经验的表达。但是从访谈中我们也清晰地体会到，贾樟柯在谈论自己的电影时，越来越关注观众的感受。从独立到大众，贾樟柯面临着抉择。虽然贾樟柯还在走着艺术片的路子，但是他在尽力地向“主流”靠拢，从最近的《天注定》《山河故人》，我们看到了贾樟柯商业化的努力，但他既无法摆脱观众给予的艺术标签，也没有追求到票房的成功。

而贾樟柯身份认同的危机在于，“商业电影靠近的是主流价值，个人书写在很大程度上要被强行抹去”[16]。贾樟柯的身份挣扎在于被主流接受同时，也意味着个体独特性的消泯。其电影身份的困境在于艺术与商业的调配。

三、消逝的空间诗学：故乡变为隐性存在的他者

“故乡”曾是贾樟柯电影的标志性的存在，是“贾樟柯影片的一个母题，也是他的主题”[17]。纵观贾樟柯已经完成的影片，大都有“汾阳”的影子。但“故乡”这一意象在他的电影中不断地被瓦解。贾樟柯影片中的“故乡”往往是停滞状态，好像一直停留在90年代，但其位置却不断被故乡之外的高楼大厦所侵占。这些“停滞”和“瓦解”在贾樟柯的电影中呈现了一种消逝的张力。故乡逐渐在他的电影中呈现为一种隐性的存在。贾樟柯中后期的电影作品中叙事动力、叙事风格、人物塑造都根植于这一元素。随着贾樟柯底层叙事在片中的不断弱化，贾樟柯“已经很难像以前那样亲密无间地融入自己的故乡了，这是一种精神上的严重隔膜”[18]。但对故乡的特殊情感使这种疏离会作为一种“他者”刺激贾樟柯的创作。

在《山河故人》中，贾樟柯将故事安排在了三个时空之中，通过对上海时空的隐性处理，切断了汾阳和澳大利亚的链接，从而在第三段澳大利亚时空中把故乡汾阳变为“他者”形象。单从结构上看，上海是链接两地的纽带，晋生如果没有在上海的财富积累就不可能去澳大利亚，但离开上海的张晋生却永不能再回国，儿子张到乐连自己母亲的名字都不记得了，原本紧密相连的三个人在这一空间的设置中变成了三个断裂的个体，贾樟柯利用这一断裂将三者之间的情感纠葛展现出来，这种断裂如下(图一)

图一

这一断裂造成了沈涛在故乡位置的失语，到乐成为他者的存在，同样沈涛(母亲)的名字也成了到乐的羁绊。从情感角度来说，上海空间的缺失是因为上海在贾樟柯的眼中并不能处于核心位置，从《山河故人》整体的情感基调上来看，导演在片中所使用的是二元对立的方法，即爱情的爱/不爱，亲情上的施爱/拒绝被爱。空间上的割裂(即故乡意象的消逝)使贾樟柯想在情感上寻回安慰，但随着空间的消逝，情感在二元对立中的破裂是无可挽回的。

从贾樟柯电影的整体脉络来看，他的电影空间是逐渐向外扩张的。“故乡三部曲”空间设置还聚焦在山西。但其后的《世界》与《三峡好人》其叙事则以山西、汾阳为支点触摸外部世界。《世界》已经显露出了贾樟柯的国际视野，是贾樟柯的第一次模拟实验。在《世界》中，贾樟柯开始将镜头对准山西之外的地方。在“故乡三部曲”的基础上，他已具备了某种向外扩张的力量，也已经呈现了贾樟柯的空间扩张的意图。但当时的贾樟柯似乎并没有想到自己能够走出山西，所以他认为最坏的结果就是走不出去，那就回汾阳。《站台》就是一个很好的例子，张军的困境也是贾樟柯的困境。但好在《任逍遥》中镜头聚焦大同的“高速公路”和“卡拉OK”、国家政治经济的飞速发展，贾樟柯也借此找到了一条新的路子：以山西为支点“触摸”世界。这一扩张使他从“边缘”走向“主流”。

“消逝”是一开始就被贾樟柯植入自己电影的，因为他认为全球是一个整体：“从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似”[19](P99)。贾樟柯电影中故乡的消逝是其对世界认知过程中的必然。贾樟柯认为这种在空间上的扩张是对“真实性”的追求。“事实上，电影中的真实不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的连结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然让我信服的现实秩序。”[20](P99)我们可以预判《山河故人》中呈现出空间发散的特点，在贾樟柯接下来的片子中还会继续出现，而贾樟柯对消逝中故乡的眷恋会转变为某种诗性存在，给予他的电影极鲜明的个人特色。

结语

《山河故人》是贾樟柯对其前期电影美学的一个反叛和思考，同时也是贾樟柯下一阶段的电影美学风格的滥觞。贾樟柯从纪实走向虚构中，虚构是对纪实的反叛和新的思考；人物焦点从底层到主流的转变是贾樟柯电影身份确立的必然结果；在叙事空间的不断扩张中，虽然“故乡”意象在影片中不断地消逝，但这是贾樟柯电影的内在动力。从《山河故人》中，我们看到了某种可能，看到了贾樟柯未来电影的发展趋势，这一趋势意味着在未来的一段时间内的贾樟柯的美学追求，即所有的现实是在电影美学意义上的现实，现实性将被戏剧性取代。虽然这一探索在《山河故人》并不完美。贾樟柯在中国电影界尚有争议，从整体来看，贾樟柯导演既有艺术探索，又有市场意识，这是非常难得的，他对电影的探索预示着中国当下电影发展的某种可能，对于中国电影未来发展的走向具有指导意义。但是其电影创作中存在的问题，我们也应该冷静对待。对待贾樟柯不应该“捧杀”或“棒杀”。

[1][7][8][9]刘海波.贾樟柯：真实中国是否依然可能[J].上海艺术评论，2016，(1).

[2][4]贾樟柯，吴冠平，刘小磊.寻找自己的电影之美[J].电影艺术，2008，(6).

[3]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎：六十年代中国电影导演档案[M].北京：中国友谊出版社，2002.

[5][17]李陀，崔卫平，贾樟柯，西川，欧阳江河，汪晖.三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书，2007，(2).

[6][19][20]贾樟柯.贾想1996-2008:贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.

[10][18]周仲谋.“场域”理论视阈下的贾樟柯的电影创作[J].文艺评论，2011，(7).

[11][12]林少雄.贾樟柯影像的文化意蕴[J].杭州师范学院学报，2005，(2).

[13]林少雄.“第五代”与“第六代”文化策略[J].上海大学学报，2003，(2).

[14]视频：单读·访谈贾樟柯我们喜欢的电影在没落[DB/OL].https://v.qq.com/x/cover/ek1vh534vogzoei/p0196o3sq4x.html?.2016-04-25.

[15]李北方.从《山河故人》看贾樟柯的局限[J].南风窗，2015，(24).

[16]王睿.从贾樟柯、陆川窥探中国第六代导演的商业化摇摆[J].文艺评论，2016，(6).

(责任编辑：景虹梅)