解读陶渊明诗歌的“诗情画意”——以石涛《陶渊明诗意图册》为例

时间：2024-05-20

王宁宁

(首都师范大学文学院，北京 100089)

解读陶渊明诗歌的“诗情画意”
——以石涛《陶渊明诗意图册》为例

王宁宁

(首都师范大学文学院，北京 100089)

近些年来，无论是对石涛绘画理论及作品的研究还是陶渊明诗歌艺术创作及接受的研究都有突破性的进展，然而，将石涛的绘画作品同陶渊明的诗句结合到一起研究的学术文章却并不多。通过探讨陶渊明诗歌传递的主要思想，分析石涛《陶渊明诗意图册》的艺术内涵来理解两种艺术门类对于共同主题抒写的互通之处，有助于解读陶渊明诗歌所传递出的“诗情画意”。

《陶渊明诗意图册》；陶渊明；石涛

引言

近些年来，无论是对石涛绘画理论及作品的研究还是陶渊明诗歌艺术创作及接受的研究都有突破性的进展，然而，将石涛的绘画作品同陶渊明的诗句结合到一起研究的学术文章却少之又少。而在这仅有的几篇将两位艺术家放到一起言说的文章中也多侧重以“陶渊明”为主，或从诗人的诗歌语境出发探讨画作对于诗句意象的把握，或从诗人的艺术形象出发找寻画家的绘画技法同前人的区别和联系。这种研究方式的优点在于比较容易把握画作和诗作的主题以及画家同诗人之间的共鸣，对于理解画作的内涵、体味诗作的精华起着至关重要的作用。但是，其缺点也是显而易见的，即以顾及一点的研究方式来探讨不同类型的艺术作品势必造成研究的表面化与肤浅化。因此，要想深入的理解陶渊明诗歌与石涛《陶渊明诗意图》之间的内部联系以及两位艺术家之间跨越千年的对话，需要既顾及两者之间共性的东西又意识到两者之间明显的差异，而这样的研究方法意味着需要将陶渊明的诗歌与石涛的绘画作品及其绘画理论在文本细读的基础上把握两种艺术门类的形式及内容间的差异及区别，在体会“诗”、“画”艺术人文精神的基础上理解各艺术门类的共通之处。

石涛创作的《陶渊明诗意图册》共12开，纸本，设色，每开纵27厘米，横21.3厘米。现藏故宫博物院。由于这本图册没有年款，但从绘画风格及创作思想上推测，这部作品应该是石涛中晚年北上南归后所作。在这幅图册的创作上，石涛选材于陶渊明的诗歌，将其中最为经典并耳熟能详的诗句，以形象化的表现方式用水墨记录了下来。在欣赏这幅图册时，既能直观的欣赏石涛作品中的田园风景，又能体会陶渊明诗歌中的艺术意蕴，同时还能领略石涛与陶渊明之间跨越千年的艺术对话，在观看石涛绘画作品的同时体会陶渊明创作中的诗情画意。

在《陶渊明诗意图》中，石涛分别以《饮酒》(5首)、《归田园居》(2首)以及《和郭主簿》、《责子》、《乞食》、《拟古》中的诗句为主题作图。其中《饮酒》篇中选取了其五“悠然见南山”，其八“连林人不觉，独树众乃奇”，其九“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤，田父有好怀”，其十三“一士长独醉，一夫终年醒。醒醉还相笑，发言各不领”，其二十“若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人。”《归田园居》选取了其一“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，其三“带月荷锄归”。《和郭主簿》选取其一“遥遥望白云，怀古一何深”。《责子》选取“虽有五男儿，总不好纸笔。”《乞食》“饥来驱我去，不知竟何之”。《拟古》选取其五“东方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠”。由于石涛绘画作品以陶渊明诗歌为主要描述对象，因此，必须率先探讨陶渊明诗歌中所传递的主要思想。然后，通过将二者互相比较与参阅来理解隶属于不同艺术门类的作品在表现同一主题时所传递出的“诗情画意”。

一、诗情

陶渊明田园诗歌中的意象常常被画家拿来作为绘画的题材来用，而诗歌里所折射出来的思想感情也被历代文人墨客顶礼膜拜、叹为观止。唐五代书画美学中的“同自然之妙有”、“度物象而取其真”、“外师造化，中得心源”、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”；宋元诗歌美学中的“身即山川而取之”、“情在景中，景在情中”、“诗中有画，画中有诗”……乃至石涛的“一画论”都或多或少的受陶渊明诗歌风格的启发。可以说，从艺术作品中提炼的美学思想更具有说服力与传承性。陶渊明诗歌被公认为丰富并且深刻，在他被提炼与解读的众多思想中尤以他的“隐逸”与“自娱”最为重要。而两种思想对中国艺术尤其绘画艺术的发展产生了深远的影响并沿用至今。

(一)陶渊明之“隐”

其一，陶渊明之“隐”体现在他的人生观上。首先，陶渊明率真的性格特点是其隐逸思想的内在驱动力。陶渊明所处的时代正是中国隐逸风气盛行的时期，很多文人、士大夫将其作为附庸风雅的手段，而真正像陶渊明这样最终归隐山林的文人并不多见。东晋时期恰逢乱世，生活在军阀勾心斗角、官场虚伪矫饰这样的社会中，这与陶渊明质朴、纯真的本性相冲突。因此，他宁愿放弃那份够养家糊口的俸禄，也要避开纷繁尘世归隐山林。正如他在《归田园居》(其一)中所说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”他不好功名利禄也不追求奢侈生活。而他的《饮酒·结庐在人境)则体现了他淡薄名利的淳朴本性，正如他说，“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。他喜爱那种既无达旦笙歌也无高堂华厦更无骄奢淫逸的朴实无华的田园日常生活。

其次，对灵魂自由的追求最终促使陶渊明选择隐逸作为最终的归宿。“宁固穷以济意,不委曲而累己。”(《感士不遇赋》序)，这是陶渊明高尚人格的真实写照。尽管陶渊明曾五度出仕，希望能够实现兼济天下的儒家理想，而当理想与现实发生冲突时，他毅然选择舍弃世俗欲求选择归隐田园。可见，对于陶渊明而言，真正的快乐是建立在灵魂的绝对自由的基础上的。苏轼有言云：“渊明欲仕则仕,不以求之为嫌欲隐则隐,不以去之为高。饥则扣门而乞食,饱则鸡黍以延客,古今贤之,贵其真也。”[1](P33)因此，陶渊明才会写出“望云渐高鸟,临水愧游鱼。真想初在襟,谁谓形迹构。”(《始作镇军参军经曲阿作》)“羲农去我久,举世少复真。汲汲鲁中臾,弥缝使其淳。”(《饮酒·羲农去我久》)“悠悠上古,厥初生民。傲然自足,才包朴含真。”(《劝农》其一)这些诗句凸显陶渊明对于不受外界约束完全遵从自我意志的人格理想的追求。

其二，陶渊明之“隐”体现在他的文学作品中。首先，陶渊明作品中的隐逸思想是建立在观者情感再现的基础之上。科林伍德在《艺术原理》中说：“再现艺术的真正定义，并不是说制造品相似于原物(在这种场合，我称再现是刻板的)，而是说制造品所唤起的情感相似于原物唤起的情感(我称它为情感再现)。说一幅肖像象模特儿，意味着观众观看这幅肖像时，‘仿佛感到’自己就在模特儿面前，这正是再现型艺术家本人所追求的目标。”[2](P53)举个例子，在陶渊明的诗歌作品《九日闲居》中有这样的诗句——“酒能祛百虑，菊为制颓龄。”对陶渊明而言“酒”和“菊花”分别是来自于人工和大自然的“艺术作品”，然而在品酒与赏菊这样的审美行为中，作为观者的陶渊明却不自觉的沉溺其中，为了将这种上天馈赠的审美体验传递下去，他写下了这样的诗句将自己的情感再现到他所创作的诗歌作品中。在这里，“酒”成了陶渊明无思无虑、其乐陶陶的慰藉，“菊花”则是他为延缓衰老的良药。结合诗歌语境可见陶渊明是十分享受这种隐居生活的，整个诗歌的基调是快乐的。读者通过欣赏这首诗歌的意境能够切身的体会到诗人的感情并明确诗人的意愿，获得审美享受和愉悦。

陶渊明作品中的隐逸思想体现在其对“自然”的描述中。袁行霈先生在其著作《陶渊明研究》中说“陶渊明思想的核心就是崇尚自然。”[3](P57)这里的“自然”既包括陶渊明诗歌作品中对于自然景物、景观的表述又包括其对于理想、社会环境的描述上。在对自然景物的表现中，陶渊明往往喜欢用借物抒情的表现手法来表达自己的“隐逸”之情。比如他的“良辰入奇怀，挈杖还西庐”，(《和刘柴桑一首》)“故老赠余酒，乃言饮得仙”，(《连雨独饮一首》)“神渊写时雨，晨色奏景风”(《五月旦作和戴主簿一首》)等等。在这里“西庐”、“余酒”、“时雨”、“晨色”等自然景观，都带有诗人的个人情感在里面，表现诗人对于大自然的热爱以及对归隐田园的不悔。在对于社会大环境的描述中，诗人多喜欢用“上古”、“黄虞”、“羲农”等表现上古社会的词语来完善诗句，表现对上古社会的向往和憧憬。在作品《感士不遇赋》序中,诗人以“或击壤以自欢,或大济于苍生,靡潜跃之非分,常傲然以称情”，描述上古社会的人。在这样的社会环境中，无论人们选择隐居自娱还是出仕济民无不随性而为、潇洒自在，而这恰是陶渊明所追求的。因此，在通过世俗浮沉的历练之后，陶渊明终于在归隐中体会到具有上古气质的精神家园。

(二)陶渊明之“娱”

陶渊明在《五柳先生传》中说“常著文章以自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。” 在文章中，陶渊明强调自己不贪求名声，而以诗出名也是没有办法的事。由此可见，陶渊明的人生态度和他的创作态度是一致的——不求身外之物，唯以自然自足自适为其人生之宗旨，也即自娱。

首先，陶渊明之“娱”是一种雅趣，而之所以称为雅趣在于它体现了陶渊明在生活上的美学追求。他嗜酒并且反复强调自己不能没有酒，正如他在《止酒》中说“平生不止酒，止酒情无喜”。在他看来酒是他快乐的源泉，正如他要说“得欢当做乐，斗酒聚比邻”。(《杂诗十二首·人生无根蒂》)而他的“欲言无予和，挥杯劝孤影”，(《杂诗十二首·白日沦西河》其二)则启发了李白的《月下独酌》。酒是文人墨客相互交往的道具，酒也见证了陶渊明从手头宽裕到捉襟见肘地位转变，历经入仕做官到出仕归隐的人生阅历。透过酒可以感受到他“世人皆醉而我独醒”的英雄豪气以及从中悟出的人生真谛。由此可见，酒是一种奔放、洒脱的生活选择，为生活增添了超越世俗的生活情趣。

其次，陶渊明之“娱”是一种遵循内心的精神追求。从阅读陶渊明的诗歌中可以发现诗人既不喜欢受约束也不喜欢约束别人。诗人喜好遵从自己的意愿来行事，包括他对于自己子女的教育上，尽管他对“虽有五男儿，总不好纸笔。”(《责子》)的现象颇感无奈，但却尊重孩子的选择顺其自然发展。因为，遵从自己的内心选择，在饮酒中体味世间百态超脱尘世纠葛这便是一种“娱”之精神。钟嵘在《诗品》中评价陶渊明说：“每观其文，想其人德。”意在强调陶渊明的文章同他自己的德性是一致的。尽管后世印证有时文不见得如其人，但是陶渊明却毫无疑问是“文如其人”所形容的个中翘楚。他的作品包含着他的情感与人生体验。他说“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝”。(《饮酒·青松在东园》)他说，“一生复能几，倏如流电惊”。(《归去来兮辞》)他说，“穷居寡人用，时忘四运周。门庭多落叶，慨然知已秋”。(《酬刘柴桑》)这些充满哲理意味又具形象性的诗句并非陶渊明刻意为之，而是在经历了人生浮沉并得一安身立命之所抒发的人生慨叹。而之所以流传深远恰恰在于其将物我溶于一心，将他整个生命历程融入到每一篇诗作之中，而这便解释了为何陶渊明的诗作一直广受喜爱并不乏追随者，而石涛便是其中一个。

二、画意

在历代以陶渊明诗句为主要表现对象的绘画作品中，石涛的《陶渊明诗意图》最能体现陶诗中的“隐逸”与“自娱”的思想。而在石涛的绘画作品中，这两种思想是相辅相成的，正如袁行霈先生形容的“虽然笔墨粗率, 但是妙趣横生”[4](P17)。究其原因在于画面能够记录的内容有限只能表现诗歌中最主要的内容。以《陶渊明诗意图》中“虽有五男儿, 总不好纸笔”这一幅为例，尽管作品以讲陶渊明与孩子们的天伦之乐为主题，但在画面中人物所占的比例却很小，人物的面部表情及其他细节通通被隐去，只留下人体的轮廓线条以及概括性的衣物线条。而与之相对应的是围绕在人周围的山石、树木等自然景物被刻画的细节生动，在画面中所占比例很大。石涛以这样的绘画语言来表述诗句所要表现的内容，应用整体“粗率”的表现手法烘托出人与自然和谐相处，其乐融融的氛围，体现归隐之后的陶渊明生活中的情趣。

除此之外，在《陶渊明诗意图》的创作上，石涛和他以往常用的取景构图的方式表现石壁险峰以及奇峦怪石等自然景观的创作方法有所不同。在画册中充满了田园趣味，构图多为丛林、茅舍、小山、孤松、岸柳、平溪、水村人家等。在笔触上多用色、墨积染的方法来表现河流及远山，用细腻的笔触勾画人物、柳枝、芦草，用粗野的笔触勾勒山石、树木，刚柔并用，在细微处勾皴点染，用笔慎密严谨、定无虚下并且敢于突破前人常用的用色技法，诸如用赭色代皴擦山石，用石绿作点染等。这些看似平常的绘画技巧，经过石涛的妙笔呈现出一组恬淡、悠然、宁静的田园风格水墨画作品，也即“国画田园风”并具有雅淡与清逸的绘画特点。石涛在《画语录》中提到的“夫画：天下变通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”[5](P4)在石涛的画中既能在形式上看得到天地万物又能在内容上看得到人心，或者说画家在创作绘画作品时所表现的创作技法得益于“妙造自然”又在绘画的内容方面遵从“一己之心”。这又与陶渊明诗歌中所表现的“隐逸”与“自娱”思想不谋而合，即在人与自然和谐相处的大背景下抒写自己的“一己之心”。

(一)自然

在石涛的作品中，自然与人相互照应，互为主客体，自然既烘托人物的背景同时也将人背景化，从而形成一幅物我交融的动态画面，而这样的表现手段既突出了陶渊明诗歌的艺术意蕴又表现出绘画者“我之为我，自有我在”的绘画观念。

首先，《陶渊明诗意图》中在表现自然景观时，往往将画面呈现出“清远”的视觉观感，而在表现人物则趋于“平淡”。 “中国艺术的‘远’之精神的自觉，始于六朝时期，崇尚‘清远’的精神境界；而到了宋元时期，诗画都更为崇尚‘三远’之境，表现在审美理想和艺术趣味及美感要求上，遂崇尚‘平淡’的境界。”[6](P47)在“遥遥望白云，怀古一何深。”(《和郭主簿》)这幅绘画作品中，画家描绘一位着布衣宽袍的老者临溪而立。老者远望青山，脚下溪水流淌。面对满目凄凉、空无一人的山水，主人公似思绪万千，感慨于古之幽情，震撼于眼前之景。画面采用“Z”字形构图以一水两岸为自然的分界线，在画面中有弥漫着的云山、断山处的房舍和半露的松林，不见了的山脚以及似露非露隐现着的山顶，这种表现手法除了烘托出一种苍远幽深之情外更能营造一种意在言，而水墨渍出的树木以及山腰上的白云则凸显了画面的动态感。这种表现法既突出了今人之思又暗示了古志之延，产生一种“清远”之感。诗句与画作的相互照应又使得整幅画面透出“平淡”之气。因此，在这里石涛的“清远”与陶渊明的“平淡”相互呼应，从而实现了两位艺术家之间跨越千年的对话。

其次，画家应用反差的方式呈现在画面中即实景与虚景相互映衬，笔墨的浓淡与力度的轻重相互对比来表现“天人合一”的思想观念。石涛有言云“天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”[7](P4)在作品“带月荷锄归”(《归田园居》其三)中，扛着锄头的人物置身于虚实相生的景物中似梦似幻似漂浮是积淀于山、树、屋之间，作画者一气呵成，将“一画”融入其中。正如石涛自己所说的“夫一画，含万物于中。”[8](P4)在这里，人与景物合为一体，画与诗互为映衬。通过画面展示出的平和与安宁正印证了诗歌所反映的诗人既不矫情又不矫饰的生活做派。由此可见，画家和诗人对于“天人合一”有着一致的认识。画家既形象化的展示了诗歌的内容，又引申了诗歌的含义并读解了诗人真正想要表达的人生理想。

(二) 人心

石涛说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此所以受也。”可见，在石涛看来“心”是衡量画的唯一尺度，画画实际上是画心。在《陶渊明诗意图》中，与其说是画陶渊明的诗句，不如说是以陶渊明的诗为依托写石涛之意。作者在这本画册里表现自己悲天悯人的生命意识与祥和出世的洒脱情怀。

首先，在《陶渊明诗意图》中直观反映的生命意识同日本的传统美意识即“物哀”有着相似的一面。说到“物哀”，日本学者本居宣长指出“事上万事万物形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所处，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是知物哀……可以看出本居宣长提出的‘物哀’及‘知物哀’，就是由外在事物的触发引起的种种感情的自然流露，就是对自然人性的广泛的包容、同情与理解，其中没有任何功利目的。”[9](P7-8)“物哀”重在传递，即将景物收纳于心，并将心之所感传递，这与中国传统美学上的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有异曲同工之妙，也如石涛所说“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，云情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”[10](P4)在“悠然见南山”(《饮酒》其五)中，菊花点亮了整幅图像的色彩。通过阅读陶渊明可以发现他的许多诗篇中都有关于菊花的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山”，“秋菊有佳色，裛露掇其英……”而这些诗句反映了他远离世俗的心境和陶醉于自然的乐趣。陶渊明喜欢菊花并常以菊自喻，借菊花凌秋傲霜的品质表达自己清高的节操和情怀。画中描绘了篱笆院中菊花盛开之时，一位素衣士人手持菊花欣赏把玩并怡然自得。这幅画面结构精巧，人物用笔细密。远山以墨笔烘染，山腰云雾密布，通过隐藏山脚来突出烟云缭绕的动态与气势。这种以中锋、细勾、渍染相结合的画法使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。石涛将自己对陶渊明诗歌的感受传递了出来，以“菊”的意象，抒写高洁的灵魂。

其次，陶渊明诗歌的超然出世的情怀正好契合了石涛的审美取向。石涛认为画是画家的“心”支配的。画家的“心”必须掌握“一画”这个根本法则才能“意明笔透”达到创作的高度自由。因此，要想自由的创作作品，画家的“心”必须是自由的。石涛把陶渊明的诗句“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”改做绘画作品，既不见狗也不见鸡，但却画出了田园风情的意味，人在画面的后景中置于茅屋间而屋子又置于山树间，曲径通幽的小路越过拱桥仿佛听到流水的声音，而在这样的景色下又怎能没有狗吠与鸡叫呢。尽管画家没有画出一笔狗与鸡的形象，但在画外却感受得到身处田园山水之中人的平静与宁和，尽管身处屋檐之下，但心却是绝对的自由，而这自由是人与物的相合，宇宙与心的熔铸，是物我两忘，在一刹那间体验时间的永恒，这便是“肇自然之性，成造化之功”。

小结

克罗齐说“一件艺术作品可能充满哲学概念，甚至比一部哲学著作中的概念还多并更深刻，反过来一部哲学著作可能充溢描写和直觉。”[11](P2)无论是陶渊明的诗歌还是石涛的绘画作品，尽管两人的朝代不同，然其创作的主题却是一致的。石涛是陶渊明众多读者中的一员，然正因为其本身也是艺术家而使得他的绘画作品更有利也更深刻的反映和发扬了陶渊明的思想。可以说，陶渊明的诗歌尤其田园诗是陶渊明“物哀”的表现，而石涛对陶渊明诗歌意蕴的绘画表达便是“知物哀”，阅读陶渊明的人很多，然而真正能“知物哀”的人又有多少。

陶渊明的“隐逸”与“自娱”的思想反映在石涛的画中便是对自然的把握与人心的掌控上，并且带有浓郁的禅意在内。尽管时代在更迭改变，但有些东西却是不变的，或者即使变化也有其余韵在内。中国传统美学看似在五四之后便出现裂变，然而，即便当下受到西方美学的冲击，但源自中国传统基因的美学记忆依然存留在当代人的心中。因为，艺术作品是存在的实体，而源自艺术作品内部的美学内涵则不会随着时代的进步而退却理想的光环，相反，它会与时俱进，在新的时代焕发出新的光彩，因此，将不同的艺术门类作品以同样的主题放到一起来解读，更有利于深刻理解艺术作品的美学思想及艺术特色，丰富、繁荣当前的美学研究。

[1]北京大学中文系文学史教研室. 陶渊明资料汇编[M].北京：中华书局，1962.

[2][英]科林伍德. 艺术原理[M].王至元，陈华中译. 北京：中国社会科学出版社, 1985.

[3]袁行霈. 陶渊明研究[M].北京：北京大学出版社,1997.

[4]袁行霈.古代绘画中的陶渊明[J].北京大学学报，2006，(11).

[5][7][8][10]石涛.石涛画语录[M].北京：人民美术出版社，1962.

[6]陶礼天.中国文论研究丛稿[M].北京：学苑出版社，2011.

[9][日]本居宣长.日本物哀[M].王向远译.吉林：吉林出版集团有限责任公司，2010.

[11][意]克罗齐.美学原理[M].朱光潜译.上海：上海人民出版社，2007.

(责任编辑：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.026

2016-12-01

王宁宁，女，首都师范大学文学院2015级博士研究生，研究方向：文艺美学。