段平泰为唐诗宋词所作多声部歌曲研究

梁发勇

(烟台大学音乐舞蹈学院，山东　烟台　264005)



段平泰为唐诗宋词所作多声部歌曲研究

梁发勇

(烟台大学音乐舞蹈学院，山东烟台264005)

段平泰先生为唐诗宋词所作的十四首多声部歌曲*作品数量依据《段平泰作品选第一集——多声部歌曲》(中央音乐学院出版社2008年12月)。此外，段先生创作的四声部无伴奏合唱《雨水》，歌词由作曲家摘自杜甫、龚自珍及民间辞句集缀而成，其风格与这十四首不同，关于其分析研究可参见沈阳音乐学院学报《乐府新声》2010年第一期李吉提教授发表论文《从段平泰教授的<雨水>谈起——写在全国和声复调教学会议召开之际》，以及《中央音乐学院学报》2012年第一期杨勇教授发表的论文《与对位法对话的人——写于段平泰教授从教60周年之际》，因此本文不再涉及。运用丰富多彩的复调形式创作而成，可以说是多声部歌曲中的对位技术大全，同时，作品在调式、材料及结构等方面具有浓郁的民族性，与唐诗宋词的意境紧密结合，具有很高的艺术价值。段先生在这些作品中将西方对位技术与中国民族风格融为一体，用音乐表达了现代人对传统诗词的诠释, 恰如其分地表现了唐诗宋词的内容,达到深刻内涵与精巧艺术的完美统一。

段平泰；唐诗宋词；多声部歌曲；卡农；对位；复调

段平泰先生是我国著名音乐理论家、教育家，中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，为我国复调音乐的理论、教学等方面做出了重大贡献。他所著的《复调音乐》上、下册(人民音乐出版社，1987年1月出版)是建国后最早的复调教材之一，他还翻译出版了E.普劳特(Ebenezer Prout)所著的《赋格写作教程》(上海音乐出版社，2007年8月出版)、《赋格分析教程》(上海音乐出版社，2010年8月出版)，对中国复调音乐理论和教学的发展起到了很重要的作用。

除了在复调音乐理论及教学方面的贡献之外，作为作曲家段先生还创作有大量音乐作品。2008年12月、2011年10月由中央音乐学院出版社分别出版了《段平泰作品选》第一集、第二集，其创作主要涉及独唱、重唱、合唱及独奏、重奏等室内乐领域。其作品中有两个重要特点：一是含有深厚的中国传统文化底蕴，具有鲜明的民族风格特征；第二就是对复调技术的热衷，他的作品中广泛运用复调技术，并写有卡农曲、赋格等专门复调体裁的作品，其中最具代表的就是为唐诗宋词所作的多声部歌曲。

一、段平泰为唐诗宋词所作的多声部歌曲概述

段先生至今已创作有三十余首多声部歌曲，在其创作生涯中占有很重要的地位，尤其是为唐诗宋词所创作的十四首多声部歌曲，全部运用对位技术创作而成，具有很强的技术性和艺术性，所选的唐诗宋词，均为大家耳熟能详的经典之作。这十四首多声部歌曲作品根据声部数目可分为两类：一类是无伴奏二声部歌曲，另一类是四声部无伴奏合唱歌曲。

无伴奏二声部歌曲包括为七首唐诗、一首宋词创作的八首作品。唐诗七首包括《江雪》(柳宗元诗)、《春晓》(孟浩然诗)、《夜雨寄北》(李商隐诗)、《夜思》*即《静夜思》，歌曲发表的题目为《夜思》。(李白诗)、《送友人》(李白诗)、《九月九日忆山东兄弟》(王维诗)、《游子吟》(孟郊诗)，一首宋词为《卜算子·咏梅》(陆游词)，八首作品每曲可以独立，也可用成套的组曲形式连起来演唱。2011年11月27日，在中央音乐学院作曲系及萧友梅音乐教育促进会联合举办的“段平泰教授从教60周年纪念音乐会”上，中央音乐学院音乐教育系女声合唱团以无伴奏二声部合唱形式完整演出了《唐诗七首》,效果清新淡雅，令人印象深刻。

对于这八首无伴奏二声部歌曲，段先生在《段平泰作品选第一集——多声部歌曲》八首作品之后有说明：“本组歌曲是为二声部重唱或合唱而写的。可根据演唱者的音区任意移调；除第一首外，还可以互换上下的旋律，因之几乎可以由任何两个声部来演唱。”因此，段先生将其称为无伴奏二声部歌曲，给演唱者、指挥者尤其在声部处理上提供了很大的自由处理空间。

为宋词五首*其中一首词为唐代诗人李白的《忆秦娥》，按照习惯也归为宋词。、唐诗两首(一曲)创作的无伴奏四声部合唱，包括《忆秦娥》(李白词)、《满江红》(岳飞词)、《水调歌头》(苏轼词)、《长相思》(万俟咏词)、《贺新郎》(辛弃疾词)、唐诗两首一曲《悯农》(李绅诗)。

二、作品的结构及其丰富多彩的对位技术

在这十四首多声部歌曲中，几乎每首都运用了不同的对位技术形式：其中有逆行卡农、扩大卡农等变化模仿形式，也有二声部卡农加自由的对比声部、三声部卡农加自由的对比声部、二重卡农、二重倒影卡农等对比与模仿结合的复调结构形式，以及逆行倒影卡农、无终卡农与多种纵向可动对位等复对位技术创作的各种形式，甚至还有现代序列手法结合对位技术的灵活运用，可以说是多声部歌曲中的对位技术大全。

(一)无伴奏二声部歌曲

八首无伴奏二声部歌曲均以不同形式的卡农为基础创作而成，每首歌曲的结构及对位技术形式如下：

1.《江雪》：C徵调式，全曲只有24小节，是一首短小、精致、简洁而富有意境的上八度卡农曲。该曲运用了起承转合的结构发展形式，其结构图示如下：

图表1.

作品的起、承两句运用了二声部卡农模进技术手法，具体为：二声部上八度卡农、上四度模进步伐，转句的结构长度、节奏、音阶结构等与其他部分形成对比，合句是起句的变化再现，补充是起句的再次变化，最后的结尾重复了补充句的后部分材料，制造出深邃的意境。

2.《春晓》：D宫调式，也是一首运用起承转合结构形式的卡农曲，第一句运用了下四度卡农，第二句运用了上四度卡农，是第一句的纵向转位形式，同时，每个声部都进行了以商音E为轴的倒影变化。第三句是下四度卡农、下五度卡农的混和运用，最后一句再现了第一句。其结构图示如下：

图表2.

3.《夜雨寄北》：bE宫调式，这首作品运用了二声部逆行卡农以及八度二重对位技术与二声部逆行对位技术结合的复调技术手法，非常巧妙。其结构图示如下：

图表3.

二声部逆行卡农属于一种特殊的变化模仿形式，与常规典型的模仿外形不同：纵向结合看是二声部对比复调结构，但两个声部运用了同一个旋律材料，其含义是指模仿声部将开始声部从结尾向开头逆向模仿构成，两个声部互为逆行模仿。

第一部分(第1-20小节)运用了二声部逆行卡农技术。图表3中，上声部第1-10小节的A与下方声部第20小节逆行至第11小节的A完全相同；下方声部第1-10小节的B与上方声部第20小节逆行至第11小节的B进行相同，但进行是提高了八度的变化，这种变化是因为要避免第11-20小节声部的交错而进行的灵活处理。

第二部分(第21-40小节)，该部分本身也运用了二声部逆行卡农技术，同时又是第一部分的变化，又包含了八度二重对位与逆行对位两种技术。首先，该部分与第一部分为八度二重对位转位关系。第一部分的上声部不加变化地转到下方声部，而第一部分的下声部在该部分提高了八度，转换到上方声部。其二，整体看，又属于二声部逆行对位技术，这是二声部复对位对比复调的一种形式，其含义是指两个对比旋律进行到某处，随后在各自声部位置上逆向进行到其开始音而形成的对位结合，但在此处两个部分分别为逆行卡农，二者又互为逆行对位关系，从结构图表的第一部分结尾和第二部分开始可以看出，每个声部就是按照第一部分的结尾逆行到开始。

4．《夜思》：A宫调式，可分为两个部分，其结构和技术图示如下：

图表4.

第一部分(第1-6小节)两个声部运用一对一的相同节奏，但并不是和声式的二声部结合，而是与福克斯体系基本对位中第一类“一对一”具有相同的对位思维基础。A为主题，B为依附性的对比声部，具有相对的独立性。

第二部分(第6-16小节)：运用A主题，以二声部同度无终卡农技术创作而成，并运用反复记号反复一遍之后，加结尾结束全曲。

5．《送友人》：G宫调式，下五度卡农曲，运用了无终卡农技术形式，卡农反复了一遍，结束处开始声部重复了最后一句诗词，与模仿声部同时结束，增加了结束感。其结构图示如下：

图表5.

6．《九月九日忆山东兄弟》：C商调式，乐曲以二声部对比复调为基础，运用逆行倒影卡农技术、八度二重对位技术创作，其结构图示如下：

图表6.

上图所示，第一部分(第1-20小节)第1-10小节是二声部对比复调结构，第11-20小节是第1-10小节的逆行倒影形式，声部位置进行了转换，这样产生了非常有趣的现象，即将乐谱倒过来，在第20小节开始加上高音谱号与低音谱号，这样读谱与正过来读谱完全一致，见下例：

谱例1.

第二部分(第21-40小节)，该部分本身也运用了逆行倒影卡农技术，同时，该部分是由第一部分运用八度二重对位转位技术发展而成。

7．《游子吟》：共分为两个部分，第一部分为二声部上五度卡农，在此，开始声部为C宫调式，模仿声部为G宫调式，为双调性结构，开始前两音为上四度模仿关系，运用了守调模仿。第二部分从第9小节开始，为下四度卡农，该部分将A声部移高八度，转到上方声部，A1声部音高未变，转移到下方声部演唱，运用了八度二重对位转位卡农进行发展，在模仿的首部和结尾稍加灵活变化,同时,这部分依然为C宫调式、G宫调式双调性结构，最后结束统一于C宫调式。其结构图示如下：

图表7.

8．《卜算子》(咏梅)：以二声部下四度卡农为基础，第9小节重复了开始部分，具有无终卡农特征。乐曲开始声部为bB宫调式,模仿声部为F宫调式,为双调性复调结构,最后结束统一为bB宫调式，该卡农先后开始、先后结束，结构点清晰。可分为两个部分，横向上具有复乐段结构特征，其结构图示如下：

图表8.

第一部分(第1-8小节)：又可分为A、B两个乐句，运用下四度卡农技术，模仿声部的开头，运用了守调模仿。该部分的结尾四个音改为下五度模仿,避免了第8小节第一拍声部交错的二度音程碰撞。

第二部分(第9-16小节)：也可分为两个乐句，第一句是A句的反复，第二句C句，开头局部来自B句开头材料，但变化了个别音。该句在模仿结构方面，开始运用下四度模仿、之后运用下五度模仿(也避免声部交错的二度音程碰撞)，结束时运用下八度模仿，两个声部先后结束于主音，统一于bB宫调式。

(二)无伴奏四声部合唱歌曲

六首四声部无伴奏合唱歌曲运用了四声部对比复调、四声部模仿复调以及对比加模仿形成的多声部复调结构等多种形式，每首作品的结构及对位技术特征如下：

1．《忆秦娥》：bE宫调式。作品前五个小节为引子，四个声部均用衬词演唱，女高音为主要旋律，其他声部为陪衬旋律，是一个主旋律加三个陪衬旋律形成的四声部对比复调结构。

第6小节开始主题在女低音声部进入，随后下八度自由扩大卡农的男高音声部进入，男低音声部与男高音声部是相同节奏的和声音程叠置(以六度、五度、三度为主)，三小节后女高音进入，为主题的上八度卡农，见下例(第6-10小节)：

谱例2.

第10小节之后各声部进行为各种自由的模仿形式。第15小节开始是男低音与男高音形成的二声部上四度卡农加女高音对比声部，第20小节开始为女低音、男高音、男低音形成的三声部下八度卡农加女高音对比声部；第25-31小节与第6-12小节的复调技术及织体形式相同，最后以四声部对比复调形式结束。

2.《满江红》：男高音独唱与合唱队形成的五声部复调结构，男高音声部为古曲主旋律。乐曲主要运用了声部间自由的交叉模仿技术创作。比如在第9小节开始，局部运用了自由的五声部二重卡农技术：女高音声部与男高音独唱形成自由的同度卡农关系，男高音、男低音、女低音以对比的主题动机片段形成自由的三声部卡农关系，随后的第11小节处开始形成自由的五声部卡农。见下例(第9-12小节)：

谱例3.

3．《水调歌头》：G徵调式，全曲依次运用了以D商为轴的二重倒影卡农、四声部八度卡农、二重倒影卡农转位、下八度二重卡农等复调技术，乐曲结构清晰，可分为四个部分，每个部分运用了不同的复调技术形式，结构划分与音乐材料、复调技术联系密切，其结构图示如下：

图表9.

4．《长相思》：A宫调式，该曲复调技术手法简洁，通篇运用了四声部无终卡农技术创作而成，其中男低与男高声部、女低与女高声部分别运用了同度卡农技术，男声与女声形成上八度卡农关系，下例结构图示清楚显示出其声部结构关系：

图表10.

5．《贺新郎》：C宫调式，该曲运用了四声部卡农、二重卡农、对比与模仿纵向结合等丰富的复调技术形式，根据主题和对位技术的变化，可分为六个部分，其结构图示如下：

图表11.

第一部分，C宫调式，两个主题，运用三声部卡农加一个对比声部形成的四声部复调结构形式；第二部分，C宫调式，两个新主题，运用二声部卡农加对比声部形成的三声部复调结构形式；第三部分，G宫调式，分别采用了前两个部分中的一个主题，运用四声部二重卡农技术构成；第四部分，G宫调式，三声部卡农加对比声部形成的四声部复调结构形式，与第一部分的主题和复调技术形式相同，是第一部分进行的移调发展；第五部分，以第一部分中B主题构成不同条件的四声部卡农段落，四个声部分别运用了G宫调式、C宫调式、A羽调式、E角调式，局部还形成多调性的结合。第六部分为再现部分，C宫调式，二重卡农形式，是第三部分的纵向可动对位转位形式。

6．《悯农》：G宫调式， 根据主题、主题变形、调性、对位技术的发展变化，该作品可分为五个部分，其结构图示如下：

图表12-1.

图表12-2.

图表12-3.

该作品创作技术含量很高，一是作品以四个主题为基础，运用了三声部对比复调、二声部卡农、四声部对比复调、纵向可动对位等丰富的对位技术形式；二是乐曲中的序列思维，每个部分都运用了原形、倒影、逆行倒影、逆行四种形式进行发展；第三，由于有规律的序列运用，使得第一部分与第五部分分别为四声部逆行对位形式，第二部分与第三部分分别为二声部逆行卡农形式，第四部分为三声部逆行对位形式，技术运用非常巧妙,技术精湛。

三、 作品的艺术特征

段平泰为唐诗宋词所作的多声部歌曲最主要的特征，就是全部运用对位技术创作而成。在运用西方传统对位技术的同时，结合了中国民族特征的音乐语汇，并有20世纪现代作曲技术的运用，歌曲中诗词与旋律的结合相得益彰，为现代人对唐诗宋词做了最精致的音乐诠释。

(一)西方传统复调对位技术的运用

这十四首多声部歌曲采了丰富多样的复调技术手法，有同度卡农、上八度卡农、上四度卡农、下四度卡农、上五度卡农、下五度卡农等不同音程的模仿形式；还运用了扩大卡农、逆行卡农、逆行倒影卡农等变化模仿形式；也有卡农模进、无终卡农、逆行对位、纵向可动对位等复对位技术形式以及模仿与对比的自由组合形式等等。

乐曲中丰富多彩的复调技术运用，与唐诗宋词中墨淡而意浓、景美而情切的表达紧密结合，比如在《江雪》中，作品的开始标记有“回声”，在卡农技术运用时，模仿声部在开始声部的结尾音时叠置进入，开始声部的第二句在模仿声部第一句结尾音时叠置进入，可以称为没有对题的模仿，这种模仿形式的运用制造出回声呼应、苍茫空灵、孤冷凄寂的幽僻意境，与诗词的内容紧密结合，达到技术与艺术的升华。再比如《九月九日忆山东兄弟》中运用了逆行倒影卡农技术、八度二重对位技术创作，与诗歌内容也是联系密切的，它将诗歌中相同时间不同空间里的兄弟情谊互动起来，深刻表达了作者思念家乡的动人画面。

总之，在这些作品中复调技术之精湛、特色之鲜明、运用之绝妙，令人赞叹，称其为对位技术大全绝不为过。

(二)中国民族风格特征

这十四首多声部歌曲几乎都运用了中国的民族调式，其一切创作技术手段都与中国民族风格特征紧密联系，中国民族风格是其核心精神内涵,其中最突出的就是音乐结构与诗词起承转合结构的统一，以及国粹京剧音调材料的运用等等。

1.乐曲的结构与唐诗起承转合的结构相得益彰，比如在《江雪》中，作曲家运用典型的起承转合结构发展形式，与该诗歌的结构、意境、情绪相统一，乐曲中调式音阶材料、力度的处理等音乐参数的发展变化也恰当地承载了这种音乐结构：乐曲中起、承、合句每句三个小节长度，并只运用五声调式中的三个音，用音简洁，节奏也很简洁，同时纵向音程的结合以纯八度、纯五度为主，这种运用是与诗中“千山鸟飞绝，万径人踪灭”所展现出的空旷、清冷的意境分不开的。而在转句中，结构长度为四小节，节奏变得紧凑，同时，还出现民族清乐音阶的全部七个音，纵向以三、六度音程的结合为主等等，这些变化与转句“孤舟簔笠翁”所描写的人的出现紧密相连。此外，在力度处理方面，横向上由弱渐渐至中强再回到弱结束，与起承转合的结构特征相吻合；纵向上，模仿声部比开始声部的力度弱了一个级别，形象地表现出了回声的感觉，与诗的意境完美结合。其结构与力度发展逻辑如下图所示：

图表13.

再比如《春晓》也运用了起承转合式结构形式，承句为起句的倒影，合句为起句的再现，三句的材料相同，同时均为民族五声调式，而转句运用了对比材料，并出现民族调式的偏音，与其他三个乐句形成对比，增加了转折的功能。

2.京剧旋律素材的运用。对国粹京剧旋律音调的采用，非常具有民族韵味，听来非常富有亲切感。二声部歌曲《送友人》、四声部合唱《忆秦娥》、《长相思》等乐曲主题材料都采用了京剧旋律音调素材，比如在《忆秦娥》中，主题材料采用了京剧中的四平调原板音调，但在节奏方面进行了灵活巧妙的处理，现将《忆秦娥》中女低音的主旋律与《贵妃醉酒》中杨贵妃四平调原板唱腔对照如下：

谱例4.女低音声部(第6-15小节)

谱例5.四平调原板《贵妃醉酒》杨贵妃唱片段

3.在词曲的结合方面,遵循中国传统的“字正腔圆”“按字行腔”等基本美学原则，非常注重诗词的抑扬顿挫，注意词句的四呼五声，避免倒字现象，词与曲浑然天成、融为一体。有时为了诗词的内容意境将歌词进行特殊处理，比如《夜思》，在开始两个声部一对一的合唱之后，开始运用卡农形式。从歌词看，每个声部都按照自己的歌词顺序进行，两个声部最后结束时歌词不同，而且都没有结束在最后一句，同时，在旋律上看，下声部最后结束于宫音A，上声部最后结束于角音#C，这种宫与角形成的大三度音程结束，也不完满，所以，从结束音程、无终卡农的对位技术以及歌词来看，其实都没有真正的结束，给人留下想象的空间，也因此升华了诗歌的内容，其中的静夜思乡之情溢于言表，催人泪下。见下例(《夜思》结尾)：

谱例6.

(三)20世纪现代作曲技术手法的运用

在一些作品中，还运用了近现代的作曲技术手法。比如在《悯农》中，运用了序列技术创作而成，但每个序列主题均为五声性风格，其音响效果富有民族特色。在《游子吟》、《卜算子》(咏梅)、《贺新郎》等作品中运用了双调性、多调性的现代作曲技术手法，但都建立在中国民族调式的基础上。比如下例：

谱例7.

上例是《游子吟》的开始片段，为上五度卡农，开始声部为C宫调式，模仿声部前两个音的变化(上四度)，是为了声部进入时的自然而采用了“守调模仿”，使得模仿声部开始保持C宫调式的特征，随后进入G宫调式，但其双调性运用不是西方现代音乐中追求的不协和的刺激音响，在纵向结合中，相撞的音程基本都是三、六、五、八度

等协和、不完全协和音程，不协和音的运用也很传统、严谨。

此外，个别作品也有半音化旋律及纵向不协和的音响，比如《满江红》的开始部分，以衬词“Ah”在各声部先后出现，横向以下行半音化的旋律进行为主，同时纵向上出现不协和的七和弦，这种写法与西方现代音乐中那种不协和的美学原则不同，此处是为了营造出悲壮、无奈、愤怒的感情基调，与整首词的情绪内容是相吻合的。

因此，作品中的现代作曲技法的运用，都是为诗词的情绪内容服务的，而且在整体效果上都保持了中国民族音乐的风格特征。

结语

在这十四首多声部歌曲中，作曲家将西方的对位技术、现代作曲技术手法与中国民族风格的音乐语言进行了高度完美的融合，恰如其分地表达出唐诗宋词中绮丽空灵的意境、深邃悠远的意蕴、时间与空间的瞬息变换等等深刻的文化内涵，正如姚锦新先生在1983年5月对二声部无伴奏合唱(唐诗七首)所作的评价那样：“这七首高技巧、高修养的卡农曲是极少见的一种新的艺术歌曲。正是这种无伴奏的二重唱体裁，十分适合表达唐诗的内在的意境，它们是借鉴了西洋而又没有损失唐诗的诗意的作品。”笔者以为，该评价不仅适合七首为唐诗而作的二声部歌曲，也适合所有的这十四首多声部歌曲，所有创作的技术手法都非常准确有效地表达了唐诗宋词的各种意境及内容。

总之，段先生的十四首复调多声部歌曲，以中国民族音乐文化为根基，运用了中国传统的唐诗宋词、民族化的旋律、民族特点的结构，运用西方传统的复调技术及现代作曲手法，表达了现代人对传统诗词的多元阐释，可谓唱出了中西谐韵之声，表现出古今唱和之美，对我国当代复调多声部歌曲的创作，具有重要的参考价值和指导意义。

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.002

2016-03-22

梁发勇，男，博士，烟台大学音乐舞蹈学院副院长、副教授。

J614

A

1002-2236(2016)03-0009-07

项目来源：烟台大学博士启动基金科研项目。项目编号：YY14B01。