融合南北 独树一帜——蓝瑛的艺术特点

□ 薛征涛

融合南北 独树一帜
——蓝瑛的艺术特点

□ 薛征涛

一、蓝瑛生平及背景

蓝瑛（1585-约1664），字田叔，号吴山农、西湖研民、蝶叟等，晚号石头陀，杭州人。《浙江通志》记载其：“少颖异……蘸灰画地，作山川云物，林麓峰峦，咫尺有万里之势。”①可知蓝瑛虽未出生于世家，但极具绘画天赋，少时在家乡时已小有名气。据庞元济所著《虚斋名画录》记载，蓝瑛曾作《朱竹墨石图》②，自题：“丁未夏日画于东皋雪堂，呈上雪居老先生教正。”不难看出他在23岁时已来到松江地区，与当地名士雪居先生孙克弘有所互动。也正是因为与孙克弘相交，蓝瑛才得以结识董其昌、陈继儒等松江名士，为自己进入松江画坛奠定了基础。56岁时在扬州小住两年，期间又与杨文骢、张宏、马士英、唐志尹等复社名士和达官显贵相熟。晚年返回杭州终老，以卖画授徒为生。

根据蓝瑛生平，不难看出江浙地区是其主要活动区域，这里的自然风光从一定程度上决定了蓝瑛山水画所表现的题材。而在表现手法上，他一方面承袭了自古以来南方山水画表现的基本特点，同时也借鉴了浙地“浙派”山水的绘画表现方式。此外，随着思想控制的不断削弱，文人士大夫阶层的个人意识开始觉醒，到明末演变成一场轰轰烈烈的思想解放运动。其中产生了很多前人所不敢言的观点，如明代思想家李贽就说“世人但知百姓与夫妇之不肖不能，而岂知圣人之亦不能哉”③，黄宗羲也谈到“然则为天下之大害者，君而已矣，向使无君，人各得自私也”④，唐甄更是提出“自秦以来，凡为帝王者皆贼也”⑤。自古以来的圣人、君主无不是被顶礼膜拜的对象，而明末的思想家们则敢于把他们拉下神坛，这是明末思想解放最明显的表现。而这样的思想解放也影响了明末画坛，画家们纷纷开始反对明初以来的“复古”思潮，开始进行自抒胸臆的艺术创作。而正是由于这些客观的地域文化背景，才使得蓝瑛敢于突破固有模式，融合南北，自成一家。

蓝瑛摹古作品一览表

二、蓝瑛的摹古绘画

蓝瑛是一位全能的画家，山水、人物、花鸟皆通，尤善山水。在蓝瑛的传世山水画当中，摹古绘画占了极大的比重，是研究蓝瑛师承及艺术风格形成过程的重要依据。

蓝瑛的摹古绘画不钟情于一家，而是博采众长，在其传世作品当中，以摹古自题的绘画作品几乎占了一半，笔者对蓝瑛绘画作品收集整理出了蓝瑛摹古作品一览表。

由表中可见，蓝瑛一生当中进行了大量的摹古，较为系统地学习了中国画绘画史知识以及艺术表现技巧。但值得注意的是，蓝瑛对于古人绘画的借鉴并非一味照抄，而是经过其主观意识取舍的，因此其摹古绘画皆为自我认知主导下的摹古。

以《溪山秋色图》为例，题为：“癸丑新秋日仿松雪《溪山秋色图》并大痴笔法，蓝瑛。”虽然在构图方法及其长披麻皴式的表现上借鉴了黄公望《富春山居图》，但在用笔中，黄公望多为中锋，而蓝瑛则较多地运用侧锋。蓝瑛1633年所作的《富春高士图》以高远法构图，取景开阔，用笔刚柔适中，整体气息有黄公望的韵味，题跋上更是充满了对黄公望的敬仰之情：“黄公望余乡之富春高士，倜傥有大志，不偶，逃名诗画，深心丘壑，与其乡冯士颐、吴复为唱和友。近之吴人好事拉为吴人，此可噱耳！但不知《杨铁崖集》中之叙处，余癸酉秋客富春，探其旧时篱落，今则乔木蘼芜矣。余师法大道，然未万一之及，遂记公望出处，鉴赏家知之耶。”1634年创作的《秋景山水轴》整体的绘画感觉与黄公望比较相近，山形取势以及各要素之间的穿插组合有大痴《水阁清幽图》的影子，画面右下方的小树以及画面中部小屋附近的树形有黄公望的形制，但可惜的是，这幅画的笔墨结构、山石皴法以及画面的整体处理上并无元人绘画的影子，未得元人绘画之真意。

其1626年所作《秋林高士图》，题曰：“天启六年重九仿黄鹤山樵《秋林高士图》画法于南峰之石缝天，钱塘蓝瑛。”画面设色以淡雅为主，格调高雅，颇得元人逸趣，但整幅作品结构严谨，造型讲究，细节处理到位，同时具备北宗绘画的气象。画面中的山坡和石块的表现使用了王蒙的牛毛皴，章法布局也与王蒙《青卞隐居图》的山石结构较为相似，但画面中的线条大到山体轮廓，小到细枝点叶，都是作者一笔一笔细细描摹得来，线条的质量极高，不仅自然流畅，还在其中完美地表现出了对象的质感、力感以及形态、结构，充分体现出南宋绘画的精细与严谨，而这与元画倡导的恣意洒脱却有相悖之嫌。所以，这幅作品虽标明仿王蒙，但其自身特点还是比较突出的。

[明]蓝瑛 松岳高秋图 183×94.3cm 绢本设色 浙江省博物馆藏款识：松岳高秋。法荆浩画于城曲茅堂，蝶叟蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 西湖十景（10屏） 169×45cm×10 绢本设色 扬州市文物商店旧藏

三、蓝瑛“融合南北”的艺术表现

从蓝瑛的摹古绘画中不难看出，其心中并没有像董其昌一样将南北两宗变得泾渭分明，而是主张二者融合，因此在其绘画作品当中，展现出的是两宗风格的完美融合。

1640年的《仿黄鹤山樵山水图》，虽然形式上有王蒙绘画的繁密之感，但用笔的感觉则有很大差距。王蒙“牛毛皴”的用笔来源于北宋李成，用笔清秀俊逸，而蓝瑛此图元人中锋用笔居多，同时兼用侧锋，将“牛毛皴”的皴线化用成了短笔细点，并将山石原本的外轮廓线融入到牛毛皴当中，通过对牛毛皴的变形化用，使其完美地统一于整个画面当中，强烈地突出了山石的质感。相对于山石的处理，蓝瑛此图中对于树的形态以及用笔方式与王蒙更为接近，树的搭配、穿插，前后关系，疏密关系处理得十分恰当。除了造型和用笔，此图最为精到的应该是蓝瑛对于中国画“墨分五色”的理解，同时也体现了其对于色墨关系的处理能力。通观全图，线条繁密，为强化体积，作者使用了大量的苔点迭垛以破之，而细观这些苔点，不难发现其中墨色的变化。以画面下部为例，那一大片山坡上的苔点众多，但蓝瑛却能通过利用虚实关系和浓淡关系将其分开，重点部位的苔点以浓墨实笔点出，而边缘丛生的野草则用淡墨虚笔带过。在对最前端一棵树的刻画上，通过点叶的墨色变化来表现树的体积。树枝顶部的点叶墨色清淡，而下方苔点浓密，符合树木的生长规律。而在树干的点叶则浓淡相间，借以表现树叶错落有致的样子。在画面中部茅屋周围杂树的处理上，蓝瑛通过以墨色的浓淡来表现树木的远近关系，近处的树枝叶以浓墨描绘，越往远处墨色越淡。值得注意的是，在石头的苔点和树木的点叶处理上作者也是完全不一样的，石头的苔点笔墨浓枯，而树的点叶则更为淡润。由此可见，在整幅图的用墨上，蓝瑛很好地以虚实、浓淡、枯湿的对比对画面进行了相当到位的处理。此外，整幅作品以赭石为主，用色协调，没有过于强烈的色彩对比，一些树的夹叶设色略填了一些红，树干与山石的色调柔和统一，相比于他的重彩画，这类浅绛山水文气十足，干净雅致，深得元人绘画之精髓。

如果说上一幅作品代表了蓝瑛的繁密一路的绘画，那么1639年所作的《霜入云山图》就是其中简澹风格的代表。全图造型趋于简洁，用笔放逸灵动，有元人绘画之精神。整幅作品以水墨表现为主，石头的取势与渲染，淡彩染叶，红与墨对比，借鉴了宋元处理办法。画面最下部为一方孤立的石头，勾线自然，皴染皆备，略点水草以营造近处水景，中部是整幅画面墨色最重之处，表现了前后错落的很多石堆，应该是水中的岛屿，岛上树木丛生，云气贯穿其中，营造出参差错落、若隐若现之感。画面上部的远山虽然以“落茄点”笔法进行表现，但山形饱满，结构紧凑，可见其绘画功力的深厚。远山墨色整体下部略重，中部偏淡，云气穿插其间，同时以楼阁将中景与远山相连，达到画面气息的圆融流畅。通观全图，构图方式是元人最喜采用的一种，但蓝瑛却能吸收古人的经典构图，经过加工，完成“自我化”，近景、中景、远景之间的断连处理得恰到好处，律动感十足。笔法方面，在以米芾“落茄点”为主的基础上，夹杂了众多元人的表现手法，如在近处山石的表现上有倪瓒画石的影子，错落的苔点饱满润泽，有吴镇的笔意。值得一提的是，虽然蓝瑛此作以米点手法为主，但却是其自抒胸臆之作，水墨淋漓，墨点的大小、浓淡、聚散以及排列层次的变化，在画面上形成了耐人寻味的节奏感，如烟如雾，苍郁、飘渺、流荡，尤其是画面中部的表现，重墨与水气完美地融合在一起，互不影响，能够让人深刻感受到蓝瑛对于水墨的控制妙到毫颠，这正来源于他多年在绘画实践中的不断理解与总结。此外，中部的树叶略施红色，并不突兀俗气，而是很好地融入了画面整体当中，几点朱赭杂于墨点之间，色墨相融，既突破了墨色的单调，又点明了醉染霜林的秋意。原作现有刘海粟于1946年所题边跋一则：“余曾见高尚书《春云晓霭图》真迹，峰峦古厚，云气蓊郁，见者惊叹。梦白出示此帧虽云仿房山，更自抒胸臆，雄厚盘郁，烟云万变，盖学其澹远一派也。”可见其对此作评价之高。

由此可见，蓝瑛不仅欣赏北宗绘画的刚劲雄强，同时也痴迷于南宗绘画的幽远清静，而且他真正做到了融合南北，广泛借鉴，有自己独到的见解并付诸创作实践。

四、蓝瑛的重彩山水画

与当时主流的山水画不同，蓝瑛的重彩画绝对是独树一帜的，是其艺术风格的典型代表。虽然有极强的形式感和装饰性，但用色艳丽却不庸俗，浓重却不刻板，鲜艳纯净的色彩可以见出他对于用色高古的追求，可谓是对自隋唐以来青绿山水的一种传承。

[明]蓝瑛 丹峰红树图 184.3×50.8cm绢本设色 上海博物馆藏款识：法张僧繇。画于邗上草堂，西湖外史蓝瑛。钤印：蓝瑛私印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 仿倪瓒山水图 129×57cm 纸本水墨 沈阳故宫博物院藏款识：甲午小春画，法倪云林，时于西溪之万菉阿。雪翁老社长过晤，以此请正，七十山公蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

《丹峰红树图》题云：“法张僧繇画于邗上草堂，西湖外史蓝瑛。”虽未有明确纪年，但就画面表现看应是蓝瑛早期的重彩画。整幅画面由下方的石头起手，石青石绿在石坡间交替间染，每一个独立的石块全用石青和石绿没骨表现，石头下部以赭石接染。原本有墨笔勾出轮廓的痕迹，但却以浓重的青绿色覆盖其上，使其隐没。石头上的墨笔苔点上也以石青石绿纯色点之，水草全部用朱砂色表现。石头上的树以双勾法绘出枝干，树干以赭石加墨染出其体积感，树叶皆以纯色点之，用颜色的浓淡关系表现树叶的疏密关系。每一棵树保持一种颜色，皆没骨点出，右边的丛树色彩与左边顺序不同，右边是先红再白后花青，花青面积较大，而左边则是先白再红后花青，红色面积较大，相互映衬，丰富艳丽而趣味十足。中景的山用重色勾写，无皴，以石绿、石青、赭石等重色间染。最高峰以赭红色写出，下接染青绿色，山间云气以白粉渲染勾勒。全图用色极为浓重艳丽，但仍给人以清新舒畅的感觉，毫无庸俗的火气。

《摹张僧繇青绿山水图》轴下段以石青染石头，以朱砂写水草，周围以淡墨点了一些植物，色彩对比，中景近坡与远山的石绿色以中部的红叶相隔，山顶中部以石青为主，整体并非单一颜色，色彩流动渗化，加强了渲染，发散自然。整幅作品用色的浓淡、轻重对比变化多样，点苔以墨加以石青表现，起到“醒画”的作用，加之在近景的石坡上设置的草亭，使整个画面焕发出恬淡烂漫的逸趣。

《白云红树图》创作于1658年，是其74岁所做，自题：“白云红树，张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和，画于醉鹤轩，西湖外民蓝瑛。”是其重彩画中水平较高的一幅。画中的山石完全以浓艳的石青、石绿色略微分出浓淡然后以没骨法表现山势，在沟壑中以墨色积染和点皴勾斫来表现山的体积感，朱砂细笔写出的小草也十分醒目。树叶以红、黄、花青、绿色没骨点出，云用白粉进行渲染，有意思的是，蓝瑛在山顶及树冠的部分都再次敷上了一层淡淡的白粉，以表现其中的远近及虚实关系，增强了画面的色彩对比度，使画面色彩绚丽夺目，十分别致。

综上所述，蓝瑛的绘画一方面悉心师古，将南北两宗技法融会贯通，形成独特的“蓝氏语言”，同时还继承了自唐以来的重彩画风，并进行了发展，开创了在江浙一带颇具影响力的“武林派”。除了作品，蓝瑛的艺术理念在当时也颇为异类。在董其昌“南北宗论”大行其道的当时，蓝瑛却因为早年受浙派绘画的影响，对北宗绘画特点极为熟悉，加之后来跟随董其昌系统地学习南宗绘画，可以说深谙南北两宗绘画之所长，进而以南北融合的艺术主张进行绘画创作，这也为后世学习中国画提供了更为全面的途径。

（作者单位：西安美术学院）

责任编辑：郑寒白

注释：

①[清]嵇曾筠、沈翼机《浙江通志》，台湾商务印书馆，2008年，第348页。

②[清]英和《石渠宝笈三编》，方勇主编《子部珍本丛刊》（第1-3册），香港蝠池书画院出版有限公司，2012年，第421页。

③侯外庐《中国思想通史》第四卷，人民出版社，1980年，第1064页。

④侯外庐《中国思想通史》第四卷，第159页。

⑤侯外庐《中国思想通史》第四卷，第303页。

[明]蓝瑛 仿张僧繇山水图 177×91cm 绢本设色 无锡博物院藏

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之一） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：湖山清峙。蓝瑛。钤印：田叔氏（白）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之二） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：夏木垂阴。蓝瑛画。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之三） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：研民瑛。钤印：蓝瑛（朱）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之四） 42.5×23.2cm 纸本水墨 故宫博物院藏款识：蓝瑛画。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之五） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：蓝瑛画。钤印：蓝瑛（朱）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之七） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：西湖蓝瑛。钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之六） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：癸巳清和，蓝瑛画于云间之丽秋堂。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之八） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：研民蓝瑛画，拟介翁赵老公祖霜台玄粲。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之九） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：癸巳清和，画呈介翁老祖台玄粲。治研民蓝瑛顿首。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之十一） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：西湖研民蓝瑛。钤印：蓝瑛（朱） 田叔氏（白）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之十） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：蓝瑛画。钤印：蓝瑛（联珠）

[明]蓝瑛 澄观图册（12开之十二） 42.5×23.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：云树归雅。瑛画。钤印：田叔（朱）