蓝瑛的山水画

□ [美]高居翰

蓝瑛的山水画

□ [美]高居翰

除了吴彬之外，晚明另一位主要的职业山水画大家是蓝瑛（1586-1664或更后）①。他生长于浙江杭州的钱塘地区，该地自南宋画院的传统算起，已经延续了数百年之久，再者，该地也是浙派绘画在明代初期和中期的荟萃之地。蓝瑛也许追随了该地某位小名家习画。在存世的记载当中，并无线索指出该位名家究竟为何人。这样的训练为蓝瑛奠定了坚实的技法基础，但同时也为他的名声带来了不好的起点：因为他的出身，以及他画中有目共睹的一些习性的关系，他很早就被归类为浙派最后一位代表人物，此一称号从此与他形影不离，同时也损及他的名声地位。晚近有些论者则反对此一说法，并矫枉过正：对于蓝瑛出生于浙江以及以绘画为业的说法，他们不但否定其合理性，同时也认为这与蓝瑛的画作无关。我们将遵循中庸之道，一方面承认这些因素所具有的深刻意涵，但同时，也不能因此而使我们心生偏差，从而左右了我们对蓝瑛画作的评价。

有关蓝瑛早年的传闻轶事，都有一种似曾相识且传统老套的感觉：例如，据说他在八岁时，就已经展现了极大的才华，他曾经跟随大人进入一厅堂，随手以醮坛上的香灰，就地画了一幅山水，而画中的山川、云林皆备。据我们所知，他学习了界画的技巧，并以宋代院画的风格绘制人物，特别是传统流行的宫廷仕女画，他也根据唐、宋及后来名家的作品进行临摹的工作。凡此种种，都是一般人在一个刚出道的杭州职业画家身上，所指望阅读到的讯息。

蓝瑛在背景及方向上的一个重大的改变，似乎是发生在他20多岁的时候：好几份证据都将此一时期的蓝瑛，列入松江收藏及画家的圈子当中。有关他如何来到松江、以何维生等等，我们只能揣测。一则记载提到他在1607年时，为孙克弘作了一幅竹画，由此推断，他或有可能在孙克弘及其他松江人士的家里担任“画客”。1622年，他完成了一部仿古山水册（稍后将探讨），他在册页上的题识言及，他曾经在苏州一位藏家手中，见过一幅王维的作品，另外，也见过董其昌家中的赵令穰画作。我们由他其他的题识可以推断，他很可能是在1607年左右，开始学习黄公望的风格②。由这些断简残篇的线索当中，我们可以组合揣摩出一段情节大要，亦即此一才华出众的年轻画家，在听到有一种新的绘画运动（以及许多新的绘画观念）正以松江为中心发展，而且，在这一运动之中，他自己所据以学习暨实践的保守的杭州传统，在当时已被烙上落伍的标记，于是，这时的蓝瑛便挺身前来松江：首先是学习这些迷人的风格与观念，然后则开始将“南宗”的种种绘画模范，融入他自己的风格形式库当中，他也因此赢得了该地艺术圈的赞扬及赞助。1613年时，蓝瑛为一部集锦手卷贡献了一段山水，同时，卷中也囊括了董其昌及其两位门人的作品，另外，陈继儒也为其作题识③。董其昌和陈继儒两人在蓝瑛后来的作品当中，也都题过赞美的言辞。

很可能是透过他与松江这些文人画家交游的关系，使他得以吸收“仿古”的品味及技巧，而且，终其一生的创作，他也在大多数的作品当中，证明了此等能力，特别是他在一系列的画册和手卷当中，运用了各式各样的古人风格。然而，他并没有将自己局限在董其昌所标举的典范准则之中，相反的，他还以李唐、马远以及北宋大家如李成、范宽等人的风格入画。他似乎从未以文字有条不紊地抒发自己的创作计划，不过，由他模仿先辈典范的广度，以及他画作的特性来看，我们或许可以假设，他的计划旨在将自己杭州传承的长处，消化融合为一种能够作为画史引经据典之用的新式绘画。再者，他可能也企图调解职业画家传统与业余画家传统之间的歧异之处。稍后我们在讨论蓝瑛有些作品时，也将带着这样的一种揣度。

关于蓝瑛的生平，《图绘宝鉴续纂》当中有一则特别有趣的记载，该著作写于清初时期，书中搜集了诸多画家的生平资料。此则记载特别令人感兴趣的原因在于，蓝瑛本人连同写真画家谢彬等人，都被列为此一书籍的编纂者或作者之一。这是继元代夏文彦所著《图绘宝鉴》（1365）之后的第三部续集，另外两部续集都陆续于16世纪初和17世纪初成书，《续纂》的成书时间则在清初时期，虽则其编纂及刊印的情形还有些模糊之处④。关于蓝瑛和谢彬是否果真参与实际的编写工作，甚至也都还是疑问，因为除此之外，我们从未听过他们两人还从事过任何学术性的研究事项，而且，书中在记述了他们两人时，也都盛赞有加。现代学者于安澜则推测，此书可能是这两位画家的追随者所写，而且他们都殷切想要提升自己的地位，因此大力宣扬自己业师的超迈之处及广泛的影响力。姑且不论其作者为谁，该书有一则有关蓝瑛的记载，想必连蓝瑛本人也都能够首肯：

书写八分，画从黄子久（即黄公望）入门而惺悟焉。自晋唐两宋，无不精妙，临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学咸沾其惠。性耽山水，游闽、粤、荆、襄，历燕、秦、晋、洛，涉猎既多，眼界弘远。故落笔纵横，墨汁淋漓，山石巍峨，树木奇古，练瀑如飞，溪泉若响。至于宫妆仕女，乃少年之游艺；竹石梅兰，尤为冠绝。写意花鸟，俱馀伎耳。博古品题，可称法眼，八十，居于山庄。

我们可以假设，蓝瑛的游历有一部分就像是朝圣的过程，在这之前，他所见识到的，也不过就是先辈大家的各种画风面貌而已。如今，他来到了真山真水面前，以自己的心灵和眼睛，亲眼目睹那些曾经启发过先辈大家创作的种种自然原貌，这样的经验也许为他自己的画作增添了一种自然主义的气息，减少了他对传统格式化风格系统的依赖。但实际的情形似乎并不如此，和他早年相比，蓝瑛晚年的作品很明显地比较墨守成规。

说他从黄公望入门，而后“惺悟”，这一点似乎反映了他对自我的认识，因为他本人在一些题识当中，也多次提到这一点。他很重视文人画家对他的看法，而他的作品当中，最受文人画家推崇的，也正是那些仿黄公望风格的创作。不过，我们应当注意的是，文人画家对他的推崇，显然都是说他有能力可以惟妙惟肖地再创先辈大家的风格，而且已经到了与前人原作真假莫辨的地步—即使是上面所引《图绘宝鉴续纂》一书对他的颂词之中，也是强调他在这方面的技巧。向来文人画家圈子里的成员，均乐于以慷慨的溢美之词称颂彼此，但是，蓝瑛所得到的这种赞美却迥异其趣，至于谈到蓝瑛的绘画反映出其本人高尚的人格，或者说他的作品很能表现出一种崇高自在的性情，这种言论则很难得一见。陈继儒曾经在他一幅仿倪瓒风格的画作中，以耐人寻味的批评语气作题识（耐人寻味的原因在于，题跋差不多千篇一律，总是为了表达对画作的肯定评价而作，至少同时代的人在为画家撰写题记时，向来如此）。陈继儒提到该作说仍然未脱“画院习气”，并且辗转暗示蓝瑛将倪瓒的标准意象扭曲，形成了“空亭不远，膝上无琴”的画面⑤。蓝瑛想必为文人批评家带来了一个棘手的问题，使他们难以为其评价，如果我们设身处地去想像他们在看到蓝瑛作品时的情景，也许我们就大约可以领略他们的感觉为何。换句话说，身为一个画家，尽管蓝瑛的创作并不完全正确，但是，多多少少还合乎正道，而且很显然他画得还非常出色。

在一部成书于19世纪的著作当中，记录了一幅蓝瑛仿黄公望风格的手卷及其题识。此卷现属私人收藏，但卷中这些题识，最近则不但被用来补充蓝瑛生平资料之不足，同时也说明了同时代人对他的看法⑥。如果这些题识可靠的话，那么，其中的趣味可就的确无与伦比了。第一则署年1638，系出自陈继儒之手，其中除了溢美之词无他—他写道，展卷之际，此画令他觉得如黄公望翻身出世。其次，则是苏州文人评家范允临在题识中坦承，当蓝瑛将此卷向他展示时，他以为是新近发现的黄公望真迹杰作，他甚至还以惊讶的神情询问蓝瑛，问他究竟从何处得来，蓝瑛则只是笑而不语，随着范允临展卷向后阅读时，看到了陈继儒的题识，方才如梦初醒（同样的，这还是赞美蓝瑛能够惟妙惟肖地复制先辈大家的风格）。

其他的题识则有两条是出自杨文骢与其姻亲马士英的手笔—我们应当还记得，马士英就是那位受后世史家所唾弃，并被视为一手造成明朝末年南京新朝崩解的罪魁祸首。马士英的题识写于1642年，其中提到他在扬州附近的邗江上与蓝瑛会晤，一同观赏自己所收藏的法书名画，之后，蓝瑛便向他出示此卷，令他觉得有“盛夏生寒”之感。

但是，这一类聚集名流在中国画上题识并留下迷人讯息的做法，应当无例外地会启人疑窦，就以蓝瑛此卷为例，我们似乎很有理由可以作此质疑。为此一画卷作著录的19世纪末收藏家杨恩寿，便记载了蓝瑛曾经是马士英邸第的座上客—言下之意，即蓝瑛以画家的身份，被马士英延请至家中作客—杨恩寿并因此而责难蓝瑛党附奸人，趋炎附势。但是，这样的指控是无的放矢，杨恩寿这种想法，有可能是因为看到蓝瑛在《桃花扇》当中，被塑造成次要的角色所致。《桃花扇》是一部完成于17世纪末的传奇，而马士英和杨文骢都是剧作中的主角。即使蓝瑛曾经在马士英府中作客，他并未参与政治密谋，也因此，并没有理由指出，他参与了任何一边的政争。事实上，由此一手卷传世的情况来看，其画上的题识似乎均出自同一人之手，换句话说，也就是出自某伪作者之手，也许就是杨恩寿本人也说不定，假若如此，那么这其中所有的“证据”，势必得被视为伪造，而不列入考虑⑦。画作本身或有可能是真迹，但是却以这些造假的题识穿凿附会，其目的是为了使画作更富趣味及价值。

[明]蓝瑛 华岳高秋图 310.9×102.2cm 绢本设色上海博物馆藏款识：华岳高秋。壬辰嘉平，法关仝，画似□翁□老先生玄粲。西湖山民蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

明亡之后，蓝瑛与文人的接触，以及他与文人画家合作的情形即告终止，相反，他和几个写真画家合作，为这些画家所作的人物增补山水景致—此乃一种不折不扣的职业画家之举⑧。画上的题识指出，他晚年系在钱塘故里度过。最后的一件纪年画作出于1659年。如果他80岁还健在的记载正确的话，那么，从1659年之后，一直到1664年为止，他至少又享寿五年。但是，也很可能这只是一种形容高龄的笼统说法，而他终究还是卒于1659年或稍后不久。他的门人颇多，其子蓝孟、其孙蓝涛与蓝深三人，皆是山水画家，而且都是墨守他的风格，并无太大改变。特别是到了晚年时期，蓝瑛本人制作了为数众多的千篇一律的画作，不仅构图一再重复，连下笔也常常是草率了事，也因此，他死后时运不济，而且，大多是因为晚年这一类的画作而声名狼藉。18世纪的张庚在写到蓝瑛时，便拿宋旭与之相提并论，说他少时每闻乡先辈谈论到蓝瑛时，总是不免毁诋轻视的语气。同样地，张庚也是第一位将蓝瑛归类为浙派最后一位代表人物的评家，按照张庚的归纳，浙派的缺失有四：亦即硬、板、秃、拙⑨。直到近日，画评仍旧将蓝瑛列为品次低下。如今有些学者已经开始重新评估他的成就，博物馆及收藏家也正在搜寻他的最精良之作，而在1969年时，他有一部出色的画册便在纽约一次拍卖会上，创下了画价的新高记录⑩。

蓝瑛早年的传统画风，系根深蒂固地植基于宋代山水，之后他由此而发展出中年和晚年时期的突出风格，此中，我们可以很利落地举出两件立轴说明之。这两件立轴的纪年相去30年之遥，其题材和基本布局差似，但就整体效果而言，却南辕北辙。早期的一幅系绘于1622年，此一纪年可由蓝瑛在19年后为此作所写的长篇题识中看出。此轴题为《春阁听泉图》，是由画家在右上角以大字自题，并署款“蓝瑛”，另外还说明此画系“仿李咸熙（即李成）画法”。较晚的一幅也有蓝瑛所自题的《华岳高秋图》，纪年1652，并指明此作系“法关仝”。但事实上，对于明清作家和画家而言，“法关仝”似乎并没有很明确的定义可言，而且，在蓝瑛的画作当中，“法关仝”和“仿李成”并无重大的差别。这两幅作品都表现出了蓝瑛最喜爱运用的典型构图：屋宇和树木都安排在陡峭的山腰间，近景有水流，画幅顶端则是严重受蚀的方形峰顶。两者都依循着通俗化的北宋山水类型，正中央峰体的两侧，系由斜向后方的单薄山形所围绕，而且，这一向后斜退的动势，均是由中景的树丛开始，以“V”字形的安排向上开展。这两幅作品之间的显著不同，乃是在于画家使用山水形象的目的或根本意念有别。

[明]蓝瑛 山水图（12开之一） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：曹云西之意，似二酉先生社翁正。蓝瑛。钤印：蓝瑛（白） 田叔氏（白）

[明]蓝瑛 山水图（12开之二） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：黄鹤山樵画。蓝瑛。钤印：瑛（白） 田叔（朱）

尽管蓝瑛在1622年创作此幅《春阁听泉图》之前，早就受到松江绘画圈的理念及风格濡染，但是，为他赢得美名，使人觉得他有能力以灿烂而栩栩如生的手法再造北宋风格者，想必还是《春阁听泉图》这一类的图画吧。而他能够挣到这般的能耐，则是得力于他早年在浙江的院画风格训练，以及他后来对古画的精心专研。蓝瑛所仰慕于宋代典范之处，想必正是原画家对于个人的“手迹”有所掩饰，而相对地，只是直接记录其对自然的印象，同时，这些也是蓝瑛在自己画轴中所要追求的特质—以他所在的时代而言，蓝瑛已经非常成功地捕捉到了这些特质。其面作中的点描手法系依地质表层而有所变化，兼具刻画肌理及明暗的功能，并没有刻意强调使之成为某套画风或“笔法”的元素之一，树木与周遭的环境氛围融成一片，形成了整片的树丛，占据了可观的空间。观者可以运用想像力而深入画中空间。再者，位于左手边溪流上方的屋宇楼上，有几位人物，他们的感觉遐想，也都是观者可以共同分享的：清凉的氤氲之气，清泉石上流的景象等等—在在都像《图绘宝鉴续纂》所下的评语：“溪泉若响。”近景还有一芥停泊的扁舟，对于蓝瑛的观者而言，这暗示了一种司空见惯的情事：一人乘舟游历，前访溪流边的别业，造访故人，而在此刻，这两人正促膝叙旧。

相形之下，1652年《华岳高秋图》中的叙事内容，则比较静态而老套。两位人物流连桥上，倾听练瀑之声，在他们的上方，可以看见一座屋宇，再往左上方，则还有一座山亭，这些都是蓝瑛基本的造景元素，可以在不同的画作中相互变换组合。在此作当中，画家在表现造型时，强调了侧面轮廓，系以厚重的线条强烈地刻画轮廓，使造型有形体感，但却不描写肌理，多着墨于物形的外表，而不注重深度感。早期的那一幅作品，系以岩石形体对抗空间，以大块造型对峙小块造型，以暗色调对比明色调，如此，画家将这些多姿多彩的造景元素，组织成了一幅富于秩序感且一目了然的整体画面，晚年这一幅则似乎是由一群量感差不多的布局造型所建构完成的。在《春阁听泉图》中，山脉随着峰顶的倾斜而向后方的空间延伸深入，其效果相当具有说服力，但是，换成《华岳高秋图》的山形，则是支离破碎，而且反而毫不退让地朝近景的方向推向前来，使观者无法深入画面之中。早期那幅作品似乎表达了画家对于所描绘的自然景象，存在着某种信念，该作很感人地唤起观者一股自然世界的经验，让其融入其中的季节及景致。晚年此作则只是稍微呼应了前作的效果而已，仅仅点到为止，并没有创造出相同的效果，了解此作的最佳方式，是将其视为装饰性用途的画作，就像我们之前也曾概略地以日本狩野派的屏风画，来譬喻明代稍早的一些绘画一般。为了公平对待蓝瑛起见，我们必须很迅速地带上一笔，他这件作品的笔法活泼，岩块的形体大胆，在在都远比狩野派大多数的绘画来得显著而具有个人风味—就此角度而言，与1622年《春阁听泉图》相较之下，1652年的《华岳高秋图》则代表了一种显著的进步。

[明]蓝瑛 山水图（12开之三） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：观大痴《江山胜览》卷法，似二酉先生鉴定。瑛。钤印：瑛（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图（12开之四） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：范华原画法。蓝瑛。钤印：瑛（白） 田叔（朱）

一部同样作于1622年的十开仿古山水册，进一步肯定了《春阁听泉图》一轴所显示出来的一些证据：亦即在此一阶段里，蓝瑛主要还是在创作图画，而且是非常好的图画，而不是致力于形式的演练、笔法的游戏或是艺术史方面的典故等等（业余画家董其昌圈子的作风即是如此）。他担心自己可能会因为追逐及关注这些新的“文学性”特质，而牺牲了一些根本的绘画性技法，对于这一点，他在其中一帧册页的题识上，便间接有所表示：“赵令穰所画《荷乡清夏》卷，在董太史（即董其昌）家，曾于吴门舟中临二卷。复作是，恐邯郸步生疏也。”此处的典故出于道家早期著作《庄子》一书中的小故事，是关于有一人来到邯郸城学习当地出众、流行的走步风格，结果，此人不但学步不成，而且还因刻意遗忘正常的走步方法，导致最后以四脚爬行返家。当我们了解了“邯郸学步”—亦即牺牲了眼前的能力，却未有新的收获作为补偿—正是困扰蓝瑛后半生创作的问题所在时，便知蓝瑛在选引此则小故事时，反映了他心中颇感烦恼的一种自觉，且语带愁苦，正如我们前面所已经讨论过的赵左等人的处境一般。然而，在1622年这个时候，他在平衡画面的生动性与仿古这两种美学价值时，并无困难可言：如果一定要比较的话，他的作品要比赵令穰原作（亦即纪年1100年，现存波士顿美术馆的知名手卷）来得辽阔且更具有自然主义特质，再者则是他并没有那么刻意地执着于某种特定风格。迎向观者而来的土堤及枝叶茂盛的树木，引导观者的视野向后进入一片小树林，树林并有部分受到带状浓雾的遮掩，此乃赵令穰的风格要素之一，其次，林间还有一些茅屋，这同样也是赵令穰画作中典型的乡间江景。就像他同年所作的《春阁听泉图》，蓝瑛此处的笔触并不锋芒毕露，而是以很细腻的方式写景。

[明]蓝瑛 一江秋水图 95.5×37.8cm 纸本设色美国普林斯顿大学美术馆藏款识：一江秋水淡无烟，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人领意，醉霜红叶半堆船。庚辰冬日，画于池上园，尔公辞兄每过清言，遂纪以志，并正。吴山农蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

册中另外一页乃是仿李唐的风格，以一描写自然景象的画面而言，此作较为生硬，而且比较不具真实感，但是，画家的原意即是如此。就晚明人的了解而言，院派大家李唐正好与同时代的赵令穰各执一端：其所表现的乃是粗糙且有棱有角的造型，而非柔和的造型；其所讲究的乃是物形的明晰性，而不是云雾迷蒙的趣味；就整体而言，李唐注重的是生动的戏剧效果，而不是欲言又止的诗意感。这些特征及对比，我们由存世的李唐及赵令穰真迹（或极为接近的摹仿本）当中，都可以找到一些根据，只不过，在晚明这些“仿本”当中，却过分夸张及强化了两者对比的部分。而蓝瑛会将李唐当作他的风格范本之一，这其中透露出他与松江派所持的“南宗”偏见之间，有着若即若离的关系，因为在松江派的系统当中，李唐一直都是被列为“北宗”的画家，而且是有教养的艺术家所禁止学习的。同时间，蓝瑛处理李唐风格的方式，也透露出他并非完全不受此一偏见的影响：文人批评家在指控李唐的作品粗糙时，同样也困扰着蓝瑛的作品。以李唐绘画传统所作的山水作品，会将坚实的物形集中在画面下半段的部分空间当中，换句话说，也就是在此一长形的空间中划出一道假想的斜线，并将种种坚实的物形安排在斜线以下，至于上半段的画面，除了有树木向上突出生长，以及几座遥远的山丘之外，均任其留白。蓝瑛忠实地保留此一设计，将自己画作的整个右下段落部分，以混乱无章的大石塞得满满的。比起明代其他的先辈画家（例如周臣），蓝瑛不但更了解，而且更能准确地将岩块的各横断面视为不同的平面，从而再创李唐塑造岩块形体、烘托明暗以及处理皴法肌理的方法。同册中，并无其他画页以类似的方式，显露出任何对于阳光及阴影处理的关注，或是很细腻地针对岩石的外表，进行很致密的描绘，由此可见，这些特色都是原来古人风格中所既有，而非蓝瑛本人的画风如此。

至于蓝瑛仿黄公望风格的山水作品，我们举出两件分别纪年1629、1650的立轴，作为例证。这是蓝瑛特感自豪而且也最受他人盛赞的一种类型。而且，我们此处所举的两件立轴，同样也提供了蓝瑛早期与晚期作品的一种对比，颇具有启发性。1629年之作，虽然离他初寓松江的时间已经很遥远，但是却显示出，他自己也几乎足以跻身松江派大家之一了。此作与赵左、沈士充之流的柔软笔风之间，有着甚为惊人的肖似之处。就像这些人的画作一样，泥土感十足的山丘和隆起的山脊成组汇集，使山水造型变得简明了然；而画面向后深入的效果，虽然也达到了目的，但是并没有运用太多的氤氲朦胧的手法，这使得画面显得相当游刃有馀，观者的眼睛在画面的引导之下，由近景的渔父一直向后发展至位于水平面上的丘陵地带。我们又再一次目睹蓝瑛完成了双重的创作目的，他不但再现了古人的风格，同时也刻画了一段怡人的江岸景致，如此，既触动了观者心中的文化性联想，也引发了其对自然景致的遐想。此一难得的雅致笔触及墨色变化，使得此作能够在蓝瑛传世的画作中名列前茅。

纪年1650年的画作，是他晚年许多同类风格作品中的常见典型，系由现成的造型元素排列组合，形成了多少有些公式化的画面构成。一如1652年的《华岳高秋图》轴，由明确锐利的小造型所累积而成的连绵山势，仿佛是排序接龙一般，并没有真正的生命有机感，而且，小块造型的复制堆积，也使得画面变得支离破碎。景深的处理并没有提供出真正的深度感，左边的地带是沿着严格的垂直山脊，一路向上，右边的地带，则是沿着一连串阶梯般的水平山岬，向上发展，但是，这些造型的重复，却为整幅画作强行注入了一股强烈的图案设计感。这一类的布局在蓝瑛的作品当中，甚为常见，同时也合理证明了他为何被归类为浙派，因为明代稍早的浙派画家也以类似的方式建构自己的画作。此画的笔法肯定可以用高度中规中矩形容之，但是，从反面来说，则显得相当僵硬，且变化有限。如果我们是以画家在此作中所投注的创意及感性较少来看的话，则此一画作最终的评价必然是较为负面的。我们姑且可以公允地说，就以17世纪复兴元代文人风格的角度而言，蓝瑛此作所代表的，是对黄公望风格传统的一种曲解。

在适当的时候，蓝瑛还是有能力可以用更为敏锐的方式来处理这些风格，以对应其创作目的。这一点，我们在他许多仿宋元大家画册中的册页里，可以得见。在这些画册当中，他很典型地以8种、10种或12种古人的风格，分别在册中每一页幅上作画。这类画册在17世纪期间极端受欢迎，它能让画家得以在连续的册页之中，引介各种不同变化的画风，否则，纯粹从画图的角度来看，这些册页或有单调而无变化之虞，再者，画家也借此展示其技法的熟练度，以及其对画史上古人风格的熟稔。至于观者的回应，则是以一鉴赏家的姿态，展现出其个人的专家见解，针对这些册页，一一加以辨认并欣赏。

蓝瑛作品中最精的范例，或许是一部作于1642年的十二开画册，现存于大都会艺术博物馆。其中一幅仿曹知白笔意的册页，以其洁净且一望无际的构图，特别使人觉得引人人胜。曹知白作于1329年的《双松图》，有可能就是蓝瑛画中母题的来源：两棵树木倒向两边，远后方的则是较小而枯的树木，近景还有一道溪流流过。但是，这两幅画作的整体效果则非常不同，蓝瑛并未保留曹知白那种生动活跃的造型以及富有表现力的匠心经营，相反，他营造出了一幅静谧、辽阔的景致，使人想起倪瓒单纯平淡的江景山水。正如李铸晋所指出，晚明画家所作的曹知白风格，有将曹知白与倪瓒（这两位同时也是知交）混为一谈的倾向，此处所见的册页，可能正代表了这种错误的混合。不过，忠实于元代大家的风格与否，并无关乎蓝瑛的画作是否成功。在蓝瑛的画中，平坦的视线具有稳定的作用，树木则呈现出具有韵律节奏的间隔，画面在往深处运行发展时，则甚为纵容且有抑扬顿挫。

同册中，仿王蒙的册页表现了常见的“秋江放渡”主题。稍早在两年前，亦即1640年时，蓝瑛也画了一幅主题类似的作品，但他并未在题识当中指证自己风格的源头为何。尽管如此，该作还是很明显地源于王蒙—其蜷曲的皴法、骚动震颤的点苔法、散漫不拘的笔法等，在在都是属于王蒙的画风，而且，王蒙还经常描摹受蚀的太湖石，一如蓝瑛石侧近景的画面。蓝瑛将此图献给某位赞助人，而此图就是在该位先生的“池上园”中绘就的。按照蓝瑛自己的说法，每次相遇，他对此翁的“清言”均甚为仰慕。蓝瑛以“清”作为此画的主题与风格，以及他惯常在题识中指出自己所引用的古人风格为何的做法，在此也缺而未见—这些或许都是蓝瑛对此位赞助人的文化修养的一种崇敬之举吧。我们可以假设，蓝瑛的画作就是以此一方式来回应他对受画人的品味及知识的共鸣。后来的画评家迫不及待地将蓝瑛列为浙派最后的追随者，并且贬他为欠缺文人的高雅，仍不理会他这一类的艺术成就。然而，正是这方面的成就，使他成为晚明山水画家当中，最为多才多艺且最具原创力的一位，从而获得现今的较高评价。

[明]蓝瑛 松屋静坐图 16×51cm 纸本设色 南京博物院藏款识：庚寅初秋画于城曲茅堂，为畹生辞兄。蝶叟蓝瑛。钤印：蓝瑛（朱）

（文章节选自高居翰《山外山》）

责任编辑：郑寒白

注释：

①蓝瑛的生年似乎是确定的，但卒年则有疑问。有关蓝瑛的生平考据，以及其他的研究，计有颜娟英《蓝瑛与仿古绘画》，台湾大学硕士论文，1977年；《晚明变形主义画家作品展》一书中，有关蓝瑛的部分；以及Hugh Wass与房兆楹所合写的蓝瑛生平考，收录于L. Carrington Goodrich and Fang Chaoying,eds．Dictionary of Ming Biography, 1368-1644,2 vols.(New York,1976), pp. 786-788.

②蓝瑛为孙克弘而作的竹画，记载于庞元济《虚斋名画录》(1919年，十六卷；续集四卷，1924年；补遗，1925年），卷四，第60页；颜娟英硕士论文中提及此点，并加以讨论，参见其论文《蓝瑛与仿古绘画》，台湾大学硕士论文，1971年，第11-12页。蓝瑛在1638年及1639年所作的仿黄公望风格画作中，均有题识，其中提到他参研黄公望的风格，已经有30年之久了，参见颜娟英的论文，第11页及注27。

③此卷现存中国，参阅谢稚柳《北行所见书画琐记》，《文物》1963年第10期，第30 - 31页。谢稚柳的结论如下：“乃知其（按：指蓝瑛）早年，亦在董其昌之藩篱中。”

④有关《图绘宝鉴续纂》一书的版本以及作者等问题，于安澜做了最透彻的研究，参见《画史丛书》第四册，该文附在于安澜所辑录的《图绘宝鉴续纂》后面。

⑤颜娟英《蓝瑛与仿古绘画》，第14页。

⑥此卷见载于杨恩寿《眼福编》，序文写于1885年，二集，卷十五，第36 - 41页。参见颜娟英的讨论，《蓝瑛与仿古绘画》，第14 - 16页，以及Marilyn and Shen Fu，Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M.Sackler Collection. Exhibition catalogue:Princeton University Art Museum (Princeton, 1973),pp.112-113．

⑦颜娟英将杨文骢题识的纪年定为1638年。实际上，杨文骢在题识中的署年“崇祯戊申”，是不太可能的（颜娟英显然认为这是“戊寅”，亦即1638年之误写）。杨恩寿对于蓝瑛与马士英的说法，则见于他为蓝瑛另一幅画所写的跋，参见《眼福编》，初集，卷十二，亦见颜娟英的讨论，《蓝瑛与仿古绘画》，第17页。至于《桃花扇》传奇，参见孔尚任的剧作。孔尚任对杨文骢和蓝瑛的绘画活动，都不太了解。杨恩寿提及剧中的一段情节——亦即主角侯方域为蓝瑛所作的《桃源图》题咏——并将其视如史实一般，这不免使人怀疑杨恩寿无法分清史实与虚构的戏剧情节。这也意味着伪造画中这些题识的人，不管是不是杨恩寿本人，一定都读过《桃花扇》剧作。

⑧其中的例子包括蓝瑛与谢彬于1648年合绘的手卷，参见The Restless Landscape，No. 81，以及《气势撼人》第三章；蓝瑛与徐泰于1657年合绘的邵弥画像，现存北京故宫博物院，参见《中国画》，北京，1957-1960年，图版十八；以及1659年蓝瑛与徐泰合作的一幅描写某不知名仕女正在洗砚台的情景，参见《天津市艺术博物馆藏画集》，图版七十一。

⑨张庚对蓝瑛及浙派的评语，见于他所著的《图画精意识》的开头，收录于黄宾虹、邓实辑录《美术丛书》（1912-1936），三集第二辑。

⑩The Richard Bryant Hobart Collection of Chinese Ceramics and Paintings (New York. Parke-Ber-net Galleries, December 12, 1969).此部画册现藏大都会艺术博物馆。后世对蓝瑛作品的评价多半很低，不过，19世纪的秦祖永则是一个例外，参见其所著《桐阴论画》，引录于《晚明变形主义画家作品展》，第27页。但是，连秦祖永也指出，他所称赞的那幅作品是“与习见者不同”，言下之意则是，蓝瑛一般的作品并不值得这样的赞美。

[明]蓝瑛 云壑高逸图 172.7×67cm 纸本设色 安徽博物院藏款识：云壑高逸。画于西溪梅花香雪间，甲午春三月，七十山公蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 秋景山水图 187.2×52.2cm 绢本设色 日本静嘉堂文库藏款识：香光居士、王蒙画法也，蓝瑛师其意。时戊寅秋八月十日，于神清之室竣。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 秋山观瀑图 153.4×43.2cm 绢本设色 浙江省博物馆藏款识：法李咸熙画于写云居，蝶叟蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（朱） 田叔氏（白）

[明]蓝瑛 江皋话古图 169.4×50cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：江皋话古。关仝画法。辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李鸳湖舟中。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 断桥残雪 265×52cm 绢本设色 沈阳故宫博物院藏款识：断桥残雪。北山之峦岫多突兀，林木带苍郁。如雪霁时，果若半幅维摩。南宋取此地为冬景，不虚其题。蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱白相间）