董其昌对蓝瑛的影响

□ 邵 彦

董其昌对蓝瑛的影响

□ 邵 彦

董其昌与蓝瑛，一位是明末书画宗师，书法冠绝一时，山水画为文人画旗手，“松江派”的核心人物，并以“南北宗论”引领风气，影响身后三百余年；一位是勤奋而多能的职业画家，在山水、花鸟画领域都极为丰产，身前也享有较高声誉，从学者众多，有“武林派”之称，但去世后声誉日隳，一百多年后被归入“野狐禅”般的“浙派”一路，至今艺术史地位暧昧不明。他们两人有什么关系呢？

董其昌（1555-1636），字玄宰，号香光、思白，松江华亭人，万历十七年进士（二甲一名）。在45年的仕宦生涯中，曾任翰林院编修、皇子讲官，他对政治极为敏感，一有异动，就坚决辞官归乡，几次反复起用，在明末宦海风波中竟也穿行自如，经历了万历、泰昌、天启、崇祯四朝，最终官至南京礼部尚书，加太子太保致仕。

蓝瑛（1585-1664/1666），字田叔，号西湖外史、蝶叟、石头陀等，晚年家居杭州城东，斋号“城曲茅堂”，钱塘（今浙江杭州）人。蓝瑛家族历史上从未出过官宦，父子两代都与文人士大夫有交往，但未见有重修祖茔、撰碑书志之类行为，这证明其家世相当寒微。他可能出身于职业画工家庭，或自幼做工艺学徒谋生，显露出过人的绘画天赋。八九岁时，身为童仆的蓝瑛就在执役的厅堂上“蘸灰画地，作山川云物，林峦峰麓，咫尺万里”①。蓝瑛虽然迫于生计很早就走上职业画家道路，但通过自学，拥有一定的文化修养，能诗善书，甚至还会刻印②。他早年用过“郭民”“外民”之类的署款，“郭”指城墙，似乎透露出他的家族迁入杭州的历史并不很久，没有什么根基和依靠，心理上认为自己仍然是“外来人口”而非本地土著。他青年时期就离开浙江省城杭州，前往外省州郡之城松江寻求发展，看来他早年时代在杭州的境遇不会太好。

[元]黄公望 丹崖玉树图 101.3×43.8cm纸本设色 故宫博物院藏

[明]蓝瑛 仿一峰山水 163×74.4cm纸本设色 天津博物馆藏

一、进入松江

改变蓝瑛生活的外部契机可能就是董其昌。董氏一生曾经18次经过或特意前往杭州。万历三十二年（1604），董其昌在五月、六月、八月三次游杭州西湖③，大概就是在其中的某次，20岁的蓝瑛遇到了50岁的董其昌。年轻的蓝瑛只是董氏在杭州见过的许多人中的一个，这次见面在董其昌的生活中自然只是过眼云烟。但董其昌客套的鼓励，却在蓝瑛心中埋下了去往松江、追随大师名流的愿望④。万历三十四年（1606）秋，董其昌从湖广提学副使任上辞官回到松江。次年春夏之间，23岁的蓝瑛便来到松江，迈出了他人生至关重要的一步。很可能正是通过董其昌介绍，蓝瑛投入有孟尝养士之风的孙克弘门下。

孙克弘（1533－1611）字允执，号雪居，华亭人。父孙承恩（1485－1565），嘉靖中官至礼部尚书、太子少保，善画美人，卒谥文简。孙克弘以荫入官，曾官汉阳太守（知府），隆庆五年（1571），在首辅高拱（1513-1578）与其前任、华亭人徐阶（1503-1583）的政治斗争中受波及，免官归里，从此无意仕进，以治园、收藏、宴客、作画的风雅生活自娱。他为人慷慨好客，稍有长技者都可以得到接纳和金钱报酬。人们把他视为战国时期的魏公子安陵君，把他的东郊精舍视为唐代王维的辋川别业⑤。蓝瑛就是这众多门客当中的一员。他在孙克弘家居住，还认识了陈继儒等名流乡绅，观赏他们收藏的法书名画，并为他们作画，一直持续到四年后孙克弘去世。

[明]蓝瑛 山林坐话图 16.3×49cm 纸本设色 南京博物院藏款识：己亥秋杪，画祝成翁老祖台千春华诞。西湖外民蓝瑛。钤印：蓝瑛（朱）

在这段时间，蓝瑛结识了许多来往孙府的文人名士和书画藏家，如姜绍书就在蓝瑛到松江那年，到孙克弘的敦复堂观看高克恭山水卷。姜绍书字二酉，号晏如居士，江苏丹阳人，崇祯末曾为南京工部郎，著有纪传体明代绘画史《无声诗史》及艺林笔记《韵斋石笔谈》。这次见面多年后还被蓝瑛提起，但姜绍书好像已经不记得了⑥。这个时期蓝瑛还曾到吴江（今属江苏，地处苏州、湖州之间）收藏家周敏仲家中观画⑦。

孙克弘能画花鸟与竹石，取法周之冕的“勾花点叶派”，并上追沈周、陆治，有工笔和写意两种画风。他充当了蓝瑛与吴门画风之间的津梁，他和周之冕的许多风格元素在蓝瑛的花鸟画中都有所体现。但在蓝瑛师法古人的过程中，对他影响最为深远的人物却是董其昌，他是蓝瑛试图通向文人画核心的宝筏。

万历三十四年回乡以前，董其昌的艺术史观、鉴藏品评观已经基本形成，此后便是他一生中最长的一段乡居赋闲岁月，除了万历三十七年（1609）冬曾短暂出任福建副使，直到天启二年（1622）春应召北上赴京以前，他的大部分时间都在家以书画自娱，他的足迹也遍及杭州、嘉兴、无锡、苏州、镇江、吴兴等地。在这段乡居时光，他的艺术声誉达到顶峰，虽然万历四十四年（1616）春发生“民抄董宦”事件，董宅被焚，藏品散失，董其昌如丧家之犬，避走他乡，但并没有影响他艺术鉴赏力和影响的上升⑧。

孙克弘去世后，蓝瑛长期追随董其昌，大大提高了艺术眼界和交往层次。董其昌为人热情好客，交游广泛，他在江南各地友人间游览观画时很可能也会带上年轻的蓝瑛，如天启元年（1621）蓝瑛曾在董其昌老友、镇江收藏家张修羽家观赏倪瓒《狮子林卷》⑨，而那年秋张修羽接待的主宾正是董其昌，蓝瑛应是随侍董其昌一同前往的⑩。蓝瑛还临过董其昌的藏画，如赵令穰《荷乡清夏图》。

从蓝瑛画跋中记录的地点看，在董其昌去世前，他曾数次去嘉兴，还去过镇江；而他居住最久的地方还是松江与杭州。董其昌去世后的几年，他的行迹更广一些，包括嘉兴、绍兴、镇江、扬州、吴兴等地。他奔走各地，大抵都是给富有赀财和地位的主顾当门客，为他们作画，同时也扩大眼界和交游，主要的介绍人应当就是孙克弘、董其昌、陈继儒这些松江大佬。

二、进入传统

明清时期，浙江北部（包括杭州嘉湖和宁绍两个地区）虽然是文人画创作的重镇，也有相当数量的图书和书画收藏，但并不是古代法书名画集中之地，这个地域的收藏，尚不足以支撑产生划时代的文人画家。笔者的另一项研究显示，家世比蓝瑛优越得多的陈洪绶，在吸收传统方面走过了相当曲折的道路，他的艺术先是从较为民间化的“公共图像”（包括石刻线画、宗教绘画、职业画家作品、印刷作品等）入手，后又从表演艺术直接吸取灵感，直到中年末期入宫服务后，才得纵观法书名画，画风为之一变，回归到师法传统的“主流”中来。而蓝瑛身处更依赖传统的山水画领域，却能“一超直入如来地”，直接进入了董其昌所谓的“南宗正脉”之中，董其昌本人对他的影响和帮助是最主要的因素。董其昌既富于收藏，又与画商和收藏家们来往密切，是蓝瑛追寻传统的重要渠道。当然，董其昌对于他心目中“南宗正脉”大师们的特殊偏好，也限定了蓝瑛的所见与所学。以下试举几例说明。

蓝瑛《仿董源山水》（上海博物馆藏）卷末自题：“董北苑画……余师法四十年”此卷作于丙戌（1646，62岁），上推40年当是他来到松江的1607年前后。那时蓝瑛接触并“师法”董源作品唯一可能的途径就是董其昌。不过从这个画卷本身来看，它采用明末流行的“千岩万壑”式山水长卷的构图，皴法上以具有蓝瑛自身特色的荷叶皴和豆瓣皴为主，还糅和了一点折带皴，唯独没有董源的披麻皴。在蓝瑛笔下提到的仿古对象中，董源的出现机会也很少。所以，董源对蓝瑛的影响是象征大于实际。由此不免令人怀疑蓝瑛在董其昌处观赏董源画作的机会极其有限，很多作品甚至是只闻令名不见芳踪。他偶尔提到董源，恐怕只是为了表示自己与文人画“南宗正脉”的联系。

米氏云山：米芾的《楚山清晓图》（有时董其昌把它归属于米芾之子米友仁）是董其昌学习米氏云山画法的重要原典。蓝瑛对这一原典的学习也持续终身。现存他最早的山水画作品—27岁所作《楚山清晓图》扇页就自题“仿米老楚山清晓图”，在44年后的乙未《仿古山水》册（故宫博物院藏）中，第一页还是仿“米南宫楚山清晓”。蓝瑛当是在董其昌处见过此图（虽然不太可能是米芾真迹）或董的临本并临仿之。

[明]蓝瑛 山水图（12开之五） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：从二酉社翁于孙汉阳敦复堂观高尚书卷三十年矣，复拟一通请质，年华真蘧蘧耳。瑛。钤印：蓝瑛（白） 田叔氏（白）

[明]蓝瑛 山水图（12开之六） 31.5×24.7cm 纸本设色 纽约大都会艺术博物馆藏款识：赵令穰意，似二酉社翁正之。蓝瑛。钤印：瑛（白） 田叔（朱）

赵孟頫样式：蓝瑛笔法中最具个人特色的是荷叶皴。荷叶皴是披麻皴的变体，系以中锋画成的一套皴线组合，中间先画一条主线，两侧分出层层支线，线条弧形中略带弯曲，如同荷叶的筋脉，故名。这种皴法大量应用于蓝瑛的扇页小品和拳石图，从早年的细密到晚年的粗放，始终保持着荷叶皴的鲜明特征，应当是直接学自赵孟頫《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）的。此图虽然煊赫有名，但几乎未有传摹本，有的学者甚至怀疑其出于明代中后期苏州、嘉兴一带画家、收藏家的伪托。万历十年（1582）董其昌在项家首次见到《鹊华秋色图》，万历三十年项元汴后人项晦伯将此图转让给董其昌，董其昌于10年后又将它转让给“吴光禄”，也就是宜兴吴之矩。董其昌对此图珍视非常，曾手绘绢本临本，在易手前共题跋原作两次，易手后又题跋三次，为其藏品中题跋最多的一件，甚至超过了董源的作品。蓝瑛结识董其昌后，将近9年时间内都有机会在董家观赏甚至临摹《鹊华秋色图》。也正是在这个过程中，《鹊华秋色图》中的荷叶皴在蓝瑛画中打下了深刻的烙印并持续终生。

表1 董其昌《画禅室随笔》与蓝瑛五本册页中的画家称呼对比表

王蒙样式：蓝瑛另一种常用笔法是牛毛皴，皴线卷曲颇为夸张，因使用干笔画成而时时显得尖利甚至刚硬。这是王蒙的个人样式，蓝瑛的直接取法来源却可能是周臣，42岁时所作《为仲言作山水图》扇页（上海博物馆藏）中的牛毛皴就很接近周臣的画法。但是追随董其昌期间，蓝瑛有更多机会面对王蒙原作，使他的牛毛皴变得更为丰富。王蒙《太白山图》（曾经项元汴收藏，现藏辽宁省博物馆）、《青卞隐居图》（董其昌题诗塘“天下第一王叔明画”，上海博物馆藏）都与董其昌有密切关系，蓝瑛可能通过董其昌而获观。《太白山图》笔法尖细，牛毛皴结构松动，用笔灵活，设色浓重，《青卞隐居图》的笔法则较为粗劲，这些特征都对蓝瑛产生了明显的影响。

黄公望样式：元四家中对蓝瑛影响最大的是黄公望，这也是到松江后受董其昌（可能还有董其昌的绘画老师顾正谊）影响所致。黄氏重要作品大都流传在苏州和松江。崇祯十二年（1639）蓝瑛《仿黄公望山水》卷（台北故宫博物院藏）自题：“一峰老人法从晋唐……余仰师三十年，少得于皮矣。”上溯30年为万历三十七年左右，那几年董其昌大部分时间在江南，而蓝瑛基本上在松江居住，他们的来往机会很多。蓝瑛58岁所作的《仿一峰山水图》轴画面基本从黄公望《丹崖玉树图》化出。《丹崖玉树图》是流传在江南的黄公望名作之一，曾经董其昌收藏。蓝瑛进入老年之际仿作此图，说明他年轻时曾在董其昌处临摹学习过原作。

黄公望《富春山居图》在丙申（万历二十四年）归董其昌，董在前隔水绫上书跋，发出“吾师乎、吾师乎”的感叹。后来董其昌将其转让给宜兴收藏家吴之矩（字正志），转让时间不详，最大的可能是在天启四年赴京之前。蓝瑛在董其昌处有充足的机会看到此画。正是在天启四年，蓝瑛作有《仿黄公望富春山图》卷（美国普林斯顿大学美术馆藏），起首一段略似“火后本子明卷”开头一段，其后与原作相去较远，但尽力表现黄公望的长披麻皴和山顶平台造型。这是凭以前在董家观画的印象，以意为之。这种印象后来日渐模糊，但直到晚年也未完全磨灭，一再显现画中，如壬午（1642）《仿古山水》册（上海博物馆藏）中有仿“大痴富春山卷中一段溪山”页，丙申（1656）《仿古山水》册（上海博物馆藏）中也有“用一峰老人富春小卷中之法”页，《仿富春山图》轴（山西省博物馆藏）亦自题“法一峰老人富春山之意”。

其他：董其昌友人的收藏也是蓝瑛重要的艺术资源。蓝瑛壬午《仿古山水》册中有仿方从义一页，题“方上清有奇峰白云，陈眉公藏是，法其意”，同年所作《赠方咸亨仿古山水》册（美国芝加哥美术馆藏）有一页也自题“法方上清奇峰白云”，这是学自陈继儒的藏品。

三、仿古的趣味

“仿古”是蓝瑛创作中最引人注目的特征，他几乎无画不称仿古。他画的立轴和手卷绝大多数都题有仿古对象，至于册页，或者径自名为“仿古册”，或者逐页题为仿某古人（如故宫博物院所藏《澄观图》册和《澄怀观道图》册）。以其五本《仿古山水》册（故宫博物院所藏癸酉和乙未两本、上海博物馆所藏壬午、丙申及自署画于“落石舟中”而年款不详的三本）为例可以看出，他的仿古对象主要集中于以下20馀位画家：王维、荆浩、关仝、董源、巨然、李成、郭熙、王诜、范宽、李公麟（山水画）、米芾、李唐、赵孟頫、高克恭、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、方从义、赵雍。其中最核心的十位画家则是：五代北宋北方画派的荆浩、关仝、李成、范宽，南方画派的董源、元代的赵孟頫和元季四家。

上述20人名单和10人名单，基本上就是董其昌所谓“南宗”的广义和狭义名单，只有李唐例外，他虽然被列入“北宗”却得到董其昌赞赏，而蓝瑛所仿似乎仅限于李唐在北宋末年的北方画派风格，进一步分析，他的“仿李唐”画作中更多地体现出吴门派画家唐寅的笔意，这与他通过周臣上追王蒙异曲同工，是蓝瑛导源于吴门-松江画风的又一例证。

明代画家、鉴赏家（包括董其昌和蓝瑛）关于五代到元代画家的知识主要来自《图绘宝鉴》，董其昌因过目名作甚多，所用的画家名称和《图绘宝鉴》存在细微区别。而蓝瑛笔下画家名称正好体现出《图绘宝鉴》中提供的别称（本名以外的称呼）与董其昌的混合影响，大部分画家名号都与《图绘宝鉴》相同，而董源、米芾、赵孟頫、王蒙、吴镇五人的名号则不然，以董其昌《画禅室随笔》与蓝瑛五本册页中的画家称呼进行对比（表1），划线部分为关联度较高者。

表1中蓝瑛对董源、米芾、吴镇的称呼受董其昌影响最为明显。比如吴镇，其自署为“梅花道人”，《图绘宝鉴》亦记为“梅花道人”，明代中期画家詹僖仿作吴镇竹石则自署“梅道人”。在董其昌笔下，“梅花道人”和“梅道人”两称互见，说明受到伪作的干扰；蓝瑛册页中习用“梅沙弥”，卷轴中则见有“梅道人”，另外也有称“梅花道人”的，从董其昌延续下来的痕迹自明。

仿古是晚明时风，海内翕然从之。蓝瑛之特殊，并不在于他仿古，而在于他非仿古不画，无画不称仿古，而且全以董其昌所论为旨归，这与其说是受到了董其昌等人的影响，不如说是为了表示自己与文人属同一法脉，带有自我标榜的意图。他要给自己的全部创作贴上“南宗”的鲜明标签。犀利的文人可能由此发现他内心的不安—惟恐被视为旁门左道。多疑的职业画家可能又会觉得他拉大旗作虎皮，甚至隐然以董其昌的传人自居。也许，蓝瑛心中真的并存着强烈的自卑与自负。也许是董其昌言必称“吾家北苑”连蓝瑛都觉得有点滑稽，也许是自觉与董其昌的关系还不够亲密—根本原因是蓝瑛与董其昌完全不属于一个阶层，也许是出于一个能力特别强的人应有的傲骨，总之蓝瑛笔下几乎没有提到过董其昌，但这不意味着他心中不会时时想到董其昌。

《图绘宝鉴续纂》说蓝瑛“性耽山水，游闽粤荆襄，历燕秦晋洛，涉猎既多，眼界弘远”，不太可信。早有学者指出“在当时的交通条件下进行这样的远游是要付出大量的时间、财力和精力的，但从目前所见到作品的题材和题跋上看，却没有任何关于远游的反映与线索，所以说这种记载也许是为了附会董其昌倡导文人画时所提出的‘读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊’的宗旨，而蓝瑛一生只活动于江浙一带，根本没有到过江浙以外的地区”，从当时的历史形势来看，这种远游也几乎不可能实现。董其昌在世时，蓝瑛追随董氏在江南活动，未曾远离；崇祯九年董其昌去世前后，“流寇”的袭掠和满洲的侵扰已使“燕秦晋洛”成为畏途。

但是，在对自己虚幻的“行万里路”经历描述中，蓝瑛对董其昌理论的附和，与对自己形象的构建交织在一起。晚明的“行万里路”，大概类似于今天的“走遍天下”—今天所谓“天下”已经不是指全中国，而是指全世界，一个能游历世界的人，眼界开阔，话题广泛，因而更容易成为“时尚中人”，甚至时尚的领导者。在山水画早已跳脱写实之外的晚明，董其昌倡导的“行万里路”，与其说是为了“师法自然”，不如说是为了构建文人画家超越芸芸众生之上的形象。蓝瑛“被‘行万里路’”，意义也在于此吧。

[明]董其昌 山水册（6开之一） 23.4×15cm纸本水墨 天津博物馆藏

[明]蓝瑛 仿古山水图册（10开之一） 24.9×10cm绢本水墨 上海博物馆藏

四、创作上的影响

蓝瑛在创作上也直接受董其昌影响，青年时期尤为明显。他27岁所作《楚山清晓图》扇页，画在金笺扇面上，用湿笔重墨，因纸质不吸水而显得格外浓重湿润；书法间架端正，转折处圆而不滑，用笔提按微妙，并不一味追求使转，字距疏朗停匀。书画风格都明显带有董其昌的痕迹。

万历四十一年（1613），蓝瑛曾与董其昌、陈廉、吴振合作，在一幅纸上连画山水《芦乡杂画》卷，这对年方29岁的蓝瑛是很大的鼓励。他在这一年画的《溪山秋色图》在构图和技法上都受到董其昌的名作《昼锦堂图》影响。《溪山秋色图》采用了蓝瑛作品中较为少见的手卷形式，其淡雅的青绿设色，乃至一些具体的丘壑与树石造型都接近《昼锦堂图》。

更为引人注目的是以白云、红树、青山为特征的重青绿山水，仅见于董其昌和蓝瑛两人笔下。已有学者指出：“蓝瑛还有一类青绿没骨山水，如《山川白云图》，题云‘法张僧繇之笔’，其实并无根据表明他仿自张僧繇，而在董其昌的绘画作品中，倒经常有以仿张僧繇或唐杨为题的青绿没骨山水，可见这种画风是由董其昌等文人画家布扬并流行的，蓝瑛无疑是受了这一风气的影响。”这种画风确是董其昌的创造，蓝瑛则将它推向成熟。

对色彩的关注是来自吴门的传统，并被松江画家继承。明末清初沈士充、恽向的《仿古山水》册页（分别藏于故宫博物院和苏州博物馆）中都运用了浓重的石青、石绿或白粉，董其昌的山水画则一直都在尝试使用浓重色彩，其早期代表作《燕吴八景》册（上海博物馆藏）中“西山雪霁仿张僧繇”一页就描绘了白粉积雪下的红树青山（上海博物馆藏），另外“西湖莲社”、“舫斋候月”两幅也应用了石青重色。这种设色画法一直延续到晚年，传世作品不少，如《仿张僧繇白云红树图》卷（台北故宫博物院藏）、《秋山积翠图》扇页（上海博物馆藏）、《昼锦堂图》卷以及《青山白云红树图》轴（广东省博物馆藏），既有绢本，也有纸本，画法或以没骨涂染，或以水墨为骨干，先勾皴后着色，色不碍墨。总体上看，董其昌的重青绿技法还没有完全脱离水墨画“有笔有墨”的规范，没骨画法并未成熟。

董其昌探索重青绿技法的过程中，蓝瑛常追随左右，自然会受到董其昌的启发。他早年曾经在水墨画中加入很淡的青绿设色，如《江皋暮雪图》轴（浙江省博物馆藏），后来也会加入不透明的石青色，如《桃源春霭图》轴（青岛市博物馆藏）。60岁以后技法完全成熟，水墨画与红、白、蓝、绿等多种不透明色并用，色墨互不相碍，形成白云、红树、青山的鲜艳效果，与董其昌的没骨画法有明显区别，色彩更为明艳，装饰性更为强烈。这种新技法，在他六十七八岁所作《丹峰红树图》轴（上海博物馆藏）已经运用自如，到了74岁的《白云红树图》轴（故宫博物院藏）进一步圆融成熟，代表作还有《摹张僧繇青绿山水图》（天津博物馆藏）、《仿张僧繇山水图轴》（无锡市博物馆藏）等。

在有清一代传习董、蓝这一路的重青绿山水画法的人很少，蓝瑛的传人中仅刘度善画这类重青绿没骨山水，作品有《仿张僧繇白云红树图》、《仿张僧繇山水图》轴（皆为山东省博物馆藏）等。现代山水画家张大千、吴湖帆等人却受到它的影响，重新发掘了色彩的表现力。

五、蓝瑛是董其昌代笔人吗？

董其昌拥有一大批书画代笔人，启功考证出的名单就多达八人，其中并无蓝瑛。不过蓝瑛作为围绕在董其昌身边的职业画家之一，不但风格受其影响，而且在多方面受其恩惠，以代笔作为回报的可能性很大，存世的一些董其昌款作品有可能出于蓝瑛之手。

有一套董其昌款《山水》六开册，画在金笺上，用笔显得繁密、快速而尖利，与董其昌简括、蕴藉的风格明显有别，特别是其中第四页，董其昌“自题”为“仿关仝笔”，实为仿倪瓒风格，一水两岸，近景空亭无人，但在并不像倪瓒风格的、颇具团块分量感的山形轮廓内，两头露锋的尖利皴笔层层搭接，构成了锋芒毕露甚至剑拔弩张的紧张感，正符合蓝瑛“健拔劲锐”的笔性，而与董其昌裹毫收锋的皴线大相径庭。另一套董其昌款《仿古山水》八开册（上海博物馆藏），同样画在金笺上，大部分符合董其昌自己的特征，但其中第八页“仿倪高士笔意”呈现出与上述仿倪画页同样的笔法特点，只是程度稍逊。这两幅画页最有可能出自蓝瑛的代笔。董其昌的立轴作品如《仿倪黄合作》轴（台北故宫博物院藏）亦出现较多尖利的勾提用笔，以及熟练的擦染，作于天启三年（1623），亦有可能是蓝瑛代笔。

总之，董其昌对蓝瑛的影响全面、深入而持久，究其原因，松江一带的职业画家大多社会地位不高、艺术资源有限，身边有董其昌这样一位在收藏、创作上具有巨大辐射力量的艺术导师，自不免翕然而从；而且董其昌总结的文人画家标准反映了晚明社会中上层的普遍观念，蓝瑛按照这一标准塑造自我形象，有利于开拓和维护自己的市场。清中期以来，不少学者将蓝瑛归为“浙派”，称为“浙派后劲”、“浙派殿军”，以戴进、吴伟、蓝瑛为浙派三大家，但从蓝瑛的艺术渊源与风格发展上看，他与吴门和松江画坛的关系至为密切，毋宁称之为松江外围。武林派与松江派的关系，正如吴伟的江夏派与浙派的关系，是支系与主干的关系。

[明]董其昌 昼锦堂图 41×180cm 绢本设色 吉林博物院藏

（作者为中央美术学院副教授）

责任编辑：郑寒白

注释：

①见康熙《钱塘县志》（康熙五十七年刊本）卷二六，十二页下。“厅事”指官署视事问案的厅堂，也可泛指富贵人家宅中的厅堂，蓝瑛在此“厅事”当是为仆役，而非画壁画。②见《蓝瑛、王思任、（陶）奭龄信札八通》，蓝瑛信札之三，西泠印社拍卖有限公司，2006年春季拍卖图录，编号0788。

③参阅任道斌《董其昌与杭州》，《新美术》2006年第1期，第68页。

④蓝瑛29岁所作《溪山秋色图》卷（天津博物馆藏）后有董其昌跋，提到与蓝瑛已相识十年，上推他们的相识时间应在蓝瑛20岁时，见《董其昌与蓝瑛》，劳继雄著《鉴画随笔》，上海古籍出版社，2006年，第28－29页。

⑤[清]姜绍书《无声诗史》卷三，孙克弘小传，五四页，见于安澜编《画史丛书》第三册，上海人民美术出版社，1963年。

⑥见蓝瑛《仿宋元山水》册（美国纽约大都会艺术博物馆藏）自题。

⑦蓝瑛壬戌（1622）《仿古山水》册（台北故宫博物院藏）自题。周敏仲，张岱《家传·附传》记为周铭仲，书画收藏与项元汴等齐名。见张岱《琅嬛文集》，云告点校本，岳麓书社，1985年，第169页。

⑧参阅任道斌《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第94-191页。

⑨王小梅《从书画鉴定角度看蓝瑛绘画风格之流变》附录《蓝瑛年表》，中央美术学院硕士学位论文，1996年，第2页。

⑩《董其昌系年》，第186页。

[明]蓝瑛 溪山秋色图 23.8×172cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：癸丑新秋日，仿松雪《溪山秋色图》兼大痴笔法。蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 蓝田叔（朱） 蓝瑛之印（朱） 蓝氏田叔（白）

[明]蓝瑛 山水图册（10开之一） 36.6×25.8cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：乙未春日，蓝瑛。钤印：蓝瑛（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（10开之一） 36.6×25.8cm 绢本水墨 天津博物馆藏款识：研农蓝瑛。钤印：蓝瑛（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 红叶秋禽图 95.3×35.6cm 纸本设色 天津博物馆藏款识：清霜夜来白，古桕叶翻红。束羽双啼鸟，寒枝逆晚风。并题。蝶叟瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（白）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之一） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：甲戌夏日，蓝瑛画。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱） 蝶圃（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之三） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之二） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之四） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：蓝瑛。钤印：田叔父（朱白相间）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之五） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：蓝瑛。钤印：田叔父（朱白相间）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之七） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之六） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：蓝瑛。钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之八） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱白相间）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之九） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之十一） 51.9×29.2cm 纸本水墨 浙江省博物馆藏款识：蓝瑛法黄子久。钤印：田叔父（朱白相间）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之十） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：甲戌中元，蓝瑛。钤印：田叔（朱） 蓝瑛（朱）

[明]蓝瑛 山水图册（12开之十二） 51.9×29.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏款识：崇祯七年七月朔，西湖外史蓝瑛。钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 仿黄鹤山樵山水图 215×75.5cm 纸本设色 天津博物馆藏款识：黄鹤山樵画法，庚辰冬杪，于山阴道上拟之。蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（白）

[明]蓝瑛 风雨腾蛟图 168.6×50.6cm 绢本设色 旅顺博物馆藏款识：风雨腾蛟。观南宋萧照画，蓝瑛摹。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 溪山雪霁图 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：天启三年秋八月，仿王右丞画法。蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 苍松瑞石图 164×64cm 纸本设色 沈阳故宫博物院藏款识：苍松瑞石。癸巳新秋，为平怀长丈辞兄，蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔氏（白）

[明]蓝瑛 灵芝泉石图 155.8×54.8cm 纸本设色 嘉兴博物馆藏款识：西湖外史蓝瑛画于南山之石林。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 秋山图 172.5×89.5cm 绢本设色 旅顺博物馆藏款识：蝶叟蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白）

[明]蓝瑛 山水图 35×65cm 纸本设色款识：丁酉新秋，法王叔明画，祝启贞辞兄寿。蝶叟蓝瑛。钤印：蓝瑛（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 岩壑秋深图 35×65cm 纸本设色款识：岩壑秋已深，老树酣霜赤。村径无人来，书声泉声急。蓝瑛并题。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 万壑清声图 184.2×71.3cm 绢本设色 浙江省博物馆藏款识：万壑清声。戊戌春仲画于城曲茅堂，蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（白）

[明]蓝瑛 仿张僧繇红树青山图 188×46.1cm 绢本设色 浙江省博物馆藏款识：法张僧繇画于邗上草堂。西湖外史蓝瑛。钤印：蓝瑛私印（白） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 白云红树图 189.4×48cm 绢本设色 故宫博物院藏款识：白云红树。张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖外史蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白）

[明]蓝瑛 万山飞雪图 154.6×63.2cm 纸本设色 故宫博物院藏款识：李咸熙有《万山飞雪图》，余观北宋名手摹之何只十馀帧，皆具一种奇妙。夏日炎甚，漫拟其意，以释挥羽也。己巳蝶圃蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（朱） 田叔父（白）

[明]蓝瑛 松下听琴图 194×94cm 绢本设色 旅顺博物馆藏款识：法赵松雪。画于东城草堂，西湖外史蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 仿大痴山水图 78.3×50.7cm 绫本水墨 旅顺博物馆藏款识：壬辰春仲，法大痴道人画。蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（朱） 田叔（朱）

[明]蓝瑛 秋山幽居图 26.3×246.5cm 纸本水墨 旅顺博物馆藏款识：辛未中秋，法梅花道人意于城曲茅堂。西湖外史蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（朱）

[明]蓝瑛 法梅道人山水图 84×52cm 绢本水墨 昆仑堂美术馆藏款识：丁丑秋日，法梅道人笔法。蝶叟蓝瑛。钤印：田叔（朱）

[明]蓝瑛 法黄鹤山樵山水图 168.5×94cm 绢本设色 泰州市博物馆藏款识：法黄鹤山樵画于城曲茅堂，蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 溪阁清言图 167.5×48.3cm 绢本设色 台北故宫博物院藏款识：溪阁清言。赵仲穆画法，拟于龙泓精蓝，蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（朱） 田叔父（朱）

[明]蓝瑛 江皋飞雪图 150×47cm 绢本设色 天津博物馆藏款识：江皋飞雪。东郭老农蓝瑛画于西湖舟中。钤印：田叔父（朱） 蓝瑛之印（白）

[明]蓝瑛 山水图 179×94cm 绢本设色 济南市博物馆藏款识：法赵仲穆，画于西溪之凝紫山堂。石头陀蓝瑛。钤印：蓝瑛之印（白） 田叔（白）

[明]蓝瑛 仿一峰山水图（之一） 25.4×349.3㎝ 纸本设色 无锡博物院藏

[明]蓝瑛 仿一峰山水图（之二） 25.4×349.3㎝ 纸本设色 无锡博物院藏