方言在中国传统音乐教学中的实践探索及教学法意义

袁环

音乐教育研究

方言在中国传统音乐教学中的实践探索及教学法意义

袁环

方言对于中国传统音乐的影响主要体现在：字音调值影响旋律走向；念诵节奏韵律影响音乐重音及节奏特点；字词发音影响演唱咬字和音色特征；特色方言字词塑造了区域性的风格韵味。笔者结合教学实践，探讨了方言教学的四个步骤：方言念诵；方言调值与语音学测音分析；国际音标标注唱词；模唱体验。重视方言教学，将方言教学纳入中国传统音乐教学法，实际上是传统音乐教学方式的一种变迁，是传统音乐面对社会变革中的主动适应。

方言；教学实践；中国传统音乐；教学法

当前，学校教育已经成为中国传统音乐传承的一个重要渠道。中国传统音乐在民间主要以区域性的特点、口传心授的方式传承，进入专业院校教育体系以后，传统音乐的原有受众、生存土壤、传承方式等均发生了改变。如何在学校教育渠道中传承中国传统音乐，实现中国传统音乐教学的学科化和体系化，成为众多中国传统音乐教学工作者不断探索的问题。

自2013年起，我在中国音乐学院先后开设音乐学系主干课《中国戏曲（A）》，全院必修课《中国戏曲（B）》《中国传统音乐基础·戏曲音乐》，选修课《中国地方戏曲经典导聆与模唱》《区域音乐赏析》等。在这几年的教学工作中，我发现专业与中国音乐关系密切的学生更喜爱中国传统音乐，如音乐学系、国乐系、声歌系、音乐教育系等。但也有许多学生并不喜爱传统音乐，甚至很难融入到中国传统音乐的审美意境中去，如管弦系、钢琴系、作曲系、指挥系等。如何培养广大学生对中国传统音乐的亲近感和学习兴趣，也是我在教学中不断思考的问题。我对这些问题的一个初步认识是，我们应探索、总结关于中国传统音乐的教学方法。西方学者很重视教学法的建设，而长期以来中国传统音乐教学积累深厚，却缺乏理论总结；高校传统音乐的教学实践在不断深化，但对于教学法的关注并不多。教学法的探索总结，应成为中国传统音乐教学重视的方向。我认为，方言是中国传统音乐（民歌、戏曲、说唱等）教学法的一个重要内容。以下将从汉语方言的角度，探讨其在中国传统音乐教学①本文所讨论的中国传统音乐教学，主要指高校中国传统音乐基础类课程的教学。中的理论、实践与教学法意义。

一、方言在中国传统音乐教学中的理论梳理

方言是语言的地方性变体。“十里不同音”是对我国汉语方言口音复杂现象的习惯表述。目前，语言学界对于汉语方言区有不同的划分方式。袁家骅等著的《汉语方言概要》②袁家骅等：《汉语方言概要》，北京：语文出版社 2001年第2版。是我国第一部全面系统介绍现代汉语方言的著作，其将汉语分成七个方言区：北方话、吴语、湘语、赣语、客家话、粤语、闽语。中国社会科学院语言研究所编的《中国语言地图集》③中国社会科学院语言研究所编：《中国语言地图集》，北京：商务印书馆2012 年版。将汉语方言区的第一个层次划分成十大方言区：官话、晋语、吴语、湘语、闽语、粤语、赣语、客家话、徽语、平话。当前，运用较多的是七大方言区的划分方式。

方言对中国传统音乐有着直接影响，对形成传统音乐的地域性特征起着重要作用。音乐学界众多学者围绕方言与音乐的关系这一专题进行了大量的研究。如，探讨方言对民歌、说唱、戏曲等声乐品种影响的有：于会泳《腔词关系研究》④于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社2008 年版。、杨荫浏《语言音乐学初探》⑤杨荫浏：《语言音乐学初探》，选自《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社 1983 年版，第 1-93 页。、孙从音《戏曲唱腔和语言的关系》⑥孙从音：《戏曲唱腔和语言的关系》，选自《语言与音乐》，第 94-119 页。、武俊达《谈京剧唱腔的旋律和字调》⑦武俊达：《谈京剧唱腔的旋律和字调》，选自《语言与音乐》，第 120-144 页。、洛地《词乐曲唱》⑧洛地：《词乐曲唱》，北京：人民音乐出版社1995年版。、周青青《汉语语音的声、韵因素在汉族民间歌唱中的作用》⑨周青青：《汉语语音的声、韵因素在汉族民间歌唱中的作用》，《中央音乐学院学报》1987 年第 4 期，第 45-48 页。、章鸣《语言音乐学纲要》⑩章鸣：《语言音乐学纲要》，北京：文化艺术出版社1998年版。、许讲真《汉族民歌润腔概论》⑪许讲真 ：《汉族民歌润腔概论》，北京：人民音乐出版社 2009 年版。等；探讨方言对影响民族器乐风格方面的成果有：周青青《河南方言对河南筝曲风格的影响》⑫周青青 ：《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》1983 年第 4 期，第 19-28 页。、宋 飞《中 国 江 南 音 乐 风 格 二 胡 作 品 演 奏 特点 述 要》⑬宋飞：《中国江南音乐风格二胡作品演奏特点述要》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2016 年第 3 期，第 117-123 页 。等 。 近 年 来 ，钱 茸 在“ 唱 词 音 声 ”⑭钱 茸的“ 唱词 音声 研究 ”系列成果，如《语言 学方 法之 于音 乐的“中国元素”——〈 民族 语言 音乐 学〉课程论证》，《中央 音乐学院学报》2009 年第 2 期；《原文唱词在歌唱中的地域性音乐价值谈——“唱词音声说”三探》，《中央音乐学院学报》2011年第4期，等等。系 列论文中呼吁建立民族音乐语言学学科，并总结出“双六选点”的唱词音声系统探究模式，即“显性音乐符号”（代表性地域音声选点、色彩对立选点、衬字选点、认同回归和谐选点、地域声乐品种专用选点、导引特色声乐发声选点）和“隐性音乐符号”（唱词字调走向对唱腔旋律的影响、唱词习惯性语调对唱腔旋律的影响、唱词字量及结构变化对唱腔的影响、唱词音色对唱腔旋律的影响、唱词音声长短对唱腔旋律的影响、地域性唱词习惯性重音对唱腔旋律的影响等）。赵晓楠将方言与音乐的关系研究投向了中国少数民族音乐领域，他的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声 调 关 系 之 研 究》⑮赵晓楠 ：《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》，中国音乐学院 2014 年博士学位论文。正 是 对 侗 族 大 歌 腔 词 关 系 的专题研究，该文提出了“侗歌实意歌词声调是决定其旋律基本走向的根本原因”、“入声不断、念诵简化和衬词自由是侗语声调不能影响音乐旋律的部分”等重要观点。

具体来说，方言对中国传统音乐的影响主要体现在以下方面：

第一，方言字音的调值影响旋律走向

这是方言对音乐最直接的影响。中国约有95%的人口使用汉藏语系这一有着声调变化的语言系统。汉语普通话调值分为阴平、阳平、上升、去声，亦称为一声、二声、三声、四声，分别用数字55、35、214、51表示。不同方言区的字音调值有着较大区别。如河南方言的二声、三声调值与普通话相反，其二声念成普通话的四声，三声念 成 普 通 话 的 一 声 ，⑯见表 1“ 五大梆子腔的方言调值表”。旋律进行也相应发生变化。如豫剧《穆桂英挂帅》选段“辕门外三声炮如同雷震”中的“同雷”二字，在普通话中是二声，而按郑州方言均需念成四声，其唱腔旋律进行则为“”；“保”字在普通话中是三声，按郑州方言需念成一声，其唱腔旋律进行为“”。

方言的调值高低直接影响了传统音乐的旋律走向，或者说旋律的高低进行一般需要依据方言的调值来行腔。我们常用“依字行腔”来描述方言调值与旋律音高走向之间的同步关系。若不按照方言的调值来行腔则会出现“倒字”的情况，这是传统声乐中最忌讳的问题。

第二，方言念诵的节奏韵律影响音乐重音及节奏特点

每个地区的方言念诵有着其内在的节奏韵律特征，这一方言韵律特征对传统音乐的节奏形态有着直接影响。通过方言念诵我们可以直接感受到唱词本身所蕴含的语调、节奏韵律与乐曲节奏之间的密切关系。如，在长沙方言中的“绣”和“菜”的调值都是 55，在湖南民歌《洗菜心》“奴在绣房中绣花绫”一句中“绣”字念诵时是重音和高音，其方言念诵时韵律节奏中内含了附点节奏的特点。因此，这三字的旋律形态呈现为“”，出现了该句旋律中的最高音和附点音符节奏型。《洗菜心》中“她叫妹子洗菜心”方言念诵时出现将“菜”字自然拉长并加重的情况。因此，这三字的旋律形态呈现为“”，亦出现了该句旋律的最高音和切分节奏型。

第三，方言字词发音影响演唱咬字和音色特征

于会泳在《腔词关系研究》中详细分析了方言对音乐的影响，提出腔词的三类关系：腔词音调关系、腔词 节 奏关系、腔词结构关 系⑰于会泳 ：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社 2008 年版，第 1 页。。钱茸的“唱词音声”系列研究亦强调了“唱词音色对唱腔旋律的影响”。从演唱的角度来看，除了以上3对腔词关系，还应补充“腔词音色关系”。例如，北方方言区分为4个方言区：华北官话、西北官话、西南官话、江淮官话。虽同属北方官话方言大区，不同方言区又有着各自的语音特点。西北官话区的陕北方言具有明显的后鼻音特征。如，陕北民歌《三十里铺》中的“名”唱成“ming”、“村”唱成“cung”、“人”唱成“reng”。因此，我们能在陕北民歌唱词中感受到带有浓郁后鼻音的音色特征。相反，在江淮官话区的安庆官话中则多出现前鼻音现象。如，安徽黄梅戏《打猪草》选段“郎对花姐对花”中的“埂”字需唱成前鼻音“gen”；黄梅戏《女驸马》“民女名叫冯素珍”中的“廷”需唱成“tin”。正是安庆官话字词发音的这些特点，使黄梅戏音乐具有发声方法整体“靠前”、音色较为明亮的特征。

第四，特色方言字词塑造了区域性的风格韵味

每个方言区都有独具特色的语音词汇，衬词的地域性更为明显。如，东北官话中普遍存在的“儿话音”现象，这导致了东北民歌中的“儿化音”非常突出。一般谱面上的唱词并没有标明“儿”字，但在演唱的过程中却要求唱成“儿化音”。如东北民歌《回娘家》中的“里”唱成“里儿”“四”唱成“ 四 儿 ”“ 喜 ”唱 成“ 喜 儿 ”“ 门 ”唱 成“ 门 儿 ”等 。陕北民歌中的叠字现象则非常普遍，如圪梁梁、山丹丹、对坝坝、蓝花花，等等。如陕北民歌《那是一个谁》中的“对坝坝”“圪梁梁”等唱词。这些区域性特色语词的出现，凸显了该地域民歌的风格韵味，成为辨识当地民歌特色的标签。

二、方言在中国传统音乐教学中的实践探索

将方言运用于中国传统音乐的教学，是一个操作性很强的问题。在中国传统音乐的教学过程中，我尝试采用四个步骤进行方言教学：

步骤一：方言念诵

如果说演唱是具有一定难度的音乐实践活动的话，方言念诵则是相对直接又简单有效的体验途径。在中国传统声乐品种的教学过程中，每教唱一首新的乐曲，我都想尽各种办法，尝试利用各种途径，努力寻找到该首乐曲流传地区的人，请其用当地方言对唱词进行念诵并录音，在课堂上带领学生用方言进行念诵。通过念诵方言，学生能直接感受到唱词本身蕴含的语音调值、节奏韵律、音色、特色语汇等，从而建立起方言与乐曲旋律形态、风格特点之间的联系。如前文所述湖南民歌《洗菜心》，学生用湖南方言念诵歌词时即能体会到歌词节奏韵律与旋律节奏韵律的对应关系。

步骤二：方言调值与语音学分析

为进一步深化学生对乐曲的认知和体验，可以上升到理性层面进行分析，采用方言调值标注以及语音学测音软件来分析唱词和旋律调值的走向。为方言标注调值，可以直观分辨出字音调值与旋律进行的关系是相顺还是相悖，有助于增进学生对乐曲方言原理的理性认识。

在中国戏曲音乐中，梆子腔是有着重要影响并广泛流传在我国北方大部分地区的戏曲声腔系统，涉及到几十个剧种。有学者按方言调值的不同，将其分为秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧（河南次风格区、山东次风格区）四大音乐风格区 。⑱张斌：《文化地理学视野中的梆子腔音乐风格区》，《中国音乐》2011 年第 1 期 。

表1 五大梆子腔的方言调值表⑲张斌：《文化地理学视野中的梆子腔音乐风格区》，笔者对该表格第五、六行中豫剧和河北梆子的顺序进行了调整。

例如，陕西秦腔《白蛇传·断桥》唱词“西湖山水还依旧”，这七字按西安方言的字音调值和旋律走向如下，基本体现了依字音的调值行腔的腔词关系（见下页谱例）。

运用语音学软件进行测音能够将学生对方言和乐曲的感性体验外化成频谱进行直观分析。Praat语音软件是众多语音学测音软件中相对容易操作的一种，因此，我在教学中主要运用这一软件进行测音。下面仍以秦腔《白蛇传·断桥》中唱词“西湖山水还依旧”为例，对其方言念诵语调和唱腔旋律的关系进行测音分析（见下页图示）：

谱 秦腔《白蛇传·断桥》唱词调值与旋律的对应

图 Praat语音学软件测音结果分析

从上图可以看出，该句唱词每个字的旋律与方言念诵语调的高低进行存在明显的一致性，这也印证了我们“依字行腔”的感性认识和调值分析的结果。软件测音将我们对方言和乐曲的听觉体验转换成形象思维，能够加深学生对乐曲的理解和认识。

步骤三：国际音标标注唱词

在以往的中国传统声乐品种的教学过程中，我较多采用汉语拼音对各地方言语音进行标注。但是，汉语拼音是20世纪50年代为了配合全国推广普通话而产生的，其在拼写不同地区的方言时有较大的难度。所以，近年来我尝试在教学中采用国际音标对乐曲的字音进行标注。国际 音 标 是 国 际 语 音 学 会（Internatiоnal Phоnetic Assоciatiоn）制定的一套准确、灵活记录不同语言的语音符号系统，能够标注出不同方言区的发音特点。将方言念诵与国际音标相结合，能够让学生准确把握不同方言的读音和调值特点。例如，用国际音标按绥德方言将陕北民歌《赶牲灵》的唱词字音和调值标注如下（见表2）：

表2 《赶牲灵》唱词的国际音标记录

步骤四：模唱体验

音乐是活态的艺术，只有将方言念诵、聆听体验和理性分析运用到演唱实践中，学生才能亲身体验到不同乐曲的地域性特征，也只有唱会、背会这些乐曲，才能内化成自己的音乐语言，从而深刻地理解并掌握中国传统音乐的风格特征。乔建中在《以感性习得，终身受益——关于中 国 传 统 音 乐 教 学 与 研 究 的 点 滴 思 考》⑳乔建中 ：《以感性习得，终身受益——关于中国传统音乐教学与研究的点滴思考》，《乐府新声》2015 年第 3 期，第 12 页。中亦强调了背、看、听等实践活动对于中国传统音乐学习的重要意义。为了提升学生对中国地方戏曲音乐的模唱能力，我专门为全院各专业的本科生开设了选修课——《中国地方戏曲经典导聆与模唱》。 这 门 课 程 主 要 教 唱 四 大 声 腔㉑中国音乐学院声歌系专门开设了《昆曲》《京剧》《豫剧》等四大声腔系统的著名剧种模唱课。以 外 的 地 方剧种唱段，挑选的都是有着广泛影响、深受观众喜爱的经典唱段。如黄梅戏《对花》《谁料皇榜中状元》《民女名叫冯素珍》、越剧《天上掉下个林妹妹》《我家有个小九妹》《十八相送》《一弯冷月照寒窗》、沪剧《燕燕做媒》、花鼓戏《手拉风箱》《野菊花开满坡》《刘海砍樵》、评剧《报花名》《巧儿我自幼许配赵家》、眉户《梁秋燕》、碗碗腔《姓陶居住桃花村》、拉场戏《王二姐思夫》等。在带领学生模唱的过程中，我尝试将经典聆听、剧情分析、方言念诵、调值与测音分析、国际音标标注等环节结合，取得了较好的课堂教学效果。

需要指出的是，将方言运用到中国传统音乐教学中存在一定困难。首先，教师和学生掌握多种方言的难度大，尤其是声调和口音均十分复杂的闽方言和粤方言等。其次，由于汉语方言区内部划分更加细致复杂，每个方言区又可细分为不同的方言区、方言片、方言小片，甚至是方言点。如吴语方言区分为六大方言片：台江片、瓯江片、太湖片、婺州片、处衡片、宣州片；其中，太湖片又分为六个方言小片：苏沪嘉、毗陵、苕溪、甬江、临绍；临绍小片则可再细分为更多方言小点：绍兴、萧山等。不过相比用方言进行语言交流来说，念诵方言唱词要容易得多。我的主要解决办法是：平时靠积累，尽可能多地了解、学习各地的方言；遇到不熟悉的方言，努力向周边的人请教，高校的学生普遍来自全国各地，他们带来了各种各样的语言资源，可以学习使用；对于某些比较具体的读音（如某一县的方言），由于手机微信、邮件等信息技术已经普及，通过转录、转发的办法，一般都能获得精准的方言读音。

三、方言对于中国传统音乐的教学法意义

（一）方言教学应成为中国传统音乐教学法的重要组成部分

在世界多元音乐文化浪潮日益发展的今天，如何在全球化、多元化的背景下建构具有本土特色的音乐教学模式，对长期以来中国传统音乐的传承方式与教学法进行有效的归纳与总结，是中国传统音乐教育工作者需要直面的问题。“教学方法是完成教学任务所使用的工作方法，它包括教师的教授方法和学生的学习方法。教学方法是一个范围广泛的概念，广义地说它是为了达到教学目标，完成教学任务所采用的教学技术的总称。教学法研究是教学理论的重要组成部分，是教育学中最具实践意义、具有相对独立性的组成部分。”㉒曹理：《普通学校音乐教育学》，上海：上海教育出版社 1993 年版，第 191 页。国外学者在总结教学经验的基础上形成了 许 多 著 名 教 学 法㉓参见谢嘉幸、郁文武《音乐教育与教学法》中的介绍，北京：高等教育出版社 2006 年版，第 130-154 页。，其 教 学 特 点 各 有 所 侧 重 。如瑞士达尔克罗兹教学法的体态动律与即兴训练，德国奥尔夫教学法的节奏、旋律训练，匈牙利柯达伊教学法强调民族音乐教育、日本铃木教学法对于公民良好素质的培养等，这些均是值得我们认真吸收借鉴的宝贵经验。

中国传统音乐是一个“自在”的传承体系，不同的乐种在民间的传承方式亦存在较大差异，很难用一种传承模式去统一概括。但当中国传统音乐被纳入到学校音乐教育体系后，关于教学法的讨论就显得尤为必要和迫切。在教学过程中，我时常反思：中国传统音乐究竟有没有自己的教学法？有的话，是什么？没有的话，我们能否尝试梳理、总结，甚至建立起自己的教学法体系？从目前来看，“口传心授”无疑是中国传统音乐历史与现实中的重要教学方式。而通过几年的教学实践，我认为方言教学也是中国传统音乐教学中的有效措施。

在中国传统音乐原有的民间传承体系中，并不需要特别重视方言的教学。因为中国传统音乐主要表现为地域性的存在，“一方水土养一方人”，“十里不同音，百里不同俗”，当地人操同一种方言，听同一风格的音乐，地方音乐风格往往与地方语言相伴而生。对于当地人来说，他（她）完全掌握甚至只会说与这种音乐相伴的语言，不用强调方言而自在地道的方言之中。20世纪上半叶随着新式学校教育的逐步推进，流传在民间的传统音乐被纳入到了学校教育传承体系。这便打破了传统音乐原有的地域限制，一个区域开始学习另一个区域或许多区域的音乐，原有的方言基础不复存在。脱离了方言，便难以准确掌握原有传统音乐（声乐）的风格特征，方言教学的问题也随之产生。重视方言教学，将方言教学纳入中国传统音乐教学法，实际上是中国传统音乐教学方式的一种变迁，是传统音乐面对社会变革中的主动适应。

（二）方言教学有助于学生建立以中国传统音乐为母语的乐感观念

关于母语音乐教育的必要性，我国音乐教育界已有相关讨论。1995年广州召开的“全国第六届国民音乐教育研讨会”，便提出将“以中华音乐 文 化 为 母 语 的 音 乐 教 育 ”㉔薛艺兵 ：《也谈“中华文化为母语的音乐教育”》，《乐府新声》1996 年第 1 期，第 36-39 页。作 为 未 来 音 乐 教 育的发展方向。有学者指出，中华文化为“母语”的音乐教育，具有增强民族自信心、振奋民族精神、继承发展民族音乐文化传统、顺应于世界音乐教育 发 展 的 共 同 趋 势 等 多 重 意 义㉕王耀华 ：《中华文化为“母语”的音乐教育的意义及其展望》，《音乐研究》1996 年第 1 期，第 8-12 页。；如 果 我 们 将 母语音乐为中心再向外拓展，就能建立起中国的母语音乐教育体系，也能建立起以母语音乐为核心的 多 元 文 化 音 乐 教 育 体 系 。㉖杜亚雄 ：《世界音乐教育应与母语音乐教育相结合》，《中国音乐》2008 年第 1 期，第 27 页。我 认 为 ，方 言 教 学有助于学生建立以中国传统音乐为母语的乐感观念。

我在教学中发现，学习西洋音乐的学生很难掌握中国传统音乐的音腔特点和风格韵味，甚至越来越多学习中国音乐的学生也较难把握中国音乐的特征。这种情况在全国各音乐院校中都很普遍。原因主要在于两点：其一，学生自幼接触的西方十二平均律音乐体系，以钢琴作为辅助乐器进行视唱练耳训练，演唱的都是“直音”，建立起来的是西洋音乐的“乐感”，较难演唱中国传统音乐中普遍存在的“带腔的音”。其二，学生对中国传统声乐作品的方言特征缺乏足够了解，不清楚怎样演唱才能做到“字正”。而在培养学生中国传统音乐乐感和演唱能力时，方言是一种较为直接的教学方法。学生可以通过方言念诵、调值与测音分析、国际音标标注、模唱体验等途径，由易到难学习民歌、说唱、戏曲、器乐，在不同方言语境中感受中国传统音乐的地域性特征，体悟中国传统音乐的审美意蕴，逐步建立以中国传统音乐为感知体验的母语乐感。

（三）中国传统音乐教材建设应吸纳方言的内容

教材建设是中国传统音乐学科建设的重要环节。2016年10月在武汉音乐学院召开的“第五届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”上，乔建中先生倡议成立中国传统音乐教材的重编小组，收集各院校使用的传统音乐教材，融各家之长，最终提出编订出新的教材大纲，形成初、中、高三个级次的教材。笔者十分赞同这一倡议，并认为：当前中国传统音乐概论性质的教材不下数十种，新编订的教材应在此前的基础上有所创新，有所突破，对理论知识的总结要更加凝练，且更应重视教材的实用性。如果能将教材中每一首传统声乐作品唱词的方言进行念诵，用国际音标对语音和调值作标注，采用语音学软件对乐曲与方言调值的同步关系进行测音分析，最终以录音或录像的形式配套出版，这将对中国传统音乐的教学起着重要的推动作用，使每一位师生受益。每首乐曲可以根据地域，录制当地人的方言念诵；唱词音调与旋律走向的语音学测音，亦可同时进行；唱词的国际音标标注可与方言念诵配套使用。据说多年前在编辑《中国民间歌曲集成》时，“也有统一使用国际音标的意愿，但苦于缺少既能够用音符记录乐音，又能够用国际音标记录语音的各地、各民族人才”，未能实现这一设想 。㉗钱 茸：《语言学方法 之于 音乐的“ 中国元素”—— 〈民族 语言音乐学 〉 课程论证》，《中央 音乐学 院学 报》2009 年第 2 期，第106页。“ 集成 ”的 涉 及 面 广，全部 使 用 国 际音 标 的难度大，而中国传统音乐教材涉及的曲目少，使用国际音标的人才也比之前多，因此后者应具备较强的可行性。

同时，这套电子化、多维度的中国传统音乐教材对全国各地的中小学音乐教育来说，也具有现实意义。众所周知，我国近代以来的中小学音乐教学始终是围绕着西方音乐的教学内容开展的，中国传统音乐是中小学音乐教育中非常薄弱的传承环节。除了中小学教师在大学阶段传统音乐学习不够之外，另一个原因是广大中小学音乐教师群体的信息量相对较小，获取不同乐曲方言念诵语音的难度更大，导致其在开展民歌、说唱、戏曲等教学时往往只能点到为止、难以深入，很难培养学生对中国传统音乐的学习兴趣。青少年时期是培养学生对传统音乐兴趣的“种子阶段”，是中国传统文化传承的“地基”，在此时出现缺失，必将导致青少年学生与中国传统音乐的距离越来越远。如果能够将这套多层面的中国传统音乐方言教材，尤其是其中的方言语音念诵资源运用到中小学音乐教育中，将极大地改善我国当前的中小学传统音乐传承现状，产生深远的文化影响。笔者也热切期望学界能够将静态的音乐谱本转变成动态、多维的教学资源，从而切实地提高中国传统音乐的教学水平，完善中国传统音乐的教育体系。

方言教学虽然难度较大，但教学效果显著，极大地提高了学生的学习兴趣，是关于中国传统音乐教学法的有益探索。虽然笔者在教学中一直在探索实践方言的教学方式，但中国传统音乐浩如烟海，即便是列入教材的成百上千首乐曲，其配套的方言念诵、调值分析、测音频谱、国际音标标注等也不是本人一己之力所能完成。本文意在抛砖引玉，期望能够引起更多学者关注方言教学方法，进一步推动中国传统音乐教学法建设，完善中国传统音乐教学体系。

（责任编辑 孙 凡）

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：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.014

1003-7721（2017）02-0118-08

2017-02-13

袁 环，女，博士，中国音乐学院音乐学系副教授（北京 100101）。