粗陋的珍宝——乐器明器及其拼合现象研究

符桑尼 孔义龙

前 言

乐器是音乐考古的研究重点，实用器与乐器明器共同构成音乐考古的研究对象，又因实用器具备发声的物理属性成为了研究主体，乐器的另一庞大组成部分——乐器明器的研究却是寥寥无几。“粗陋的珍宝”本是王子初先生形容江苏完颜璹编钟虽工艺粗陋但具有重要的学术意义①王子初：《粗陋的珍宝——江苏常熟博物馆所藏完颜璹编钟辨伪》，《中国音乐学》2010年第3期，第9—17页。，笔者的题名沿用该词是因为“粗陋”是学界对乐器明器长久以来的传统认知，而“珍宝”，笔者借以指代乐器明器所携带的不容忽视的礼乐意义。随着河北燕下都遗址、无锡鸿山越墓、长沙马王堆汉墓的发掘，不胜枚举的乐器明器使研究者无法规避这一形态的存在，所幸近些年胡小满《河北燕下都乐器明器的出土意义》②胡小满：《河北燕下都乐器明器的出土意义》，《中国音乐学》2014年第2期，第87—93、27页。、朱国伟《无锡鸿山越墓的音乐考古发现与研究》③朱国伟：《无锡鸿山越墓的音乐考古发现与研究》，中国艺术研究院2010年硕士学位论文。、张城《越地乐器明器——瓷制句鑃研究》④张城：《越地乐器明器——瓷制句鑃研究》，上海音乐学院2008年硕士学位论文。等成果为乐器明器研究的开展揭开了面纱。

乐器明器来源于实用器，实用器所具备的形态和礼乐内涵延伸至乐器明器并衍生出更多含义。乐器明器的界定和实例分析是论述其礼乐意义的基本依据，而定义乐器明器是研究的理论基础，然未有任何文献对乐器明器予以明确的描述，在实例分析中也常一言蔽之或借助主观经验等进行模糊判断，“人情不同，各师所解”“未定性”的乐器明器始终是研究者的桎梏。明器作为随葬品是为了区别生器，墓葬中大量的乐器明器与实用器（生器）并置成为了一种矛盾的“拼合现象”，二者关系究竟如何？礼崩乐坏时期，乐器明器被大量发现，是礼乐制度的崩坏还是形态的转化？从以上问题出发，笔者将对立论之本乐器明器的定义进行梳理与厘定，意在减少研究过程中的“主观温度”⑤笔者文后将详述“主观温度”，在此不予赘述。。同时辨析拼合现象的关系及具体表现，采取“具象—现象”分析方式，以期探索乐器明器的礼乐实质，为乐器明器更深层次的研究抛砖引玉。

一、乐器明器的音乐学定义厘定

（一）《中国音乐文物大系》中的乐器明器

明器一词至迟在战国时期已出现，传统文献中虽然无“乐器明器”一词，但是从文献学、考古学可以分析出“乐器明器”非祭器，它是将死者生前的实用器进行转化，有乐器形制但不具备某些功能（多缺失乐音、乐器配件等），其存在的意义在于“饰哀”“饰终”“明生死之义”。

音乐史学界尽管没有明确乐器明器的定义，但是，具有显著特征的乐器明器为定义的厘定提供了实例参考。笔者以19省卷《中国音乐文物大系》⑥《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系》，郑州：大象出版社。（简称《大系》）为主要检索对象，并结合各地发掘报告，将具有明显特征的周代乐器明器⑦两周之际是乐器明器的萌芽与发展时期。无论是礼乐文化空前严谨的西周还是礼崩乐坏的东周，乐器明器作为礼乐文化的物证遗存，可以从中管窥出礼乐转换及其深远影响。汉代以后，乐器明器的形制、种类变化繁复，故笔者仅以周代乐器明器为例，以乐钟为主，对乐器明器基本定义、形制变迁做基础学理探索。《大系》中具有明显特征的周代乐器明器，是指在我国考古界、音乐史学界无太多争议、已明确其明器属性的乐器。及其主要特点、伴随关系等进行归纳，分析出以下概况：

1.乐器明器的流布

周代已确定的乐器明器始于春秋中期，以战国时期出土物居多，包括甬钟、钮钟、镈钟、编磬四类，分布区域以山西、山东、河北为主，河南偶有发现；乐器明器皆成组成编，无个案出土。除山西交城洪相铜编磬⑧《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，郑州：大象出版社2000年版，第41页。为征收品不知出处以外，其他出土的墓葬呈中型及以上规模，不乏卿大夫、诸侯国君等贵族大墓，多伴有实用乐器或铜礼器、陶礼器同出。

出土乐器明器的种类与实用器相同，反映了域内的文化共性，是礼乐大一统引导下文化的顺从。西周礼乐之风空前，山西、山东、河南是姬姓诸侯聚集之处，随天子礼乐治国步伐而保存了浓郁的乐风。时至“礼崩乐坏”的春秋战国，三晋、齐鲁、燕国成为中原之霸、北方大国，现实社会中用乐的繁荣也一一折射于地下乐器之中，故山西、山东、河北乐器明器数量居首自然有理可依。反观宗周文化鼎盛的丰京、镐京、成周洛邑之地，乐器明器的发掘却屈指可数。导致此区域乐器明器罕迹的缘由，大概是由于中原政治、经济、文化中心的丰京、镐京等地，固有的礼乐传统观念没有被时代经济作物⑨“时代经济作物”是指相较实用器而言，制作乐器明器可节省更多的人力、物力，故在春秋战国时期被大量的使用。的乐器明器所动摇。

2.乐器明器的界定

综合各《大系》学者对周代乐器明器的界定，制作工艺和材料是判断明器属性的首要依据，如江苏无锡鸿山越墓的瓷质乐器⑩南京博物院考古研究所、无锡市锡山区文物管理委员会：《无锡鸿山越国贵族墓发掘简报》，《文物》2006年第1期，第8—11页。、河北燕下都的陶制乐器⑪《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》，郑州：大象出版社2008年版，第14、22、26、40、42、52、82页。、河南信阳长台关2 号楚墓的木编磬和木编钟⑫《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·河南卷》，郑州：大象出版社1996年版，第65、127页。等。形制缺失作为次要判断依据，因素繁杂，总而言之皆为明显的乐器本体缺失，其分类如下：（1）体壁薄于常规实用器，出土时大多体腔内留有泥芯范土；⑬例如，山西交城洪相铜编磬的厚度仅为0.1—0.2 厘米，山西潞城潞河7 号墓乐钟、山西临猗程村1001 号墓钮钟（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第41，57、62、77，66页）；山东阳信西北村编镈与编钟等（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，郑州：大象出版社2001年版，第54、106页）。（2）制作工艺粗陋、纹饰浅细划刻或仅具有象征性纹饰、铸疣明显的编钟等⑭例如，山东临朐杨善编钟详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第80页；河北涉县北关1号墓编钟相关内容详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》，第20、36页。；（3）形制与实用器相差较大。⑮譬如，山西交城洪相铜编磬是对称桥型、山西偏关吴城铜编磬为钱币状，后例详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第44页。

基于《大系》中周代乐器明器特点及文献学、考古学中乐器明器传统定义，周代乐器明器简述为：周代乐器明器不是祭器，而是死者生前实用器的转化，存在的意义在于本身的象征目的。它们有乐器形制但缺失某些部分与功能，形制缺失的乐器明器常常表现为：仿铜质乐钟（仿铜质的其他乐器待考），而铜制乐器明器则器薄、留泥芯、纹饰浅刻或器体各部分布局失调等特点。

（二）音乐学中的乐器明器

从文献中虽然可以判断出乐器明器的大致范畴，但是实践中仍然需要依靠学者扎实的学术知识和丰富的田野经验进行界定，这就是笔者前述的“主观温度”，也是开展研究的一大局限。一方面大部分音乐学子无较多的实践经验，另一方面音乐考古学作为考古学与音乐学的交叉学科，互通但不互同，故有必要对乐器明器在音乐学研究中的具体定义进行进一步的探讨。

1.乐器明器在音乐学中的范围

自新石器时期开始，历经夏商周三代，逐渐形成了乐器随葬的传统和制度，乐器作为随葬品有四种产生方式：（1）实用器经“手段处理”⑯“手段处理”即殷商时期盛行的毁器习俗。后，由“生器”转化为“葬器”；（2）专为葬礼仪式制作的“葬器”，仪式结束后再下葬；（3）专为直接下葬制作的乐器明器；（4）某种仪式结束后埋葬于土中（与墓葬相区别）。结合上述文献以及考古中广义乐器明器的范畴，乐器明器包括前三类随葬乐器。

但是，广义的乐器明器在音乐考古实际研究中并不适用。例如，《中国丧葬史》将山西襄汾陶寺早期龙山文化大墓中常见的鼍鼓、特磬归于随葬明器⑰详见徐吉军：《中国丧葬史》，武汉：武汉大学出版社2012年版，第112页。在此，笔者不赞同徐的说法：新石器时期出土的乐器大部分兼顾祭器、法器、乐器等多重身份，且许多证据证明此时的乐器多为巫觋或贵族生前所持有的实用器，尤其是鼍鼓、磬等“礼乐重器”，如襄汾陶寺3015号大墓中特磬有绳索磨痕，为实用器无可置疑。，仅仅因为该乐器发掘于墓葬、祭祀坑中，便将其划归为广义的范畴。再如，《明器的理论和实践》中有“明器并不是专指为葬礼制造的器物，包括了死者生前的燕乐器、役器和燕器”⑱巫鸿：《“明器”的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，《文物》2006年第6期，第77页。的记载。由于历史浮沉，许多墓葬乐器并不知铸造始末，按照《中国丧葬史》《明器的理论和实践》对乐器明器范围的概括，将一切出土于墓葬中的乐器都归结为乐器明器也是可行的。若无可靠证据证明其是生器、且未经“生—明”转换手段处理，将一切从墓葬中出土的器物都称之为明器的模糊界定，容易陷入生搬硬套的局面。因此，笔者认为在音乐学研究中，将上文第二、第三类专为葬礼或直接下葬制作的乐器明器作为研究对象最符合实际⑲方建军先生称乐器明器为“伪乐器”，因其是一种象征性乐器，不能用于实际演奏，它与乐器乃至玩具乐器的性能具有根本的差异，非真实的乐器，故称为“伪乐器”。笔者认为“伪乐器”与乐器明器范畴相同，故以乐器明器概称，详见方建军：《音乐考古与音乐史》，北京：人民音乐出版社2012年版，第10页。，它排除了用器、祭器以及“来路不明”的生器，且第二、第三类乐器明器在音乐本体上的表现显著易察，提高了乐器明器界定的正确率。

墓葬中有半成品乐器的说法，如《楚钟研究》认为音乐实物史料的实用器包括成品和半成品；⑳邵晓洁：《楚钟研究》，北京：人民音乐出版社2010年版，第233页。《1994 年音乐文物资料与音乐考古研究综述》一文提到乐器实物包括成品、半成品、明器和相关配（附）件。㉑李幼平：《1994年音乐文物资料与音乐考古研究综述》，中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐年鉴》编辑部编：《中国音乐年鉴1996》，济南：山东文艺出版社1997年版，第107页。综合以上二者对乐器实用器或实物的涵括范围，即所见乐器实物包括了成品、半成品、乐器明器三种（见图1）。

图1 乐器实物涵括范围

考古学界将半成品划分为明器，㉒何毓秀对殷墟墓葬中随葬品明器化现象做了较为全面的分析。无论在商墓还是周墓，都曾发现一些制作粗陋、未经精细加工或未成为最终成品的器物，这些半成品器物不具有实用功能，应属于明器。详见何毓秀：《殷墟墓葬随葬品冥器化现象分析》，中国社会科学院考古研究所夏商周考古研究室编：《三代考古》（二），北京：科学出版社2006年版，第375—382页。这与上述两文对出土乐器涵括的范围划分不同。目前音乐史学界对乐器明器的概念聚讼纷纭，简陋的外观与简略的铸造工艺是区分明器与实用器的显著特征。若将同样制作简略的半成品乐器划分为第三种形态，则会模糊实用器与乐器明器的界限。因此，乐器明器的研究应与考古学中的明器归类相一致，将半成品乐器包括在乐器明器范围内更符合研究实际。简而言之，音乐学研究中的乐器明器是直接为随葬而作的乐器，包括不具备使用功能的半成品乐器。

2.乐器明器的本体特征

乐器的每个部分都反映出了不同的信息。巫鸿先生通过对西周末期到战国中期部分青铜器和陶器的统计，得出明器具有微型、拟古、变形、粗制、素面、仿铜、重套等特征，㉓巫鸿：《“明器”的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，第72—81页。此理论也得到考古学及音乐史学界的支持和使用。音乐考古学是考古学与音乐学的交叉学科，明器的特征是否适用于乐器明器？乐器明器是否有不同的表现形式？具体表现如何？现将明器与乐器明器特征比较如下：

（1）微型、拟古

明器的微型指与实用器形制相同但体量更小。西周晚期已出现微型礼器，经对《大系》所有出土乐器统计，两周时期暂未有微型乐器明器。但汉代以后微型乐器明器常见，如：湖南长沙马王堆三号汉墓出土了一组微型乐器明器，包括10枚一组的木编钟（含簨簴、两枚钟锤锤头）和10枚一组的木编磬（含磬架、磬锤），㉔《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·湖南卷》，郑州：大象出版社2006年版，第92、189页。从材质看毫无疑问是明器。两套木编钟、木编磬目测高度与成年人手掌长度相当，微型特征不言而喻，最长的木钟通高仅为5.8厘米。另有两件藏于山东青岛的宋代微型青铜钮钟㉕《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第116页。，形制极小，也应归属于乐器明器。

两汉时，微型乐器与乐俑同出较为多见。目前考古发掘最早的乐俑是山西长治分水岭战国中期墓葬，该时期乐器明器的发展已然完备，与乐俑紧密联系的微型乐器明器也有了存在的可能。礼器明器与乐器明器之间构成先后发展关系，西周晚期已有微型礼器，直至战国末期两百年内虽未见微型乐器明器出土，但微型乐器也可能尾随微型礼器产生，并不排除两周已有微型乐器明器存在。

明器中，拟古礼器并不是完全模仿古代礼器，仅仅只是为了区别流行礼器，而在复古基础上创造性地予以发挥。根据笔者对《大系》的统计，大部分周代乐器明器即便外表稚拙粗略，但是器形本身具有时代印迹，至少可以认为在周代乐器明器中尚无拟古特征。器物随葬肇始于新石器时期，春秋战国时礼器明器业已成熟，但乐器明器最早的发掘品却处于春秋早期，此时的乐器明器可能还未出现如礼器明器般成熟并伴有复古的现象。

（2）粗制

明器粗制表现为器物表面铸造痕迹草草或不予处理；器表不光洁、气孔较多；器底器孔和空洞不予补铸；器口或圈足多残留铸沙等。㉖湖北省荆沙铁路考古队编：《包山楚墓》（上册），北京：文物出版社1991年版，第96页。从《大系》已确定的周代乐器明器可以看出，大部分乐器明器整体铸造粗陋、花纹简陋或仅有简略装饰性，也有一面仅有部分纹饰，而钲部、鼓部、舞面等皆为素面，故粗制这一特点在乐器明器上表现无遗。“粗制”成为了学界主观界定乐器明器的重要特征，但乐器明器是否都具有简陋的制作工艺、粗制的形制？或者说是否粗制的乐器就是乐器明器？

以浙江无锡鸿山越墓出土的仿铜乐器明器为例，乐器造型逼真、大致按实用乐钟大小仿制，也可能按组合编制。而鸿山越墓邱承墩青瓷乐器虽无“金”类铜制乐钟贵重，但工艺造型浑厚规整，与同时期甬钟相差不大，极具参考作用。㉗朱国伟：《无锡鸿山越墓的音乐考古发现与研究》，第16页。由此可见，并不是所有乐器明器都是粗制滥造。又如山东临淄临河店2 号墓，该墓属甲字形大墓，墓主为齐国卿大夫，出土的乐器编列完整，甬钟16件、钮钟10件、编镈8件皆为乐器明器。㉘《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第52、72页。其中甬钟两组、大小相次，除钲部（或舞部）素面以外，旋斡具备、铣棱斜直、舞部以素带界格，篆带、正鼓部等饰以变形蟠螭纹，有二层台圆形枚36 个。其形制完整、铸造讲究、格局合理，加上24 件编磬，伴有大量陶礼器出土，俨然一副乐悬僭越盛宴，总体非粗制、简陋一流。

粗制的乐器就是乐器明器吗？广东曾出土博罗苏屋岗编钟2件、清远马头岗甬钟1件、清远马头岗1号墓甬钟3件等，腔体皆有非常明显的铸洞未予补铸；㉙《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·广东卷》，郑州：大象出版社2010年版，第33—34页。又如四川茂县牟托甬钟6 件，腔体有铸孔、器表气孔较多不甚光洁等，即连同出一墓的牟托镈器形也如此。㉚《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·四川卷》，郑州：大象出版社1996年版，第26—28页。这些粗制的乐器是否为乐器明器？“蛮荒之地”的越、蜀远离中原，无论是礼乐文化还是工艺制造皆属晚进地区，能有彰显中原文化影响、代表礼乐表征之物的编钟等金类乐器尚且不易，又岂能以“制造精细、精雕细琢”要求？

综上所述，粗制是乐器明器的重要特征，但并不是所有乐器明器都属粗制滥造之流，乐器是否粗制需要结合出土地域与时代予以综合考虑。

（3）素面、变形、仿铜

许多明器朴素无纹，没有或很少装饰。《大系》中已确定的周代乐器明器以山西交城县洪相铜编磬为代表，一面似卷云纹，另一面完全素面；山西太原金胜村88号墓编钟9件，除鼓部正中有夔龙纹外，其余各部均为素面。㉛《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第41、67页。河南陕县后川M2040 墓编钟20 件除鼓部、篆部外，钲间、斡、衡皆平素无纹。㉜《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·北京卷》，郑州：大象出版社1999年版，第66页。此外，小面积（鼓部、舞部、钲间等其中一处）的素面也较为常见。因此，乐器明器素面并非是制造者对器物无补全的能力，而可能是借素面强调乐器明器的特殊性。

素面不是乐器明器独有特征，制作精良、音乐性能优良的实用器编钟也常见素面。如山西闻喜上郭210 号墓9 件钮钟，除篆部和鼓部饰夔龙纹，其余皆为素面，且素面面积比例较大；㉝《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第63页。又如现藏于重庆博物馆的大甬钟，鼓部敲击痕明显为实用器，但钟体另一面却光素无纹。㉞《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·四川卷》，第24页。素面乐器，无论面积大小皆存于实用乐器和乐器明器之中，故不可以作为衡量乐器明器的绝对标准，但是，素面与简制滥造等特征相互结合则是判断乐器明器的条件之一。

变形即将明器器形故意简化、扭曲，甚至改变整体形制。体腔内留有陶范也是变形的特征之一，基本已确定的周代乐器明器都符合变形特征，不再赘述。

仿铜，采用陶、木、铅材料制作的明器，仿铜材质对于乐器明器的属性确定具有重要作用。仿铜质的乐器明器被大量发掘，春秋战国后更为普及。仿铜乐器常见陶器、青瓷器、木器等，因其材质难以保存，所以实际随葬乐器明器的数量预估应超过目前考古发现数量。礼器明器常见漆器、铅器发掘，这是否也意味着该质地的乐器明器因未被发掘、难以保存而湮没在历史长河中？

（4）重套

明器重套指成套的明器与实用礼器同出，器形相同、细节不同，意味着器形的配合可能具有特殊的仪式含义，重套器物为全铜制或一陶一铜。㉟巫鸿：《“明器”的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，第75页。需注意，乐器明器与实用器同出的现象与礼器重套现象不同，乐器明器与实用器的组合主要表现为二者间器形不同或相同、质地无特殊规律，并非两铜或者铜陶重套搭配，二者在器形或数量方面互补，共同构成乐悬，笔者暂且称为“乐器明器拼合现象”。简言之，“明器重套”是指如“鼎+鼎”的器形重合；“乐器明器拼合现象”则是如“钮钟+甬钟”的器形互补（或乐钟器形相同，数量互补）。在周代已确定的乐器明器中有大量与实用器同出的“乐器明器拼合现象”，如山西临猗程村1001、1002号墓，山西太原金胜村88号墓钮钟（明器）+编磬（实用器）㊱《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第66—67、38页。、山东郯城陶编磬（明器）+钮钟（实用器）㊲《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第102、176页。等。

显然，考古学中的明器特征并不完全适用于乐器明器，但具有重要参考价值。除了上述微型、拟古、变形等明器特征外，商周时期的乐器还具备礼器没有的音乐性能，具有礼乐双重属性，故乐器本体的使用痕迹、调音磋磨、乐器附件等音乐特性，也是研究乐器明器需要着重讨论的地方。

（5）现实的痕迹——使用痕迹与调音磋磨痕

音乐考古学常将使用痕迹、调音磋磨痕作为界定实用器和乐器明器的重要依据，以此区分实用器和乐器明器是否正确？有调音磋磨痕的乐器是否一定是实用器？

①使用痕迹

考古学早有定文，借助使用痕迹推断明器和实用器未必可靠，每件实用器并非都有使用痕迹，譬如礼仪用器的玉器。专为随葬制作的乐器明器，自然不会存在生前使用过的痕迹，但并不是所有实用乐器都有使用痕迹，部分实用器因注重身份的彰显而使用频率较低，使用痕迹肉眼难以辨别，这种情况也较为常见。

除使用频率，乐器的铸造材质、钟体敲击点涂料的耐损性等也是使用痕迹需要考虑的因素之一。反观两周出土的音乐性能优良的乐钟，有明显使用痕迹的乐钟不多，即便是曾侯乙编钟，笔者也难以辨认出每件钟体明显的使用痕迹。具有使用痕迹的乐器一定是实用器，但是，使用痕迹并非区分乐器明器和实用器的必然条件。

②调音磋磨痕、乐钟音响与音列

笔者多次发现《大系》以调音磋磨痕判断乐器属性㊳譬如，现藏于山东省博物馆春秋时代的游钟“腔体内壁留有调音槽，故为实用器而非明器”；山东沂水刘家店子铃钟（即钮钟）鼓部正中饰涡纹，为击奏点标识，并且编著者在编钟多数残哑不能发声的情况下明确表示“于口内有调音槽，可为这套编钟实际用于演奏的证据”（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第84、81页）。山西运城博物馆的临猗LC1 号墓钮钟，在器体基本毁坏的情况下，“9—2 号内腔有调音槽四处，由此看来应为实用器”；山西万荣庙前钮钟第一组“有两条磋磨的调音槽，为实用器”、“无音梁与音槽，为明器”的记载（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第77、64页）。，这是否也可以作为区别乐器明器和实用器的依据？乐器明器是否就一定没有调音磋磨痕？以春秋初期山西天马曲村遗址晋侯93 号墓明器编钟（简称“曲村M93 甬钟”）为例㊴该墓葬编钟为16件甬钟明器，虽也有调音痕，但《大系》根据该钟混乱、不调的音律，判断为有明器的可能，这与注㊳中判断乐器属性的条件不同。因各钟之间形制与测音数据规律相近，笔者仅举前8件甬钟。相关内容详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第50页。，该甬钟出土时按4 件一组摆放，整套钟基本完好，有内唇，唇上有调音痕，每边三道。第72 号钟鼓部饰龙纹，右侧有一圆涡纹作第二基音标志，内有调音沟槽。㊵徐天进、孟跃虎、李夏廷、张奎：《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第五次发掘》，《文物》1995年第7期，第27页。《山西卷》附表28㊶《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第357页。的测量数据以铣长为基础，从大到小进行排列，笔者将测音数据换算成更为直观的音分数（见表1），将音分置于音律对比，以更为明显的音程关系分析此套钟是否符合律制。㊷音程换算法是先求侧鼓音、正鼓音之间音分值，再以缪天瑞先生“各种音程值”为参照（详见缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社1996 年第3 版，第42—43 页）。其中，各律制音程的音分值四舍五入至个位对照换算。下文表2 亦按此法进行转换。

表1 山西曲村晋侯93号墓编钟形制、测音数据

16 件曲村M93 甬钟壁厚在0.4—1.0 厘米之间，钟体属于正常厚度，在乐钟保存较好情况下，音序明显不以钟体大小进行音高排列。这16 件甬钟虽大小相次，但音序杂乱无章，且多出现钟体大小不同却同音；音律失调，正鼓与侧鼓之间除了三度范围以外，以大小二度的组合关系居多。部分钟体音与正常音音差值高达20—50 音分，处于游移状态。㊸《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第3页。将16 件甬钟的前8 件放入钟律及平均律中，可以清晰的看出，前8 件钟无一不是全音与半音的组合。人耳分辨乐音时不能辨认的音差大概在±10 音分左右，超过10 音分，乐钟音位不正，则会对钟腔进行磋磨调音。三组钟皆有调音磋磨痕，证明此套钟经历了人为磨砺。乐钟也有保存不当、音准流失的可能性，但是，根据表1 换算的音分数和律制，此套钟完全不符合钟律等三度双音惯例，基本是极不协和的全音、半音，无一枚是三度、四度音程关系，故，排除乐钟已调音但后期保存不当造成不调的情况。曲村M93 甬钟出土于春秋初期的晋国领域，按冯光生对乐钟的分期，㊹冯光生：《周代编钟的双音技术及应用》，《中国音乐学》2002年第1期，第40—54页。此套钟应属于第三期铸调双音，即双音技术成熟时期。在西周早中期以前，同墓葬群出土的晋侯苏编钟已经在十件钟内完成了三个八度和一个小三度的跨越，构成“羽—宫—角—徵”四声音阶，代表了晋国高超的乐钟铸造工艺。同地域的曲村M93 甬钟出土于铸钟技术成熟的春秋早期，时间处于晋侯苏钟百年之后，故曲村M93 甬钟并不是工匠技术所限而无法精调。此外，曲村93 号墓葬保存完好，显然，该套乐钟对音律没有过多讲究，是专为随葬而制的乐器明器。

春秋时期，钮钟钟腔出现音梁、内唇结构，内唇“磋磨调音手法”继而取代了西周甬钟的“挖隧法”。曲村M93甬钟的侧鼓部有敲击点的涡纹标志、内唇上有调音沟槽，且磋磨手法符合春秋时期的调音技术。音梁、内唇调音手法是为了获取良好的音响效果，但是，对音律无需讲究的乐器明器为何有调音磋磨痕？关于此种“矛盾”，下文“乐器明器的历史性特征——有实缺质”将予以详述。

根据音乐本体特征，乐器明器也可以通过乐钟音响、音列进行界定。出土于河南陕县后川2040 墓的20 件甬钟㊺《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·北京卷》，第66页。（简称“后川M2040 甬钟”）也是一套编组庞大的乐器明器。20件编钟质地较薄，形制大小相次，钲间、斡、衡均平素无纹饰，出土时大多破碎，仅有后8件测音结果（见表2㊻表2中后川M2040甬钟正鼓音、侧鼓音测音结果来源于《中国音乐文物大系·北京卷》第285页表40。）。

表2 河南陕县后川2040墓的甬钟音程数据表

西周中期以后，乐钟铸造技术发展，双音概念逐渐精确，在“铸生双音”基础上采取去内唇、挖隧等方式“铸调双音”。但是，“铸生双音”与“铸调双音”之间的转换不是一蹴即至，部分乐钟出现了内壁光平与内唇、无调音磋磨痕，是乐钟“铸生双音”技术的重现，如后川M2040甬钟虽然处于铸钟技术成熟期，但是依袭旧制，无任何调音痕迹，是上述“铸生双音”技术的反复。由表2 可见，后川M2040甬钟各正鼓音与侧鼓音之间基本为三度音、偏差不明显，故利用音分值进行判断的可信度减小。曲村M93甬钟基本为二度音程，根据音分值可以推测出该器是刻意铸造的乐器明器，所以，音分值的方法不适用于后川甬钟。

与曲村M93 甬钟一样，后川M2040 甬钟也出现了同音反复现象，譬如，a1出现了三次，d2出现了四次，e2出现了三次，即后川甬钟正、侧鼓十六个音组成的小七度关系的音列出现了十个重复音。其次，春秋早期偏晚时乐钟正侧鼓部已形成规范的三度音程，该时期编钟四度音程基本消失，而后川M2040 甬钟第15 钟出现了纯四度。后川M2040 甬钟制作时代、地区处于战国时期的中原地区，此时铸钟技术更为醇熟，出现上述的同音及四度音程关系不合常理，若仍觉得以此证据界定后川M2040 甬钟为乐器明器尚不充分，便可再与同出的9 件编镈进行对比。后川M2040 编镈制造精美，前5 件编镈为单音钟，仅取编镈的正鼓音就在一个八度内构成了徵—（羽）—宫—商—角的五声音阶，音乐性能优良。相比较而言，后川2040 墓甬钟铸造工艺、调音工艺大为粗糙，二者非同种工艺制成。

后川M2040 甬钟测音结果显示出来的音序特征与曲村M93 甬钟一样，都属于大小相次而音序混乱、各音之间音差值较大且多次出现同音。再结合后川M2040 甬钟编钟形制的数据，除1 号钟特大、特重以外，剩下13—20 号钟重量都≤1 千克㊼《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·北京卷》，第285页表39。，明显是质地轻薄、音序混乱的乐器明器。另，山西万荣庙前春秋晚期墓58M1 在1958—1961 年共出土了编磬10 件、编钮钟9 件、甬钟三组12 件。钮钟为明器，其中，保存较好的4 件钮钟有测音结果，分析方法如后川M2040 甬钟，得出结果大同小异。除曲村M93 甬钟存在调音磋磨痕之外，山东长清仙人台6号墓的11件甬钟设有内唇和音梁，铸造简陋、铜质差、多砂眼㊽《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第64、336页。，与曲村M93 甬钟同样存在厚度、大小相次但音序混乱、各音之间音差值较大的情况。

综上所述，调音磋磨痕同样存在于乐器明器，为了调音而存在的内唇和音梁等在乐器明器中也偶有发现。乐器明器也有音响，只是音响的音列混乱、无序、游移。乐器明器钟体上存在着专为实用器设计的调音槽，这是下文乐器明器历时性第一阶段“有实缺质”的产物。

③簨簴、纹饰

簨簴是编钟、编磬所特有的乐器附件。《礼记》云：“琴瑟张而不平，竽笙备而不和，有钟磬而无簨簴。其曰明器。”㊾[清]孙希旦：《礼记集解》，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局1989年版，第216页。钟磬无簨簴是明器的特征之一，而河南信阳长台关2 号墓出土的木编钟、木编磬及制作精美的木钟架、磬架、钟槌等明显与之相悖。[50]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第65、127页。郑玄对明器有“不悬之也”[51][唐]杜佑：《通典》卷七十九，长沙：岳麓书社1995年版，第1098页。的认识，即明器可有簨簴但备而不用。对此，笔者持反对态度。上文所列河南信阳长台关2 号墓出土的木编钟、木编磬孔壁内套有竹片，《大系》推测可能是悬于磬架之上的遗存；[52]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·湖南卷》，第92、189页。马王堆3 号汉墓出土的明器木编钟和木编磬出土时仍保存着悬于架上的原貌。[53]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第65页。由此看来，乐器明器“无簨簴”或“有簨簴但备而不用”的观点与现实不符，故有无乐器附件不能作为判断乐器明器的依据。

纹饰作为时代和社会主流意识形态，存在于每一件随葬品中。春秋战国实用钟纹饰工艺精湛、丰富，如辉县琉璃阁特大型编钟、寿县蔡侯编钟等。乐器明器则以素面无纹或简纹为主，尤其发展至汉代，简纹、素面纹饰风格更为显著。乐器明器纹饰与时下的礼仪风俗紧密相联，与实用器不同的是乐器明器将时兴纹饰进行简化，如简化的云纹、云雷纹、夔纹占主要地位，蟠螭纹、蟠虺纹也较为常见。在一定程度上，这也说明实用器所蕴含的礼仪功能被乐器明器所继承，即“乐器明器以钟磬为外显紧系礼乐常规；同时又以灵活的形式回望传统的情结”[54]胡小满：《河北燕下都乐器明器的出土意义》，第90页。。由此看出，东周时期礼乐制度并非完全消失，而是在历史延承中继续发展，以乐器明器形式灵活彰显“礼乐转化”。[55]项阳：《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》2010年第1期，第11页。

周代乐器明器界定方式可以从有无测音数据进行分类解析。当有测音数据时，无论有无调音磋磨痕，都需根据音序和音位等情况判断是否为乐器明器。音序、音位的关系是判断乐器属性的关键，如钟体音序、音列随钟体的大小有序排列，成正比关系，正鼓音与侧鼓音之间多为三度关系且符合律制者，为实用器。反之，即使乐钟保存情况良好，音序与钟体不成比例，音序混乱，正、侧鼓之间多为二、四度等关系，乐器明器的可能性较大。若有调音磋磨痕，乐钟的音序、音位仍如此混乱，仍归属于乐器明器。

当代标准音音高不等同于历史音高，音差是客观存在的。当每个音存有较大音差时，学者不能主观地将其断定为乐器明器。无论有无测音，形制都是乐器明器进行界定的重要依据。利用测音、形制数据判断乐器明器时，要综合乐学、类型学、音乐考古学等学科方法加以考量。

（三）乐器明器的历时性特征

两周乐悬因甬钟、钮钟、编镈、编磬的加入而日臻完善，乐器明器的发展也大致如此。如果说实用器的发展是一部时间史，那么乐器明器则是位于横轴下方的对称轴，且较实用器的发展而延迟。从最初的萌芽、形制的游移、发展的高峰，乐器明器的轨迹呈弧线上升的趋势，整个发展过程随着实用器的变迁而进行“有实缺质—有形失实—失实失形”三个选择性形态转化过程。[56]笔者归结的进化过程是在项阳先生“钟类乐器，最主要的是从失律始，继而为失音，有形无质”观点基础上形成，项阳先生的观点详见《中国音乐文物大系·山西卷》第4页。

1.有实缺质

在春秋早期礼乐意识的约束下，乐器明器既要合乎礼制，也要体现分化，此时工艺要求精湛、费时费力却又“看不见”的音响首当其冲。为了区别实用器，少数做工精细的乐器明器会象征性的进行磋磨，这就是乐器明器的第一阶段——有实缺质，既有实际的音响与痕迹却缺乏音律。目前该阶段确定的乐器明器仅占少许，如曲村M93甬钟，整套钟形制完好，内腔也有内唇磋磨，但整个音响没有经过系统、精确的乐律计算，产生的是杂乱无章、缺乏音律的声音。

“有实缺质”的乐器明器处于整个进化过程的初级阶段，象征性地磋磨能节省乐钟至关重要也是最耗时的环节——调音，些许的改动并不影响乐悬宏观的礼乐表征与审美，这也是为何乐器明器虽无音律，但有调音磋磨痕、内唇与音梁而具备了乐器的实质。值得注意的是，内唇、音梁以及调音磋磨痕不属于同一范畴。在可能使用实用器模具的前提下，乐器明器在铸造之初便有了内唇、音梁等结构，调音磋磨则是在其铸造完成后加工而成。内唇音梁与调音磋磨痕分别表现了无意识遗留和有意识加工的人工痕迹，不可混为一谈。

2.有形失实

符合礼制又无需追求乐律的乐器明器可以节省大部分的人力物力，因此，许多乐器明器磋磨全无，仅仅是保留乐器基本形制供观看、入葬即可。这是乐器明器发展的第二阶段——有形失实，即有乐器的形制但失去了音响效果。现在看到的乐器明器表面制作大多合乎规范，但实际上发出的声音不属于“音乐”，或直接“音哑”无声，例如，战国早期“者钟”敲击后发出木声。[57]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·北京卷》，第67页。山东临淄大夫观的8 件春秋编钟[58]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第67页。大小有序、有内唇无音梁，音质极差，目测该套编钟仅具乐钟雏形——钲部较宽、鼓部较狭，通体无纹饰、比例失调，整套乐器明器有向“无实无形”阶段转化的趋势，但并未完全成型，还处于过渡阶段，预估其铸造时间上不逾春秋前期偏晚、下不过春秋晚期。

3.失实失形

春秋战国礼崩乐坏、百家争鸣，同墓中实用器与乐器明器“拼合现象”激增。旧贵族僭越的暗涌、新兴地主阶级跻身上层社会的渴望，都在地下随葬明器中得以表现，经济代价小的乐器明器成为僭越的首选领域。实用器制造工艺增强，随着娱乐需求编列数量猛增。社会风尚在地下也有所反映，强调数量、失实失形的乐器明器占据多数，这些乐器明器在音响、形制方面俱无过多要求，大体符合乐器认知。

此阶段特征显著、确认的发掘乐器明器数量最多，仿铜材质居多，如瓷质、陶质乐钟，最具代表性的有无锡鸿山越墓400 余件青瓷乐器，河北燕下都遗址150 多件陶钟、陶磬、铙等，又有战国时期桥型、钱币型特薄铜编磬（现存少有的完整编磬明器）。该阶段能确定的乐器明器皆是大型的编列组合，如山西侯马上马5218墓4+9的春秋战国编镈[59]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第59页。、山西临猗程村的春秋中晚期M1001与山西万荣庙前村58M1 号等都出土了9 件钮钟明器，[60]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第66、64页。其中另有太原金胜村673 号墓为8（钮钟）+1（镈）[61]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第67页。，山东阳信西北村9（钮钟）+5（镈）等[62]《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第106、54页。，器体失实失形特征显著。

在音乐学研究范畴中，乐器明器是直接为随葬而作的乐器（包括不具备使用功能的半成品乐器）。两周乐器明器的主要特征是器物形制的部分缺失，主要表现为粗制、素面、变形、仿铜（乐钟）。器体有无使用痕迹、调音磋磨痕、簨簴等皆不能作为界定性质的唯一来源，每件乐器明器的音序、音位、形制关系等是进行界定的重要依据。随着实用器的变迁，乐器明器进行了有实缺质—有形失实—失实失形三个历时性的形态转化，其过程不是立刻消亡，而是逐渐被替代。故相较乐器明器高产的汉代而言，周代中原地区的乐器明器，尤其是钟类明器，以清晰的变迁轨迹、制造工艺的缺失、器形相对稳定等因素成为开展乐器明器研究的主要对象。

二、礼乐的延续——乐器明器与拼合现象

（一）拼合现象显现的乐悬制度

实用器与乐器明器同出一墓，并在器物类型上互补，共同构成一个完整的乐悬编列，笔者称为“拼合现象”。实用器与乐器明器以对立统一方式共同为乐悬制度服务，象征葬主身份，这也是礼乐制度在地下世界的延续。春秋中晚期，僭越已深深渗透于礼乐之中，制度性的约束急剧下降，表现出娱人为主、意图摒弃桎梏的审美意识与趋势，乐器明器与实用器“拼合现象”是此时乐悬的主要表达方式。根据19 省卷《大系》，笔者整理出实用器与乐器明器拼合现象[63]拼合现象中，有部分属性模糊的乐器，即未确定是实用器还是明器，笔者将这类乐器统一归为实用器，表3 用“未”称之，实用乐器简称“实”，其余皆为乐器明器。（见表3）。

在拼合现象中，出土乐器集中于春秋战国时期，分布区域以山西、山东、河北为主，河南偶有发现。乐器明器皆成组成编，与实用器共同构成乐悬，拼合现象出土情况总体为两种：二者编列、器形互补；二者器形一致、数量互补[64]除拼合现象之外，还有全是乐器明器同出的墓葬，如文中所述曲村M93 甬钟16、山西平陆尧店钮钟9（后例详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山西卷》，第71 页）；山东临朐杨善编钟5、山东临淄大武6 号墓陶甬2+陶镈2（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·山东卷》，第80、59 页）；河南信阳长台关2 号墓木编钟13+木编磬18、河北省燕下都城址30号墓陶编镈9+陶甬13+陶钮19+陶编磬42（5组）+陶铙1（后例详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系Ⅱ·河北卷》，第82、52页）；浙江无锡鸿山越墓甬钟61+镈59+磬54等。。春秋战国时期出土墓葬皆呈中型及以上规模，不乏诸侯国君等贵族大墓，多伴有铜礼器、陶礼器同出。如表3 中山东郯城墓葬，墓主为战国中早期没落的卿大夫级别，随葬乐器使用的是编钮钟与陶编磬的拼合组合；湖北随州擂鼓墩2 号墓[65]擂鼓墩2号墓出土了甬钟36件，编磬12件，其中就质地、形制而言，钟磬内部明显都包括制作精细和粗糙两类磬体、钟体。尤其小甬钟就自身比例而论，钟壁厚，多数内腔极为粗糙，似未经磨砺，似为半成品，数小型甬钟音色尖厉、干涩无韵等。多数学者认为擂鼓墩2 号墓中半成品甬钟为明器。（详见《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系·湖北卷》，郑州：大象出版社1999年版，第29、79页）。可能是曾国国君或国君夫人阶层，甬钟明器三肆二堵、编磬一堵的组合形式明显反映了上层社会对彰显身份的追求。

表3 《中国音乐文物大系》实用器与乐器明器拼合现象统计表

西周时期，严格的礼乐规定了实用器不能在组合、数量上随意增减。随着封建土地所有制逐步确定，新兴的封建地主阶级势力快速增长，急剧的阶级变化凸显出人们对阶级、权力的渴望。乐器明器制作工艺简便，可直接用陶制、木质等廉价材料代替贵重的“金”，加之后期无需处理等因素，乐器明器迅速成为了中小奴隶主僭越的工具，无论在数量上还是类型上都成为了人们维持身份象征的随葬品，故春秋战国之际出现了大量的乐器明器与实用器拼合现象。

为什么墓葬中实用器与乐器明器共存的拼合现象居多，而不全部采用乐器明器？明器作为随葬品是为了区别生器，墓葬中大量的乐器明器与实用器并置成为的“拼合现象”是否矛盾？笔者认为拼合现象并不突兀。春秋战国时期是我国奴隶制向封建制的转型期，拼合现象是旧礼制传统与新兴封建制度的并陈。两周之际，以顺应社会发展为前提，以维护本阶级利益为目的，旧礼制中也有部分是统治者需要的内容，这显然是“传统在思想体系的所有领域内都是一种巨大的保守力量”[66][德]恩格斯：《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，北京：人民出版社1960年版，第48页。，实用器作为奴隶制度中“礼制”的典型代表留存在春秋战国墓葬中。而乐器明器在种类、数量的填补与扩充起到了承袭礼制、反映新需求的作用。拼合现象中的二者相须为用、彼此依赖，实用器的存在恰好也说明了礼乐意识的消失不是一蹴而就的。古人事死如生，用来演奏的实用器与彰显身份的乐器明器进行组合，在乐悬中增加乐器明器的种类与数量用来提升身份地位，意图通过明器，在地下、在来世能跻身于贵族之列。

（二）乐器明器对乐悬数量扩充的解释

从乐器明器的角度对乐悬内部数量扩充的缘由、目的可以有不同的解释。学界认为西周晚期以后，人们急剧增加的演奏需求促使了乐器音列、音响等本体功能增强，进而对乐悬内部进行扩充。乐悬扩充是人们追求声色感官欲求等行乐活动的开始，人们主动追求娱乐而进行编列扩张，乐悬也由郊庙祭祀的社会功能转化为以人为主的娱乐功能，[67]王清雷：《西周乐悬制度的音乐考古学研究》，北京：文物出版社2007年版，第154—176页。从而导致礼崩乐坏。

乐器明器音响的缺失是有别于实用器的显著标志之一，它本身无任何实际演奏价值，自然谈不上音乐本体功能的增强，故乐器明器是音乐本体功能扩张的反证。笔者认为，演奏需求促进了乐悬制度的完善、音乐本体的加强，乐器明器是实用器的折射却又产生了细微的变化。因便利的铸造工艺使它摒弃乐学而趋向于礼仪象征性，人们用越来越多的乐器明器替代实用器作为随葬品，地下编列得以急剧扩张，如前文所述后川2040 墓中20 件甬钟明器、9 件编镈、10 件编磬，湖北随县擂鼓墩2号墓36件甬钟、编磬（也有学者认为是乐器明器）等。这些例证体现了不同于现实社会中的享乐生活，地下乐悬编制扩充不是实际演奏的需要，而是以多面堵肆、庞大数量向后人昭告身份。

乐悬扩充若是因为对音乐本体功能的追求，为何不将擂鼓墩2 号墓36 件甬钟珍贵的用料与工艺改制为精致小型且每件都适于演奏的编钟？这样的编制实际操作性强，还可与编磬共同构成完整、实用的乐悬，极大满足实际演奏所需，何乐而不为？究其缘由，还是因为乐悬的“礼乐象征”功能。肇始于史前的阶级意识在西周时期达到顶峰，千百年以来象征权力、地位的金石之乐根深蒂固，即使到了思想开化的春秋战国时期，谁也不会轻易放弃已然形成、确认权力的模式。这也是乐器明器于春秋战国时期数量与种类猛增的重要原因。乐器明器的存在仍然是对制度表征作用的默认，只是表现的更为灵活，即一方面紧系礼乐常规，以钟磬为彰显形式；同时又以灵活的数量、摆列等形式回望传统的情结。[68]胡小满：《河北燕下都乐器明器的出土意义》，第90页。在地下世界中，乐悬中乐器明器的扩充不是音乐本体娱乐需求的增加，也不是“礼崩乐坏”的表现，而是作为礼乐文化的延续，乐悬中乐器明器“乐”的性能缺失是对“礼”的注重。

中国传统社会礼制并非一成不变，相关乐制同样也是一个动态过程，“礼崩乐坏”似乎使得礼乐制度消解，实际上是礼乐制度的转型。[69]项阳：《中国礼乐制度四阶段论纲》，第12页。人的主观欲望与追求是推动制度变化的主要动力，乐器明器更多的是对权利的追求，而实用器自身发展的规律、音乐实践的需要，才是促使乐器群体变化发展的根本动力。

对乐器明器的音乐学定义的厘定是迈入深层次研究的第一步，也是最基础的一步。在新旧社会形态与文化交替的两周之际，钟磬礼乐文化形态以灵活的方式在历史延承中转化、前进，乐器明器是其中重要外显形式之一。乐器明器经过有实缺质—有形失实—失实失形的三个形态转化过程、量化组合的拼合现象，表现了乐器明器一方面延续礼乐文化，另一方面又以自身的特殊性彰显出实用器所待补的社会功能，“乐”的内涵逐渐减少是对“礼”的着重，也是礼乐文化周期性转化的表现。所以，笔者对乐器明器音乐学定义的厘定、拼合现象礼乐意义的探索，旨在抛砖引玉，引起音乐学界对这些“粗陋的珍宝”有更多的重视！