现代节奏语汇在中国当代钢琴音乐创作中的渗透与应用

张忠平

节奏是音乐时间的载体，节奏的运动特性符合音乐的时间本质，也概括了音乐的“动能（energetics）过程”。①[美]贾斯廷·伦敦：《20世纪理论中的节奏》，载于[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社2011年版，第695页。在音乐发展的历史长河中，任何时代和流派都有各自所属的节奏标示。在20 世纪音乐中，作曲家试图建立新的“时间”（time）秩序，这种秩序概括了抽象与具象、控制与随机并存的交互性理念，倡导以反传统观念的非周期性（non-periodic）思维替代以小节为基础的周期性循环原则。现代节奏体系经历了由“瓦解”到“重构”的过程，与调性、和声等元素共同助推了20世纪音乐创作技术的演进。

节奏—节拍具有二元对立属性，是复杂的互为依存的逻辑系统，节拍是音乐时间轴上的“波运动”（metric wave），②[奥]楚克坎德尔：《声音与符号》，转引自《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，第657页。具有音乐时值重音和非重音（accentuation）相交替的周期性律动功能（impulse functions）；节奏以一系列有组织的动态事件存在于音乐时间中，体现了建立在节拍基础上的有韵律的音时值的动力（kinetic）关系，20 世纪的音乐理论把运动视为节奏形式的根本基础，主张“节奏是时间的格式塔”，是产生于乐音组织在与节拍波的交感震荡中的排列组合。

在调性写作时期，节奏层级位列于和声、调性等参数之后，吴祖强先生认为“一首音乐作品的曲调常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓的‘主旋律’”③吴祖强：《曲式与作品分析》，北京：人民音乐出版社1962年版，第20页。。在强调节奏功能意义的同时也不否认它的依附性，指出节奏元素难以在音乐过程中独立显现。而在20 世纪音乐中，节奏的显性位置不断提升，它的功能意义以及与其他要素的关联作用被特别强调，库斯特卡认为“人们至少是像关注音高一样关注节奏，并且作品呈现出来的节奏经常是多种多样和复杂的”④[美]库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第93页。。基于对现代节奏的重新理解与审视，相关理论体系的构建也显得更为迫切和现实。

20世纪的西方音乐研究文献中，涌现了大量有关节奏理论的著述，⑤20世纪早期的节奏理论主要分为三种类型，主张节奏“动能”学说的有库尔特（Kurth）、楚克坎德尔（Zuckerkandl）等人，“建筑式”分析理论的有库珀（Cooper）、迈耶（Meyer）等人以及申克（Schenker）的节奏理论。但总体看滞后于和声、结构领域的开拓，杨燕迪在《音乐分析的学科前景：批评与展望》一文中认为：“纵观所有的音乐分析方法，它们有一个非常突出的共同点：分析的着力点都集中于音高结构。……音乐分析对音乐其他维度——时间性质、音响性质、词曲关系（如果有歌词的话）等等——或多或少有意回避是一个根本性的错误。”⑥杨燕迪：《音乐解读与文化批评——杨燕迪音乐论文集》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第69—70页。张巍在《音乐节奏的形态与功能》中认为：“然而在节奏理论方面至今都还未能形成能够说明自己的符号体系和能进行自解释的逻辑系统，更谈不上建立一套标准的评价系统。”⑦张巍：《音乐节奏结构的形态与功能》，上海：上海音乐学院出版社2009年版，第5页。现代节奏的研究本身也面临挑战，库斯特卡认为，“听觉感受到的音响往往不同于书写，书写节奏与感觉节奏之间的不一致起因于演奏上的考虑”⑧[美]库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，第94页。。要解决音响与记谱方式之间的差异，需要扩容节奏的记谱系统，节奏在现代音乐中的功能转变也敦促其核心理论的进一步完善，只有揭开现代节奏的神秘面纱才能推开20世纪音乐的大门，进而对当代音乐创作技术的共性特征作出全面的领会与诠释。

20 世纪80 年代以后，中国作曲家对节奏—节拍体系加以现代化改造，一方面是源于西方现代节奏的渗透与植入，探索新的节奏力学。如跨越小节线、重音游移、异步对置、瞬间转换等；其次是常规节奏的复杂化，如采用极短时值、节奏的变形、音型重组等；再次是节奏数控化，如对称节奏、增减时值、附加时值以及“N”数值的节奏组等。另一方面是中国传统节奏语汇的加工提炼，突出“新、奇、特”的原生性因素。如“老八板”、民间吹打“鸟歌”、朝鲜族“长—短”等元素；京剧中的“紧拉慢唱”“西皮二黄”等板式以及锣鼓经等形式；器乐散板中的微节奏处理以及融合民间因素的节奏序列等。

本文以中国当代钢琴音乐创作中的节奏语汇作为研究对象，在对复杂节奏形态进行系统梳理与归类的同时，探及节奏的力学观与色彩性层面，提出节奏的悬浮运动、多向性运动、节拍瞬间转换、核心节奏群等个性化见解。另一方面，着力昭示中国作曲家对民间节奏元素的创新，并通过两种视角的比对进而直面中国钢琴音乐创作的现状与未来，为建构中国当代钢琴音乐创作完整的科研体系谏言。

一、节奏的悬浮运动

现代节奏的革新主要与时间的周期性相关，小节体系的动摇是“时间轴”变形与失衡的根本原因。二战以后，西方后调性音乐的代表作曲家施克托豪森（Stockhausen）、布列兹（Boulez）、卡特（Karter）等人开启的节奏实验一直延续到20世纪后半叶。本节主要考证现代节奏动力学思维的转型以及在音乐创作中的印迹。

（一）跨越小节线

童忠良先生在《现代乐理教程》中认为，要摧毁传统音乐的大厦，首先要从摧毁小节开始，具体体现在摧毁均匀的强音，并可通过“小节的解放”获得“飘浮”的节奏感。⑨童忠良：《现代乐理教程》，长沙：湖南文艺出版社2003年版，第34页。

谱1展现了现代节奏“飘浮不定”的状态，由于摆脱了小节线的束缚，左右手的节奏运动具有双重成分的格律和重音感，从而获得了“节奏悬浮”的音响体验。

谱1 盛宗亮《我的歌Ⅲ》第1—14小节⑩李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第六卷，上海：上海音乐出版社2015年版，第89页。

谱1：作品处于3/8 和2/4 交替的节拍环境中，右手（高声部）不断增长的音型连续穿越小节线，音高由二音集合递增为四音集合，同时间隔的出现在低声部。左手是固定的二音组，常规节奏与跨小节节奏组的对置一直贯穿全曲，强化了节奏运动的复合性。

（二）反节拍的节奏重组

不按谱面所规定的节拍重音规律进行节奏重组，重组后的不规则节奏组（irregular rhythmic grouping）由于音符数目不等，实际重音与节拍重音规律相冲突，左右手构成了节拍的异步对置。钢琴曲《脸谱》（见谱2）以变形、错位等手法，对传统京剧的节奏定式加以改写，突出了节奏律动的“悬浮感”。

谱2 王谱涵《脸谱》第20—23小节⑪ 陈丹布选编：《“帕拉天奴杯”作曲大赛获奖钢琴作品》，北京：中央音乐学院出版社2008年版，第15页。

谱2：此例节拍为9/8 拍，左手重组后的节奏组由三分性结构变为二分性（非等长的四个节奏组），形成音符数目不等的“4+4+6+4”组合；右手也并不符合9/8 拍的组合规律，其中第21—22 小节具有二分性节拍的特点，与4/4 拍的节拍规律相似。

（三）潜性的节奏复调

张巍在《音乐节奏结构的形态与功能》中指出：“节奏运动的非一致性主要在横向和纵向两个层面上分别或共同体现之。”⑫张巍：《音乐节奏结构的形态与功能》，第195页。这些形成冲突的相同层次的不同分组和不同节奏层次彼此之间是相互对应和相互作用的。

节奏复调（rhythm polyphony）是钢琴的左右手按照双重的格律和重音点的并行而形成的。在谱3 中，织体的横纵面发生了多重的错位现象：纵向声部中的节奏由不同的拍点起奏，左手延迟半拍进入；横向声部中的节奏重音游移，这样，谱面节拍、五连音节奏与左手的音型重组之间构成了多重的节奏复调。

谱3 汪立三《冬花》第46—52小节（选自组曲《东山魁夷画意》）⑬李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第五卷，第100页。

谱3：第46—50 小节右手的五连音音型中，由于强调第二个音使得重音游移；第46—47 小节，左手的“抑扬抑”格三音组实际已变成了3/8拍，与右手的五连音形成纵向的节奏复调。这是在节拍变换的环境下发生的重音延迟和节拍对位，将这个具有织体统一的音型片段的节奏运动置于多重重音与格律的并行状态中。

节奏复调既可以由于节奏型的重组与错位造成，也可以体现为更潜性的方式——通过连线、力度、重音等而改变节拍的循环规律。在谱4中，重音记号将节奏分组进行重新分割，右手旋律、左手伴奏与拍号之间构成多重的节奏复调。

谱4 陈怡《多耶》第121—124小节⑭李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第六卷，第230页。

（四）节拍转换的整体设计

相比于微观下的节奏“悬浮”状态，节拍转换（Changging Time Signatures）是引起节拍环境变化的宏观参数。一系列节奏事件以瞬间转换的态势被置于不同的节拍结构中，改变了时间的进程频率。在20世纪音乐中，节拍转换取代单一模式，转换的频率和范围明显高于调性写作时期。

节拍转换大致分为三类：一是建立在相同节拍时值上的转换，例如虞鹏飞的《原野上空》始终以十六分音符为时值单位，节拍数目不固定，分别使用了从5/16 到10/16 的六种类型，平均一至两个小节就变换节拍；二是两种时值单位并置交替，例如刘晨晨的《鼓之舞》前半部分以八分音符为单位的节拍为主，中段（小节）之后插入11/16、15/16、16/16等特殊节拍，瞬间转变为对比起伏的动态；三是单位时值和节拍数都参与变化，节拍转换的设计贯穿全曲，参见叶小纲的《纳木错》、刘力的《秋山鸣》、李劭晟的《十四行——夜晚的月亮》等。

徐振民的《登幽州台歌》创作于1998 年，音乐所蕴含的历史沧桑感是通过节拍的整体布局与节拍的复杂切换展现的（见表1）。

表1 徐振民《登幽州台歌》（选自《唐人诗意两首》）节拍布局

表1：作品的节拍多为四分音符单位拍，间或插入八分音符，主题的呈示和再现部分以2/4拍、3/4 拍、4/4 拍为主，中间对比部分插入7/8 拍和8/8拍，两种节拍单位进行等时值量的瞬间转换，以贴近古诗所描绘的时空意境。

（五）无节拍的节奏运动

无节拍音乐（Ametric Music）是指在一段时间内无小节线设置，节拍循环难以用听觉感觉出来，仅凭借自身律动推进音乐发展的节奏运动，具有随机、无固定重音的特征，它的源头可以追溯到欧洲中世纪的素歌（Music plana），在18、19世纪的小节体系之后，20世纪后调性音乐和电子音乐又带给无节拍音乐重新盛行的机遇。

无节拍音乐与中国传统的散板都具有即兴技巧和无小节线控制的特征，但中国传统音乐中的散板一般速度松散，多倚音、滑音、颤音等，常出现在乐曲的引子、尾声或“复散”部分，不点板眼；而无节拍音乐可以出现在乐曲的任何部位，甚至“全程”无节拍，具有明确的节奏时值，休止符、织体和速度参数都可作为分句的标志，或用虚线代替小节线，虚线之间节拍单位不固定。例如，高为杰的《冬雪》、盛宗亮的《我的歌》（第一首）、罗忠镕的《托卡塔》等都采用虚线记谱，谱5 为饶鹏程的《幽兰》，其灵感来源于琴曲《梅花三弄》。

谱5 饶鹏程《幽兰》⑮姜万通主编：《“中国之声”作曲比赛获奖作品集》，北京：中央音乐学院出版社2014年版，第63页。

谱5：作品从始至终都无小节线，谱面上标记的小节数并不具有实际意义，音乐素材源于琴曲，透过无规律散化的节奏而隐含其中的是《梅花三弄》的旋律音调。

有些作品虽然采用小节线标记，但实际并不具备固定的重音规律，秦大平的《钢琴小品三首》创作于1986 年，作者自述这首作品采用十二音技法写成。

谱6 秦大平《钢琴小品三首》（第一首）第1—17小节⑯谱6选自《音乐创作》1986年第3期，第104页。

谱6：作品无固定节拍但保留了小节线，节奏处于控制下的随机状态。结构两端部分（第1—6小节和第13—17 小节），左手为持续的纯五度，音符的时长完全由演奏者根据情感的需要自定，小节线仅是供演奏者参考的符号。中间部分采用虚线标记，点描式的和声、碎片式的节奏以及增强的力度与两端形成对比。

二、节奏的简繁疏密

现代节奏在单位时长与密度等方面呈现出多极分化的趋势，即时间的精确计量与随机之间构成对立关系，本节将探寻不同状态下的音响特性及相互关系，从节奏组织的简繁疏密考量其所具有的动能，进而求证多极维度下的音乐时间存在方式。

（一）极短时值

将节奏型加以细化，如同原子、粒子在时间场中的运动，产生出丰富细微的音响组合，短时值的技法多见于50 年代先锋派领域的音乐实验。例如，钱慎瀛的《秋天的群岛》（创作于2007 年）是根据瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）的诗歌《秋天的群岛》（Autumnal Archipelago）中的“黄昏——早晨”意境而创作。

谱7 钱慎瀛《秋天的群岛》第1—12小节⑰李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷，第116页。

谱7：作品出现大量的节奏细化，如三十二分音符、六十四分音符和一百二十八分音符，以及1/8、1/16 和1/32 等极短节拍，实质上是节奏的形式大于功能，作曲家追求节奏“色彩感”的体验是对应他所述的“闪烁的乐句片断和缥缈的回声效果”⑱李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷，第288页。。

（二）将常规节奏型作变形处理

将常规节奏型作变形处理是20 世纪现代节奏常用手法之一，通过拆分、重组将原型细分化以及转移重音位置，以摆脱节拍与小节线的控制。在钢琴音乐中，左右手常常形成原形与变形之间的对置或连锁式的进行。

连音节奏是20 世纪音乐中延展性最强的节奏形态，谱8 中，在大三连音背景中的不规则节奏（rhythmic irregularity）构成了一片重音游移的流体状音群。

谱8 陈怡《猜调》第116—133小节⑲谱8选自《音乐创作》1999年第2期，第56页。

谱8：这个片段由三分性节拍（扬抑抑格）代替二分性节拍（扬抑格），然而又通过附点节奏和跨小节连线掩饰其三分性特点，同时强调主题旋律的平滑流动。

切分音是20 世纪音乐的另一个重要因素，它表示重音未发生在期待时刻的情形，⑳[美]库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，第94页。切分节奏与常规节奏之间采用连线与休止，使得节奏密集度增强和重音位置更加复杂（见谱9）。

谱9 周龙《五魁》第158小节㉑中央音乐学院钢琴系编：《中国钢琴作品选》，北京：人民音乐出版社1994年版，第155页。

谱9：这是钢琴弹奏的带有即兴特征的华彩段落，使用连续的切分节奏与加连线变形以及四五度的和声叠置，意在模仿民间管乐器笙、唢呐的多声合奏效果。

（三）繁复与简约的对置

现代节奏的多极分化既可以是相同要素之间的对比，也可以在不同要素——如音高、织体与节奏参数之间产生对置。例如，在单音持续背景下，节奏必然由背景走向前景。赵晓生的《太极》创作于1987 年，乐曲依据“万物始于一又归于一”的古代哲学思辨，将音高与节奏两种因素对立，简化音高的同时将节奏极端复杂化。

谱10 赵晓生《太极》第1—4小节㉒邹向平编：《中国当代钢琴曲选（1980年以后）》，北京：中央音乐学院出版社2006年版，第26页。

谱10：乐曲的引子“破”呈现出混沌、虚幻的意境，在单音的背景上使用复杂的三连音节奏及其变形，右手的八度C 音（代表阳）和低音的D（代表阴）分层组合，由连线与休止将三连音作各种变形与细化，与音高的极简相比，节奏摆脱了依附性而处于前景位置。

盛宗亮《我的旁歌Ⅳ》（见谱11）的左手部分根据祭奠仪式上的唱经音调改编，简单而朴实，与之相对比的是右手的极短时值的连音节奏。

谱11 盛宗亮《我的旁歌Ⅳ》第5—10小节㉓李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷，第162页。

谱11：右手在高音区奏出装饰性的旋律，运用含短时值六十四分音符的五连音、七连音和九连音节奏，通过连线和跨小节连线掩饰重音，左右手节奏疏密的反差产生出朦胧迷离的音响效果。

于京君的《即兴曲》风格简约，全曲的左手部分从第17 小节起由单音F 逐渐增加到四音列CF-F-B（谱12 中只出现了C-F 两音），右手的节奏则呈现灵活多变的状态。

谱12 于京君《即兴曲》第17—29小节㉔谱12选自《音乐创作》1987年第2期，第111页。

谱12：右手的节奏处于不稳定状态，相同的动机出现在不同拍位，同样的音高采用不同的节奏型，中间插入快速的过渡音型，而左手的两音C-F简洁而稳定，左右手呈现动态与静态的对置。

（四）控制下的自由随机节奏

在数控化节奏发展到极端化的条件下，节奏运动必然走向另一个极端，霍洛波娃认为“作为节奏复杂性的极端情况，辩证地转变成形式的对立性，而事实上转变成带有非确定时值的节奏。在这种节奏中多样性的细微时间渐进使演奏者享有随意的自由权利”㉕[苏]B·H·霍洛波娃：《二十世纪（俄—苏）音乐的节奏原则》（上），戴明瑜译，《交响》1992年第4期，第60页。。这就意味着在随机状态下，被时间约束的动能可能得到最大限度的释放（见谱13）。

谱13 张忠平《狂想曲》第96小节

谱13：这个片段演奏的时长取决于演奏者的现场表演，甚至可以用秒数来决定，在左手无限循环的固定六音组的基础上，右手奏出有准确时值的五声性旋律。

三、基于民间的特性节奏及改造

本节借用和声语汇中的“色彩性”对来自民间的节奏加以描述，民间音乐中具有地域与文化标识的特性节奏，看似不合章法，却更强调音响的弹性变化，例如支声复调、紧拉慢唱（摇板）以及民间打击乐的“加花”等，而将特性节奏引入专业创作，也使“单一”的钢琴音色获得更为丰富的音质。

（一）支声复调中的节奏模仿

中国的支声复调多是在演奏过程中加入即兴因素而形成的，常通过加花装饰衍生出副旋律，其中的节奏处理显得自由灵活。谱14 中，在多声部之间具有细微的节奏差异，旋律相互追逐又紧密相连，节奏带有随意和偶然性，但可以产生出色彩斑斓的音响。

谱14 盛宗亮《我的歌Ⅰ》第1—2小节㉖李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第六卷，第79页。

谱14：两个相距十五度的旋律相互缠绕，模仿声部以微弱的拍位延迟出现，甚至仅相差1/4个拍位；有时节奏相同，但音高仅相距小二度，形成音高与节奏同步的微复调。

（二）源于京剧中的紧拉慢唱

中国钢琴音乐的传统之一是擅长表现各种戏曲唱腔风格。例如，钢琴左右手采用节奏复调方式模仿戏曲板式、过门或锣鼓等，在张朝的《皮黄》中，采用织体疏与密、节奏松与紧的对比方式，通过分解和弦和隐含的旋律线表现无板无眼的摇板唱腔中“紧拉慢唱”的“激动情绪和叙事场景”（见谱15）。㉗陈丹布选编：《“帕拉天奴”杯2007作曲大赛获奖钢琴作品》，第13页。

谱15 张朝《皮黄》片段㉘陈丹布选编：《“帕拉天奴”杯2007作曲大赛获奖钢琴作品》，第8页。

（三）“鸟鸣”动机中的核心节奏

“鸟鸣”动机来源于风土民俗或神话意象，借鉴传统器乐中的表现手法和描写意境，同时也明显受到法国当代作曲家梅西安的“鸟歌”素材作品的影响，如采用复杂的细分节奏和疾速变拍子等，音响富有现代性。在陈怡的《吉东诺》中，“吉东诺”是一种声调优美动听的鸟，作品通过各种短促的节奏和五度和声模仿鸟儿的灵动形象和鸣叫声（见谱16）。

谱16 陈怡《吉东诺》第39—49小节㉙李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷，第76页。

谱16：带装饰音的三连音、跳进的音型以及密集的节奏群，都置于不断变换的节拍中，被强化的节奏组合以模仿自然界明朗清澈的鸟歌，色彩十分艳丽。

谱17 崔世光《空山鸟语》第1—7小节㉚李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第六卷，第172页。

谱17 为崔世光的《空山鸟语》，作品运用高音区的密集音型、装饰音和颤音来表现鸟鸣的意象，在忠实于刘天华二胡原作的基础上，其节奏方面有很强的想象空间和创造力。

（四）源于民间的打击乐节奏

在20 世纪音乐中，钢琴常被视为打击乐器，其中节奏的核心作用甚至超过旋律、和声等结构力参数。这里以权吉浩的两首钢琴曲《雅之声——琴韵》和《“长短”的组合》为例。

谱18 权吉浩《雅之声——琴韵》第37—40小节㉛李名强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷，第195页。

谱18：右手是带休止的六连音节奏，左手是双附点音符，左右手不同节奏运动的复合并通过力度与表情的变化传递出多个乐器（古筝与打击乐）之间的对话。

谱19 权吉浩《“长短”的组合》第1—6小节㉜中央音乐学院钢琴系编：《中国钢琴作品选》，第126页。

谱19：右手的音块节奏贯穿全曲，模仿小锣小鼓的音色，这个动机分别出现在作品主题的间奏（第14—15 小节）、中段第二主题的伴奏音型中（第22—23 小节）并分裂为更短促的音型（第32—35小节），之后在高潮处简化为一连串音块。

四、民间节奏的数控化进程

在以数控逻辑为基础，注重实证和理性推导的节奏—节拍体系中，“数”的序列关系作为音高与节奏时值的共同分割，是将时间进行抽象化的过程，这种音高与节奏的同构关系赋予了作品有效的结构意义，从而保持音乐时间与空间的一致性。

（一）节奏的增减值

将核心音型递增值或递减值可以源源不断产生新的节奏形态，具有支撑作品的结构力作用。增减值既可以是成比例定量的方式，也可以是自由的增减。谱20 为高为杰的《秋野》，托卡塔的核心节奏为十六分音符（2+2），之后音型成对逐级递增，单位时值呈现“2-3-4-5-6-10”的增长过程。

谱20 高为杰《秋野》第83—103小节㉝邹向平编：《中国当代钢琴曲选（1980年以后）》，第104页。

谱20：托卡塔从第83 小节的十六分音符开始，至第85小节增加至三连音节奏；第89—97小节，三连音、附点节奏与三十二分音符形成对置并互换位置；第101—102 小节，节奏连续递增（五连音节奏、六连音节奏），这种渐进式时值增长带动了音响紧张度的逐级提升。

与节奏型递增相反的是节奏逐级紧缩的过程，在陈其钢的《京剧瞬间》中，核心节奏呈现1－1/2－1/4 递减，但相反带来的是节奏动力感的不断增强。

谱21 陈其钢《京剧瞬间》选段㉞Qigang Chen：Instants D’un Opera de Pékin，Paris：2000 by Gérard Billaudot Éditeur。

谱21：此处节选了作品中的第20—22、47—49、69—70、85—86 小节。音型密度的减小非但没有减弱乐曲的节奏动力，痉挛式的节奏反而增强了音响的张力，休止符的增长同样也能加大节奏的动力感。

（二）多种数控逻辑与组合

以下钢琴曲实例中，是以不同的数列方式进行节奏运动的控制，其中有对称、轮转和“斐波那契”等形式。

罗忠镕的《托卡塔》借鉴了传统打击乐《十番锣鼓》中的“鱼合八”曲牌，全曲共分为8 个单元，布局以“9”为中轴、两端节奏严格对称，每个单元时值总和都为22 个八分音符，内含两种不同的节奏模式，节奏单元Ⅰ和Ⅱ时值相隔递减递增：（9+8）（2+3）（7+6）（4+5）；节奏单元Ⅲ和Ⅳ相隔递减递增：（5+4）（6+7）（3+2）（8+9）；后四个单元（Ⅴ-Ⅵ-Ⅶ-Ⅷ）是前四个节奏单元的逆行（见图1）。

图1 罗忠镕《托卡塔》（选自《钢琴曲三首》第一首）的时值布局

龚晓婷的《金栗》采用一系列的数字化节奏进行轮转，左手延迟进入构成节奏卡农。如表2 所示：每8 个数目不等的节奏组构成一个节奏场，每个场中的节奏组按照一定的程序排列，如节奏场Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ为节奏Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ的重复（节奏数目相同，但音高不同）。

表2 龚晓婷《金栗》中的数字化轮转节奏

谱22 龚晓婷《金栗》第13—16小节㉟叶小纲编：《新时期钢琴曲集锦》上册，北京：中央音乐学院出版社2010年版，第52页。

（三）附加节奏时值

罗忠镕的《梦幻》采用“散文体节奏”。在整体变换的节拍环境中，常规节拍附加八分音符或十六分音符时值，交替出现2.5/4、3.5/4、2.25/4等“分数”节拍（见表3）。

表3 罗忠镕《梦幻》（选自《钢琴曲三首》）的节拍布局

作品虽然标注了小节线，但始终采用反节拍的节奏组，并且三个声部各自独立以避免相同的节奏型，重音也各不相同。同时，序列构成了独立封闭的音高单元，因此，节奏同时受到节拍转换、附加时值与音高序列三种参数的控制从而形成了多维度的时间运动。参见谱23的分析。

谱23 罗忠镕《梦幻》第9—10小节㊱谱23选自《音乐创作》1990年第2期，第42页。

谱23：第9—10 小节分别为3.5/4 拍与4.5/4拍（各附加一个八分音符），在三个声部中几乎没有重复的节奏型，也尽量避免周期性的节拍重音。

（四）“N”分数值的比例节奏

姚恒璐先生认为在固定节拍单位中可以运用“多样化的有理数或无理数的节奏组（Irrational Rhythnic Group）”㊲姚恒璐：《现代音乐分析方法教程》，长沙：湖南文艺出版社2003年版，第20页。。 例如，在常规的偶数节拍中使用奇数的连音时值，用临时的“N”分值的连音组与基本时值形成分数比例关系。谱24 中的第71 小节，6/8 拍中用七连音代替3 个八分音符；第76小节，用八连音替代3个八分音符，分别为7:3和8:3的比例关系。

谱24 姚恒璐《原始的音迹》第72、76小节㊳叶小纲编：《新时期钢琴曲集锦》上册，第37页。

五、核心节奏群

以上围绕节奏力学及民间特性节奏展开了探讨，在音乐进程中节奏可以获得一种结构力功能，成为影响局部甚至整体布局的群模式或场模式，节奏群通常为两种或两种以上的群组并置，不同群组之间具有对比、贯穿、聚合和疾速瞬间转换的特征，除节奏外，力度、速度与织体参数都可参与其中，节奏群的组合甚至可以上升为更大的场模式，本节将就群模式中的节奏关联进行分析。

（一）两种节奏风格的并置与转换

碎片式的截取民间元素，在动与静、快与慢、松与紧的抗衡关系中，逐渐生成以节奏为主导的段落，而旋律、和声等要素被相对弱化。核心节奏群将歌唱性、舞蹈性、戏剧性风格交织在一起。陆培的《山歌与铜鼓乐》创作于1983 年，作品具有浓郁的广西少数民族特色，由两种以节奏为核心的主题群并置，在音乐发展中起到聚合贯穿的作用。

谱25 陆培《山歌与铜鼓乐》第1—8小节㊴中央音乐学院钢琴系编：《中国钢琴作品选》，第112页。

谱25：两个主题素材的节奏、速度与织体明显不同。第1—5 小节，钢琴在高音区奏出山歌风的拖腔式八度旋律，高亢而悠扬。第6—9 小节，钢琴在低音区奏出含有二度的音块，模仿打击乐音响，之后在音乐进程中，两个节奏群之间具有对比与疾速转换的特征。

在表4 列举的作品实例中，主题为山歌音调与舞曲风格的并置与转换，包括速度的快慢、节奏疏密松紧的对比，节奏形态具有音响的聚合作用。

表4 两种主题风格对置的节奏群

（二）托卡塔风格

20世纪音乐中，常常将钢琴视为一种打击乐器，节奏与力度的作用更加突出。如果采用柱式和弦去模仿打击乐效果，并与多调性或不协和音响结合起来使用，就显得更加有动力性和现代感。

有的作品用明确的标题或者在简介中指出为托卡塔风格，例如杜鸣心的《托卡塔》、王千一的《托卡塔》等；也有的标题为练习曲的作品也采用托卡塔，如罗麦朔的《钢琴练习曲》第六首；也有的是在作品的局部使用托卡塔风格，例如，权吉浩《宴乐》的快板部分（Allegro animato）、崔权《猎户座》的Tempo Ⅰ（aggresive）、汪立三《F 宫调——山寨》、陈怡的《八板》等。

（三）以渐变节奏原则为主导的京剧板式

以京剧的唱腔和过门的素材为基础，从中提取不同板式的核心节奏并以渐变原则展开，张朝的《皮黄》选用京剧西皮二黄板式，其中每种板式的速度、节拍和节奏型都具有不同的性格特征。作品以导板进入，节奏松散、抒情；呈示部的四个段落分别为原板、二六、流水、快三眼，速度由慢逐渐加快，其中多为八分音符和十六分音符；中段回归慢板（Largo）和变拍子；华彩段之后速度逐渐加快，由快板（Allegro）到摇板（Vivace）再到垛板，尤其是垛板中1/4拍节奏短促而强烈（见表5）。

表5 张朝《皮黄》的结构布局与节奏特点

（四）以连音节奏为主导的主题变奏

灵活使用各种连音节奏并使其成为音乐发展的主导元素。例如在储望华的《满江红——前奏曲（为左手而写）》中，运用了各种数值的连音节奏，成为主题变奏与展开的核心因素。连音节奏型包括三连音，中密度的五、六、七连音以及高密度的十、十二、十五、十六、十七连音（见表6）。

表6 储望华《满江红——前奏曲（为左手而写）》中的连音节奏型

结 语

当人们用强烈、震撼、对抗等词语来描述当代音乐中的节奏现象时，其实质是围绕着节奏元素的革新所带来的冲击感。随着小节体系的动摇与颠覆，节奏复调、数控化、微观形态以及控制与随机等新观念的出现，冲破了几百年的重音模式而构建出现代的节奏—节拍体系。同时，节奏领域的变革也带来技术的进步和审美趣味的转折，促进了20世纪节奏理论系统的更迭。

在17 世纪，“有量记谱法”（mensural notation）逐渐演变为现代的小节体系，古希腊的诗文韵律（poeticmeters）在巴洛克时期影响了长短时值模式（Modes）的分类；19 世纪中期，重音理论（Akzenttheorie）由豪普特曼（Hauptmann）、里曼（Riemann）等人发展并占据了主导地位；到20 世纪上半叶，记谱系统的局限性以及后调性音乐的崛起又使得小节体系和重音理论受到质疑，对节奏的理论分析法也提出了挑战。20 世纪的节奏理论大致分为三种趋势，其中之一是将运动视为节奏形态的基础，库尔特、楚克坎德尔、贝里（Berry）等理论家主张用动能来解释音乐节奏的本质，代替以音乐构成要素的建筑式排列组合特征。贾斯廷·伦敦在《20世纪理论中的节奏》中认为，对音乐的动力性质的强调，受到当时的哲学与心理学潮流的影响，如对现象学、格式塔心理学以及时间哲学的借鉴。㊵[美]贾斯廷·伦敦：《20世纪理论中的节奏》，载于[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，第656页。本文尝试在节奏动能理论的视野中展开研究分析，对创作实践中的节奏动力学思维进行解读。

20世纪80年代以后的30年间（1979—2009）是中国钢琴音乐创作的黄金发展期，涌现出了大量的作曲家与经典之作，笔者认为：30 年间所取得的成就使我们与西方音乐的技术差距不断缩小，并逐步融入现代与后现代的技术潮流，本文特定选取一批旅居国外的华人作曲家——如储望华、崔世光、盛宗亮、于京君、秦大平、钱慎瀛等人的作品作为研究范本，他们的创作与西方现代音乐观念直接接轨与对话，在融入西方技术潮流的同时，从他们充满个性和灵性的节奏语汇中又能感受到深深的民族情结和对故土的眷恋。

本文着眼于节奏动能理论的应用与植入途径，将新的节奏力学聚焦于中国当代钢琴音乐创作维度，从微观层面扩展至整体构造环境的变化，试图用“转换、重组、异步、错位、扭曲、排序”等语汇解读各种新奇的节奏现象。另一方面，本文也关注民间特性节奏的运用，并探索民间节奏的数控化进程。

中国钢琴音乐创作是一个值得关注的课题，虽然至今对于“当代”范畴的创作观念及艺术评价仍存在不少的歧义与争鸣。笔者近年来在《中国当代钢琴创作研究》课题中，也试图通过对和声、曲式和节奏等微观要素的研究以实现宏观解读的目标，也希望有更多的学者能够关注中国作曲家的钢琴曲创作与科研，共同助推中国钢琴音乐走向国际化。