乐思涌动 意切情深——高为杰《思蜀》创作技法研究

覃锋达

古希腊数学家、哲学家毕达哥拉斯认为音乐与数的和谐比例有关。这一哲学问题在千百年来给世界范围内的作曲家们提供了思路和启示，他们不断进行各种“数列设计音乐”的尝试，并取得了不少的成就。最典型的莫过于早期的斯特拉文斯基和巴托克的音乐，以及后来达拉皮科拉、勋伯格、贝尔格和威伯恩的“经典”十二音音乐等。他们音乐的最大特点是包含了数理的运用。而西方作曲家们在音乐音高系统的设计上，比较有影响的是20 世纪前半叶作曲家广泛运用的对称音阶：全音音阶、八声音阶和六声音阶。在当代中国，不少作曲家也尝试着用数理逻辑进行创作。其中，人工音阶领域研究与创作的重要成果之一有高为杰先生自创的“非八度周期循环人工音阶”。高先生是我国集现代音乐研究与创作于一体的早期代表人物之一。如他于1983 年创建的中国第一个现代音乐团体“作曲家创作探索会”，正体现了他探索现代音乐作曲技法的开拓精神。另外，他“注重理论研究和创作实践相结合、并能有效地将其新音乐创作实践的心得提升为理论而独树一帜。兼之他作为中国新音乐理论和创作的代表人物在国际上的多次亮相，用郑板桥门联中的‘领异标新二月花’来比喻，也算恰如其分。”①李吉提：《删繁就简三秋树，领异标新二月花——高为杰教授印象》，《音乐生活》2018年第3期，第5页。高先生的学术研究成果也在中国新音乐理论体系的建设与当代音乐的创作上起到了标新立异之效。作品《思蜀》为大提琴与钢琴而作，是高为杰先生于2017 年应大提琴博士方义嘉先生之约而作。据高先生札记里记述：“当时因看到一篇写《蜀宫夜宴》②《蜀宫夜宴》是高先生于四川音乐学院任教时，与俞抒先生、朱舟先生合作的一部大型民族管弦乐曲。作品于1981 年完成，在四川音乐学院首演，曾获得全国音乐评比一等奖。创作并演出35 周年的文章，勾起当年的回忆，怀念当时一起合作的两位师友俞抒先生和朱舟先生，因此用了《蜀宫夜宴》中的一些曲调素材写成这首《思蜀》。曲名反用成语‘乐不思蜀’，因伤怀故人而思蜀。”③出自笔者于高先生课上的笔记，此处为高先生原话（2019年10月6日）。《思蜀》这首乐曲完全是高先生的率性之作，没有前期的预案设计环节。在创作进程中，乐思自然流露、真情涌现、一气呵成。虽说是率性之作，但这部作品也彰显了高先生高超睿智的创作技术以及深厚的情感寄托。此外，作品于美国首演后反响强烈，深受听众喜爱。本文将对《思蜀》的创作技法特点进行深入地研究阐释。

一、《思蜀》的音阶设计与材料来源

这里的“音阶与材料”是指高先生在作品《思蜀》中所使用的“非八度周期循环人工音阶”和音阶设计的材料来源。为了能更好地阐释高先生的音阶设计思维以及理论基础，在此有必要对他的相关音阶理论进行简要梳理。音阶“是指旋律的结束音常常是调式的主音（第一级），反映调式结构中音高关系的理论性描述。音程关系是音阶的基本特性，各种音阶都有特定的音程型，当某种调式被称为某种音阶时，音阶则包含了调式的含义，因此，音阶有时又被称为调式音阶”④中央音乐学院《音乐百科全书》编辑委员会编：《音乐百科全书》，北京：中国大百科全书出版社2014年版，第289页。。19 世纪以来，作曲家们为了追求新的音响、突破传统音阶的结构形式、突出个人的风格，他们通过改变音阶或截取其中的某一部分加以展开变化，构成人为性质的“人工音阶”。高先生在文章《论音阶的构成及分类编目》中对人工音阶的定义是：“所谓人工音阶，是指与传统音阶相对而言的新型音阶，而不问其构成方法是否合乎自然物理法则。凡传统音乐中不存在音阶形式，仅在晚近以来被人采用，甚或迄今未被使用过的可能的音阶形式，我们一概统称为人工音阶。……以生成方法而论，人工音阶可分为逻辑型与随机型两大类（传统音阶亦然）。所谓逻辑型，即音阶的取音，是用逻辑方法推导生成的。逻辑的依据有三种可能性：1.物理法则，2.数理法则，3.合成法则。”⑤高为杰：《论音阶的构成及分类编目》，《中央音乐学院学报》1995年第1期，第38页。高先生的“非八度周期循环人工音阶”就是基于上述理论自创的，其特点是：非八度循环周期人工音阶是在传统基础上的通过转化的一种创新，可以界定为一种后调性音高结构系统。它的独特结构具有不同于八度循环周期音阶的特点。关于它的更多定义及使用方法，可参考高先生的论文《〈路〉的非八度周期音阶》及学者卢璐的博士学位论文《高为杰现代音乐创作技法研究》，这里不再赘述。《思蜀》这部作品是高先生因怀念故友而作的。在创作中，作曲家穿梭于时空想象，情感真切流露，落笔一气呵成。在乐曲的音阶音高体系设计和音乐材料来源上，高先生选择了他经常使用的以11 为模的非八度周期循环人工音阶，并把带有民族调性的旋律因素揉入了人工音阶中，从而使乐曲在具有现代音乐风格的同时又不失传统调性音乐的趣味。

（一）音阶材料的来源

谱1为《思蜀》引子的前三小节。

通过提取谱1 中的各音进行排列，发现作曲家在这部作品的音高体系设计上采用了他发明的非八度周期循环人工音阶（见谱2）。

谱1 《思蜀》第1—3小节⑥高为杰：《思蜀》，《音乐创作》2019年第8期，第18—29页。

谱2 SI非八度循环周期人工音阶

谱2中SI的特点是，该音阶是以11为模（modulus 11）的十声音阶，其邻音程原序为【2 1 1 1 2 1 1 1 1】。从音阶的内部音高音程序来看，周期内部包含有“同主音”大小调的十声音阶特点（见谱3）。

谱3 以11为模的十声音阶及其特点

对于为何作曲家要设计这样一个带有两种调式色彩的非八周期音阶，其缘由有以下几点。

1.在乐曲主部主题（见谱4）的构思上，高先生引用了《蜀宫夜宴》中部的《霓裳羽衣舞》主题（见谱5）。

谱4 《思蜀》主部主题

谱5 《霓裳羽衣舞》主题

另外，在《霓裳羽衣舞》插部中，这个主题的调式变形为带有中东旋律风格的小调（见谱6）。

谱6 《霓裳羽衣舞》插部中的变形主题

通过对《思蜀》主部主题的聆听与音阶排列的分析，可发现其调性是建立在以小字组b 音为音高音域系统（构成同主音大小调：b 宫和b 羽）的调式上。其中《蜀宫夜宴》、非八音阶与《思蜀》主部主题句的音阶关系见谱7。

谱7 非八度循环周期人工音阶的来源与变化关系

从谱7 中可知，该人工音阶的设计是通过对《霓裳羽衣舞》的主题材料提炼而来，而原本的《霓裳羽衣舞》主题是具有同主音大小调交替意义。因此，《思蜀》主题中使用的非八度循环周期人工音阶（“十声音阶”）同样包含了同主音大小调调式交替的功能。

2.《思蜀》的副部主题材料与主部主题形成对比（见谱8）。

3.副部为了表示“转调”，而将原来的音阶（SI）移高了一个小二度（见谱10）。

谱8 《思蜀》副部主题片段

谱9 《蜀宫夜宴》的首部主题

谱10 “转调”后的SII音阶

将两个主题材料形态比较来看，《思蜀》的副部主题动机来自于《蜀宫夜宴》的首部主题动机（见谱9），两个动机的前面四个音的走向及音程距离都一致，但是《思蜀》副部主题的第四个音到第五个音原本是大二度级进下行，但由于非八音阶的缘故下行级进成了小二度，随后再反向往上跳了一个大七度（b—a1）的周期音。这是作曲家巧妙的处理，因为上跳到达a1这个音正好又回到了原来的“调性”。而这里下行小二度与上行大七度的来回跳动贯穿于旋律中，恰恰营造了一种思绪不安的情绪及伤感的表情，使得回忆重重，感叹连连！正如陆游云：“只有梦魂能再遇，堪嗟梦不由人做。”

（二）音阶设计的音域特点

如果说音高体系的选择是决定乐曲风格的因素之一，那么乐曲音域的设定将是决定乐器性能展现的关键所在。《思蜀》是为大提琴与钢琴而作，是旋律加伴奏传统样式的主调音乐。故而从这个角度来看，我们发现在这个11 模的非八度音阶里，作曲家已把大提琴的四根空弦及音域考虑在内。如SI音阶（见谱11）。

谱11 SI音阶截段

这条SI 音阶的特点是：它的音程排序包含了大提琴的全部空弦音（即C、G、D、A 四音），这给大提琴演奏提供了方便；但最重要的是，作曲家把这种五度音程结构思维贯穿于整个创作中，即它既在旋律声部得到强调，又在乐曲的和声声部写作中强调五度音程的和声色彩，从而形成了音乐风格上的统一（见谱12）。

谱12 五度音程“思维”在乐曲中的运用情况

引子的第1 小节采用了大提琴的空弦音——连续3 个纯五度上行，在大提琴音色的润饰下，意在营造一种“空寂、怀念”的情绪。第68 小节采用了包含空弦音的纯五度和声音程紧凑模仿，连续的5 个纯五度冲上去，强有力地把情绪推向了全曲的高潮。这有点类似于贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》里的纯五度用法。在和声运用方面，《思蜀》的核心和声材料是以五度音程构成的各种形式的和弦为基础，如五度低音、五度和弦及复合和弦等（见谱13），但其基本上属于“白键集合”的范畴，因而在富有调性感的同时，更突出了和声层次的“空寂、神秘及感怀”的意境。

综上，《思蜀》的人工音阶音高体系是采用了《蜀宫夜宴》中的一些曲调素材，并巧妙地将这些素材揉入了非八度周期循环音阶中进行提炼，同时把大提琴的空弦音考虑在内，使之最终成为意切情深的“思蜀”主题。而调性旋律元素与人工音阶的环境相配合通融，是主题音阶设计的关键技术。

谱13 以五度音程为基础的各类和弦举例

二、非调性集合与“调性集合”

当代音乐创作多姿多彩、多元发展。其中和声语汇的运用是作曲家在音乐风格上彰显个性、另辟蹊径的技法之一。例如和弦结构的复杂化、和声进行的非功能化、调性观念的扩大化，都倾向于打破原有的调性状态，形成泛调性的呈现方式。《思蜀》的和声写法，从其微观结构的和声材料运用来看，它虽有着调性逻辑、旋律思维的控制，但却使用数理逻辑（非八音阶）的现代音乐写作手法。非八度周期循环人工音阶在乐曲的和声写作中是非常灵活的。上文提到，《思蜀》的主题来自于《蜀宫夜宴》，它被揉到了非八度的十声音阶中，故其具有泛调性的特点，从而使乐曲的和声配置及意境色彩有了多种可能性。其中，半音化是和声层次写法的主要思路，它主要体现在核心集合及“调性集合”的运用上。

（一）核心集合和弦

以音级集合作为组织音高结构的切入点是现代音乐和声写作的要素之一，同时也为乐曲的分析与阐述建立起了统一与对比的框架基础。《思蜀》的核心集合是从非八度周期循环人工音阶中提炼来的，主要有两个：【0，1，4】集合和“调性集合”（即可以在钢琴白键7 个音以内构成的集合，如乐曲多处出现的5-25【0，2，3，5，8】及4-22【0，4，2，7】等和弦都归属为“调性集合”）。《思蜀》的结构图示及引子中的集合分布情况见表1。

表1 《思蜀》结构布局中的集合分布情况

（二）调性集合

所谓“调性集合”（也可称为白键集合），是指“不一定是正真在白键上，但可以通过移位在白键上呈现出来的和弦。其特点在于白键音属于自然音阶，故而白键和弦具有调性感，在近现代音乐中被认为是一种调性和弦。其最多包含7个音，是7 个音以内的和弦通过移位就可以在白键上呈现的，因为白键包含在一个C 大调的自然音阶以内，所以被认为是一种调性集合。”⑦出自笔者于高先生课上的笔记，此处的“白键集合”解释是高先生的原话（2019年10月6日）。在《思蜀》以“非八度周期循环人工音阶”作为原始材料写作时，其可构建的集合是具有多种可能的，因在跨周期中构建的集合或复合集合，是可形成与一般传统和声不同的音响效果。如在《思蜀》的和声写作设计里，调性集合的运用是这首乐曲的特征之一（见谱14、15）。

谱14 乐曲中的原和弦与白键集合的转换关系

谱15 调性集合在乐谱中的形态

《思蜀》中使用的调性集合在乐谱中的记谱方式是带变化音形态的，这是为了有意突出和声的色调及淡化和弦的调性功能，但是通过移位，它即可“还原”为真正的白键音和弦。如总谱中的第5小节（见谱15）的钢琴声部和声配置是（）的四度叠置和弦，但当和弦音通过向下半音移位即可构成白键上的四度和弦，即（A-DG-C），第54 小节（见谱14）的和弦当整体往下移低半音也可构成调性集合或白键集合。此类和声手法在《思蜀》中的运用是高先生和声个性的体现，由于和声材料的陈述是放置在非八度周期音阶的环境中，因此又有别于传统调性音乐，带有泛调性及多调性的表面特征。

以下是《思蜀》里几个主要部分的音级集合分析。

1.引子

引子采用了高度半音化的对位写法，并以音级集合【0，1，4】作为核心集合模仿（见谱16）。

谱16 核心集合在引子中的运用情况

2.主部

主部的和声材料是由两个相距一个周期的三音列及相同集合3-3【0，1，4】构成的六连音音型组成，它贯穿于整个主部（见谱17）。另外，这个集合与引子集合一致，是核心集合之一，它们在材料、和声及调性上高度统一。而主部六连音织体不间断地反复，犹如作曲家遥望皓月苍穹时对故人的叹息与心中昔日情景地重现。

谱17 【0，1，4】核心集合的运用

3.副部、结束部

副部的和声是采用了以5-25【0，2，3，5，8】为核心的调性集合（见谱18、19），极具调性感，再加上纵向的和声织体写法与主部构成一静一动的鲜明对比，不仅有效地烘托了副部主题，而且通过不

谱18 调性集合运用举例1同的变化反复来渲染旋律色彩和突出和声意境效果。另外，非调性集合【0，1，4】（主部）和调性化的白键集合（副部）以和声材料上的鲜明对比来加强主副部之间音乐意象的对比。

谱19 调性集合运用举例2

三、《思蜀》的曲式结构与调性

《思蜀》是一首现代音乐作品，它的整体结构是按照其音乐思想内容的发展需要，有逻辑、有层次、有布局地进行的，它不同于一些现代音乐作品中所追求的那种“自由、偶然、时间控制、节奏不规则及音色优先”等散体结构形态。因为在《思蜀》中总能找到传统曲式的脉络，但又有别于传统。譬如在乐曲中常有的旋律、和声的淡化，并向泛调性旋律及色彩性和声结构转换等。虽说《思蜀》是高先生的率性之作，落笔一气呵成并采用了现代的数理手法创作，但从作品的陈述方式、材料运用、内部结构及调性布局来看，竟也是一个差不离的奏鸣曲式（见表2）。

表2 《思蜀》曲式结构

《思蜀》的整体结构布局是奏鸣曲式结构，然而与传统奏鸣曲不同的是，它是用所设计的非八音阶来实现调性的转换和对比的。如呈示部里的副部采用的是SII音阶，再现部里的副部采用的是SI音阶（见图1），这就实现了“调性”的回归原则。

图1 《思蜀》的音阶转换结构示意

从图1 中我们发现副部的转调是靠新的音阶来实现的。

曲式结构是音乐的载体，数列比例是物质构造的基础。黄金分割定律盛兴于文艺复兴之后的欧洲绘画、建筑和雕塑领域，因为凡是按照黄金分割比例结构的造型艺术，都被认为是最优美的视觉造型。⑧廖宝生：《黄金分割的美学观点在巴赫赋格主题构思中的表现》，彭志敏主编：《作曲技术理论研究文集》（武汉音乐学院学科建设丛书），上海：上海音乐出版社2007年版，第370页。而这种比例的美学意识，也早已潜移默化地运用于音乐的结构比例中，如巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》就是采取精准计算黄金分割点的位置创作出来的。那么，如果说《思蜀》在结构上是高先生率性之下写出的奏鸣曲式，那么还有一个更惊人的“惊喜”便是乐曲的高潮点恰如鬼斧神工般地落于全曲结构的黄金分割比例点上（见图2）。这个点不仅仅是乐曲的最高音点，还是能量推进的释放点和在钢琴声部插入新的动力节奏型的转折点。故而它是真正意义上的黄金分割点。这种无意形成的美学效果连高先生本人也觉得非常惊讶！当然，这不仅进一步提升了《思蜀》的艺术审美，而且也充分体现了乐曲所表达的内容和形式美的高度统一，同时也展示了作曲家独具匠心的作曲技术。

图2 《思蜀》的黄金分割位置

另外，《思蜀》主题材料的陈述是放置在非八度周期音阶的环境中，因此又有别于传统调性音乐，带有泛调性及多调性的表面特征。“非八度周期音阶虽然没有各音区统一的‘主音’，但由于非八度周期音阶是一个严整的结构系统，因此它是一个整体统一的‘主音’系统，可以构成一种可以称之为‘后调性’的调性结构。”⑨出自笔者于高先生课上的笔记。相关内容亦可参阅高为杰：《〈路〉的非八度周期音阶》，《音乐创作》1999年第1期，第92页。

四、情与理之美

一部音乐作品既是反映作曲家对生活品味和美感世界的活的图画，也是体现他优雅心态的人生哲学的延伸。《思蜀》就是这样一部作品。它的创作是源于对故人的怀念，但在创作过程中无疑是凝结了作曲家深厚的音乐思想及睿智高超的作曲技术。在作品中，如果把对故人的“情”融入了乐曲主题的塑造中，那么“理”便是乐曲创作的技法了。比如把非八音阶、非调性集合及“白键集合”等现代作曲技法与主题旋律融为一体，与情感的充沛发展相辅相成，并使之达到了现代音乐的审美要求及艺术水准。高先生还有许多类似的作品，比如民族室内乐《韶I、II》是作曲家遵循“韶”字本义，借题发挥，并用自己的音乐语言来表达对美的追求与赞颂，并寄托对古韶乐的崇拜与敬意。室内乐《岗拉美朵》是作曲家借物抒情、以景咏怀，表现中国传统文艺作品中常见的现象，即志存高洁、不惧时艰的文人常以梅、竹、松、莲等自况。而这两首作品都采用了非八音阶作为乐曲创作的数理音高体系。在高先生的音乐美学思想中，他曾把音乐创作喻为是对“云”和“钟”的掌控，是“情”和“理”的博弈。他认为音乐是“云”，它自由无常、变幻莫测；音乐也是“钟”，它严谨精密、井然有序。“云”和“钟”在哲学上是对立统一，又是互融的。音乐的创作过程就包含了“情”和“理”的博弈，是以“钟”一般的严密有序来展示“云”的自由风采。⑩高为杰：《情与理的博弈》，《中国音乐》2017年第4期，第11页。其实，乐由心生。高先生的音乐思想正是契合了中国古代音乐美学思想追求的“大乐与天地同和”最高境界相似，即“礼”与“乐”相互融合。因为在“在中国古代文化中，礼是外在的行为规范，它的内容是‘序’的规范；‘乐’是内在的熏陶和感发，它的内容上是‘和’，也就是调和性情，使人的精神保持和谐悦乐的状态，生动活泼，充满活力和创造力，进一步达到人际关系和谐以及人与整个大自然的和谐。”⑪叶郎、朱良志：《中国文化读本》，北京：外语教学与研究出版社2016年版，第148页。从中国古代文化哲学的角度来看：“钟”和“礼”的思想是相通，因为它体现了“序”的规则；“云”和“乐”的感觉也是相融，因为它表达了“情”的自由与宽广。

综上，我们不难发现，在高先生的音乐创作中，总是把“情”与“理”的结合作为创作的始发点，但“情”是普遍性的，“理”是独特性的，独特的是作曲技法上的创新及用现代的技法表现浪漫主义的普遍情怀。正如李吉提先生所说那样：“高先生的音乐风格雅致，不太煽情，更没有任何‘强加于人’或写得太满的弊病。而喜欢采用那种比较从容、适中、注重细节和给听众留有思考余地的写法。他的绝大部分作品，都能体现出某种新意，并包含有比较明确的新技术目标指向。”⑫李吉提：《删繁就简三秋树，领异标新二月花——高为杰教授印象》，第6页。诚然，笔者认为高先生的音乐更像是“新印象主义人文音乐”，因为他擅于借物咏怀，并用自己的情感语言和技法铸就一首首佳作并彰显个人风格；这犹如梅花的品格，以自身的洁白、芬芳和耐寒，来赞颂人的超越功名的艺术审美情怀，深受世人欢喜。