唐代伎乐的守成与新变

夏滟洲

唐代伎乐的守成与新变

夏滟洲

唐代宫廷音乐中，多部伎的形成与运用，有其深刻的政治社会背景。从唐初对九部乐的改订到十部乐之用，再到二部伎的增造，充分地说明了这一点。随着唐代将散乐列于乐部，隐藏于多部伎创制中的因素被激发出来，从而形成了唐代多样化、娱乐化的伎乐体系，促进了诸多新的、普世性、社会性音乐品类流行，中古音乐雅俗之分明确，中古伎乐演化初步实现。

中国音乐史；唐代；多部伎；转型

毋庸置疑，唐中期以前的音乐生活中，主流是伎乐歌舞。作为唐代音乐文化繁荣的标志，唐代伎乐体系的形成，深受政治、经济、社会多方面的作用。随着社会财富积聚、政治制度建设、传统文化认同等逐步完形，唐代伎乐歌舞的演化在创造音乐（Music－making）的主体——乐人与恩主的努力下，呈现出鲜明的守成开放与新变发展特征。⓪

历经300余年战乱，礼乐制度在南北朝又一次崩坏。589年，隋灭陈，获宋、齐旧乐，隋文帝诏于太常置清商署以管理①［唐］魏徵等：《隋书》卷15“志第十·音乐下”，北京：中华书局1973年版，第376—377页。，用于宫中。同时，令太常卿牛弘率伶官增修雅乐。然而前代典章散佚殆尽，隋文帝对雅乐的追慕，最终“唯奏黄钟一宫，郊庙飨用一调，迎气用五调。旧工更尽，其馀声律，皆不复通。”②［唐］魏徵等：《隋书》卷15“志第十·音乐下”，第354页。隋宫廷所用之乐自“自周、陈以上，雅、郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部”③［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷22“志第十二·礼乐十二”，北京：中华书局1975年版，第473页。，官方对雅俗的明确划分自此出现。同时，七部乐中的《清商伎》，即清商三调，并汉来旧曲，隋文帝听之，以为“华夏正声也。”④［唐］魏徵等：《隋书》卷15“志第十·音乐下”，第377页。味于声律，隋文帝为了欣赏娱乐，列清乐备宫廷，道出了清乐旺盛的艺术魅力是雅乐衰落、俗乐艺术不断发展的历史现象。而雅乐作为音乐与政治教化结合的结果，在隋代十分混乱冗杂的状态下，人们对雅乐所用乐器工衣、律制甚或其所蕴含的义理系统等都是知其然不知其所以然，这是史书中都避而不谈的问题。我们仅仅知道隋代何妥等官员以其对古雅乐的理解和维护，终于在大业元年(605)独定黄钟一律为国君之象征，取“颇具雅声”的清商三调，加强皇权、巩固统治，也是一个中和的结果。具有鲜明伎乐特征的清乐肩负起“歌盛德于当今，传雅正于来叶”⑤［唐］魏徵等：《隋书》卷75“列传第四十·儒林·何妥”，第1714页。另见［唐］李延寿：《北史》卷82“列传第七十·儒林下·何妥”，北京：中华书局1974年版，第2758页。的任务，得以在大业年间，隋炀帝定九部乐时列之为首部⑥［宋］王钦若等编：《册府元龟》卷第570“掌礼部·夷乐”，南京：凤凰出版社2006年版，第1671页。另见［唐］魏徵等：《隋书》卷15“志第十·音乐下”，第377页。，雅俗边界模糊，但功能清晰。历史留给我们的，是原本为伎乐的清乐定义成了正乐。

唐承隋乐旧制，宫廷用乐分三部，“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”⑦［宋］沈括著，张富祥译注：《梦溪笔谈》卷五·乐律一“天宝法曲与胡部合奏”，北京：中华书局2009年版，第81页。至开元年间，宫廷所用音乐种类，更为明确，如协律郎刘贶在《唐大乐令壁记》中记到的，“上卷：乐元（歌一、诗二、舞三、抃四、律吕五）。中卷：正乐（雅乐六、立部伎七、坐部伎八、清乐九、西凉乐十）。下卷：四夷乐（东夷十一、南蛮十二、西戎十三、北狄十四、散乐十五、乐量十六、陈议十七、兴废十八）”⑧［唐］刘贶：《唐大乐令壁记》，载［南宋］王应麟：《玉海》卷105，京都：中文出版社1977年版，第1989页。另见［唐］李延寿：《北史》卷82“列传第七十·儒林下·何妥”，第2758页。。综合今人研究⑨学界对隋唐乐舞的分类研究，国内以秦序、王小盾为代表。秦序提出：“隋唐宫廷音乐按性质划分，主要有‘雅乐’、‘俗乐’、‘胡乐’及‘散乐’等大类，且唐时音乐分类概念存在重叠现象。”见秦序：《“燕乐”并非唐代音乐的一种恰当分类——隋唐乐舞的分类问题》，载《交响》2006年第3期。此前，秦序在《唐九、十部乐与二部伎之关系》（《中央音乐学院学报》1993年第4期）一文中，对唐多部伎分类问题有具体的研究。王小盾认为：唐代乐部结构从来源上分传统乐部和新型乐部的两类，从功能上分为祭祀乐部和燕飨乐部。传统乐部中的宫悬乐部属于祭祀乐部，鼓吹、挽歌和清乐乐部属于燕飨乐部；新型乐部中的九部、十部、二部伎、太常四部属于燕飨乐部。至晚唐时出现雅乐、清商乐和胡俗乐三分格局。见王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第244—249页。日本岸边成雄将唐代音乐分为雅乐、俗乐、胡乐、燕飨雅乐、散乐和军乐，共计6种。见［日］岸边成雄：《唐代音乐史的研究》上册，梁在平、黄志炯译，台北：台湾中华书局1973年版，第12页。，粗略来看，唐代音乐主要分雅乐、燕乐、胡俗乐和散乐等几类，这些分类在概念中存在着交织重叠，如燕乐之中非仪式性部分多见胡俗乐，坐、立部伎兼用于仪式性与娱乐性活动之中，等等。雅乐即用于郊庙祭祀、朝会典礼；燕乐用于宴饮飨射，诸乐杂陈。本文着眼于运用场合而赋予的社会功能而言，从仪式音乐和娱乐音乐加以区分，力求切近历史概念。仪式用乐为了配合统治，有朝廷极力提倡的雅乐、用于宴飨或盛大活动的太常燕乐（宴乐）⑩太常燕乐（宴乐）的概念是一个广义的概念，用于宫廷宴飨、大型隆重的礼仪活动中的音乐。九部乐、十部乐中的燕乐（䜩乐）是一个狭义的概念，也就是用于太常燕乐（宴乐）中的一部，其风格与乐调比较特殊，最早以贞观十四年张文收创制的《燕乐》为代表。下文论及燕乐（䜩乐）循此解释。和用于仪仗的鼓吹乐。娱乐音乐即伎乐，目的以享乐为主、在特定场所表演的娱乐性歌舞音乐，如太常寺所管理燕乐中的非仪式部分的音乐（讌乐），与雅乐相对的“俗乐”如教坊、梨园表演的全部音乐等，按刘贶的分类，均属正乐；其他如胡俗乐、散乐均在娱乐性音乐之列，但属于四夷乐，或作四方乐、“方乐之制”。

伎乐在创作之初，本身无雅、俗之分。其间或许会融入乐工的思想或恩主的主张，抑或在后来的应用中注入统治者的政治目的。伎乐的政治功能由是得以突出，雅、俗之属也就这样形成了。结合唐太宗积极创制乐部的内在驱动背景，从音乐的社会功能及其传达政治主张、文化需要中，我们看到了唐代伎乐及其活动情况逐步走向繁荣，最终呈现出丰富的内容、多变的形式、庞大的体系、广泛的应用等特征。

如上，有唐一代突出音乐娱乐性功能的伎乐体系，以宫廷所用俗乐为主。其构成中有兼重音乐风格与礼仪程式、体系化的音乐品类，包括九、十部乐，二部伎，法曲等，通常以综合了歌、舞、乐的大曲形式呈现，按照王小盾的统计，唐大曲121曲①王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第140页。［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷28“志第八·音乐一”，第1045页。。其他还有非体系化的音乐类型，如散乐等饮妓艺术，盛行于宫廷内外、官府、民间交际宴享娱乐生活之中，通常以歌舞戏、曲子等形式呈现，不计其数。

一、改订：从九部乐到十部乐

隋代在政治上完成南北统一后，汇聚北朝西魏、北周乐工队伍与南朝乐工队伍，形成了南北音乐歌舞创作融合、影响发展的新局面；同时，随着域外乐舞的传入，中原建立起了一支专擅西域乐舞的乐工队伍，他们与中原本土的乐工一道，促进了诸如伎乐艺术的创制与繁盛。

隋朝自文帝开始，以更新教化为目的，提出复兴礼乐，先后下达了《劝学行礼诏》（开皇三年四月丙戌）②［清］严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》卷1“文帝”，北京：中华书局1958年版，第4018页。、《施行雅乐诏》（开皇十四年四月乙丑）③［清］严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》卷2“文帝”，第4023页。、《搜访知音律人诏》（开皇九年十二月甲子）④清］严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》卷2“文帝”，第4022页。等诏书。朝廷奉行的文化崇尚与艺术主张趋于雅正、复古。乐工继承北魏、北齐之俗乐，包括前代旧曲（如清商乐）和胡俗乐（西域所传伎乐），以及新创之作，如“大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声”⑤［唐］魏徵等：《隋书》卷15“志第十·音乐下”，第379页。，于大业中定下九部乐，奠立了唐代礼乐用乐的基础。唐初因循旧制，宫廷礼仪活动常用九部乐⑥［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·坐立部伎”，北京：中华书局1988年版，第3720页。，华声夷音，歌舞并作，唐宫廷特别在皇帝元正、冬至受群臣朝贺宴会、藩国朝贺时用乐礼仪性与娱乐性共具，艺术性与政治性兼备。贞观十一年，太宗废除九部乐最后一曲《礼毕》，三年后增列张文收创制的《䜩乐》（《景云河清歌》）为九部乐之首⑦［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷28“志第八·音乐一”，北京：中华书局1975年版，第1046页。，其后九部乐一直沿用，取代乐悬，其仪式性更加突出。到大中十二年时仍在使用。至贞观年间，十部乐明确太常寺主管。进入盛唐，“凡大燕会，则设十部之伎于庭，以备华夷”⑧［唐］李林甫等撰、陈仲夫点校：《唐六典·太常寺》卷第14“太乐署”条，北京：中华书局1992年版，第404页。从隋大业年间的九部乐到唐武德初的九部乐，再到贞观十六年出现十部乐，表面上是一个数字的沿袭，但一种乐部的修订增造，内里却经历了一个包含深层社会和政治机缘的改变过程。

以“䜩乐”为主导的九部乐的改订到十部乐的修造，集中发生在贞观年间，反映了一个历史事实，如同王小盾看到的，“作为宫廷音乐之部，乐部总是在某种政治因素的促动下成立的”⑨王小盾：《唐代乐部研究》，载王小盾：《隋唐音乐及其周边》，第244页。。可推知唐太宗对九部乐的改订与十部乐的创制有着明确的政治目的。

史料中并未载明废除《礼毕》一章的用意，但此举无疑揭开了唐朝开展制礼作乐工程的序幕。从武德三年夏初到贞观十一年，围绕太宗所造的破阵乐，太宗所造也。⑩［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1059页；《旧唐书》卷51“列传第一·后妃上”，也有记载：“太宗未受命时，天下歌《秦王破阵乐》”，第2173页。另见［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷21“志第十一·礼乐十一”，第468页。基于“王者功成作乐”的思想，满足娱乐享受作用；基于乐可“表兴亡之盛烈”，强调政治教化作用。所以，随着政权的取得，《秦王破阵乐》逐渐由一首“人间歌谣”进入国家礼乐之备，从最初的大众之乐聊备仪式性的燕乐系统，发展成为载歌载舞的“大曲”，说明了雅俗本无边界。于是，在贞观元年，大乐署已安排“宴群臣，始奏《秦王破阵》之曲。”①王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第140页。［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷28“志第八·音乐一”，第1045页。到贞观六年之后，起居郎吕才制《功成庆善乐》，用于宴飨文舞；武舞则用《神功破阵乐》。唐代三大乐舞《破阵乐》《上元乐》与《庆善乐》问世，合之钟磬，用于郊庙。②［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1060页。另见［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷21“志第十一·礼乐十一”，第467页。

朝廷对乐县的强调和《秦王破阵乐》的应用，凸显出九部乐的改订势在必行。贞观十四年，命协律郎张文收制《景云河清歌》。为《䜩乐》中的一部，命名《景云河清歌》为《景云乐》，承既有的三大乐舞中《庆善乐》和《破阵乐》而来，新增加《承天乐》旨在彰显皇帝之“奉天承运”。唐太宗颇为重视对自己文治武功的歌颂。以至亲自创制舞图③［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·坐立部伎”，第3719页。另见［后汉］刘昫等撰《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”所载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”第1059页。，标志着唐代自创宫廷乐舞的开端，进而带动唐朝宫廷音乐体制特别是娱乐性节目初步地有了新的创建。

贞观十六年，列高昌乐为专部，“今著令者，唯此十部”④［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1069页。，用于大燕会。十部乐创制历时20余年，纵贯唐太宗创业奠基阶段。它总结使用了唐代宫廷所掌的诸大型乐舞，作为太常管理的“正乐”，间接地与《周礼》的规定相合，⑤“鞮鞻氏，掌四夷之乐，与其声歌。祭祀，则龠而歌之，燕亦如之。”载《周礼注疏》卷24，［清］阮元校刻：《十三经注疏附校勘记》，北京：中华书局1980年版，第802页。所谓“作先王乐，贵能包而用之。纳四夷之乐者，美德广之所及也。”⑥［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·四方乐”，第3722页。在唐高宗及以前，九、十部乐用于朝廷大型宴会，十分活跃。其性质，按任半塘先生的结论，“亦俗乐也”⑦任半塘：《唐戏弄·上册》，上海：上海古籍出版社2006年版，第142页。。

其实，在隋唐文献中，“燕乐”（䜩乐）一词常常指在特定场所（宴会，太常燕乐）的娱乐，或指宴会表演娱乐性乐舞。唐九、十部乐的改订与增造，遵循音乐的功能用途与特殊性质，从一个方面解释了燕乐的含义。如九、十部乐自成体系的应用和呈现出的特征，表明燕乐具有新的艺术性特征，是“雅乐以外的全部俗乐总称”⑧王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第15页。。它与以往音乐不同，其声辞繁杂，富有音乐感；其审美情趣与实际表现，“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”⑨［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1060页。可谓雅俗兼施、戎华共采。多部乐的建成，表面上是文治的需要，暗含的政治机缘是华夏民族与少数民族的逐步融合，一改汉晋之旧不重视民族乐舞的做法。尽管有人进谏对胡乐、胡伎要加以限制⑩如贞观六年马周上疏太宗，谓“王长通、白明达本自乐工，与皁杂类……谓宜不使在朝班，预于士伍。”见［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷74“列传第二十四·马周”，中宗时武平一上书称“凡胡乐，备四夷外，一皆罢遣”（第2614—2615页）。见［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷119“列传第四十四·武平一”（第4295页）。，但最终未曾禁绝，在统治者那里，政治机缘与审美取向得到了调和。无论从政治目的上还是从文化功能上，九、十部乐体现出了鲜明的社会、文化的包容性。

客观上，由于魏晋以来因为战乱等造成的各族人口的频繁流动与接触，带来民族间异质性鲜明的文化发生冲突与融合；加之李唐王朝本身出自北朝系统并收北朝胡汉风气的强烈影响，到了唐初由乱入治的阶段，统治者十分注意改善中原本土与少数民族尤其是突厥的关系。于是在传统文化辗转发展之中，中原本土长期分裂隔绝形成的南北特色，民族间文化以物质性形态传入促成的华夷交融，在国家文化建设层面，均处以有效沟通和兼容并包。如此，深受社会、政治、思想、文化等外在因素的影响，九部乐、十部乐虽然华、夷区分明显，但其灵活方便的运用，体现了一种进取、务实的政治态度，与唐朝政权及复杂的社会构成、文化构成关系密切。映射到音乐艺术的发展上，统治者对待俗乐宽容、甚或纵容的做法，既促进了一种新风格的传播，又提供了一套新的创作手法，为中国传统音乐增添了许多外域或外族音乐文化因子，进一步地充实了华夏民族音乐风格元素和创造动力。这是唐代音乐文化乃至整个文艺繁荣的关键所在，也是导致中古音乐发生阶段性变化的关键所在。

二、二部伎的施用背景

《通典·乐六》载，“贞观十六年十一月，宴百僚，奏十部。……其后分为立坐二部。”①［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·坐立部伎”，第3720页。继十部乐之后出现二部伎，堪称高宗以后燕乐的继续增造，②学界对唐九、十部乐与二部伎的关系存在两种看法。一种是二者有直接的替代转换关系，一种是把九、十部乐与二部伎看作是并列的乐部。本文取后一说法，参阅秦序：《唐九、十部乐与二部伎之关系》（《中央音乐学院学报》1993年第4期）。由太乐署主管。

如上所述，唐太宗基于处理民族关系而着力加强九、十部乐的改订与增造，主要原因有三。一是因为此前唐高祖发布的武德律令基本遵从隋文帝的开皇律令，已经与新的时代不相适应，需要有新的改进；二是由于出身中可能有的北方民族血缘关系，胡汉混合血统必然会作用于李唐朝文艺思想的多元整合，形成其开放心态及气势和气度；三是由于历经“玄武门之变”，为避免重蹈隋炀帝覆辙，唐太宗重用关陇人才，立足历史悠久的长安，通过制礼作乐等手段稳定政治，缓和统治集团内部矛盾，巩固政权。当贞观四年击灭东突厥，与突厥民族的对峙问题解决之后，唐太宗就开始着手国内文化建设。

唐太宗治世23年间，早期与中后期的虽然做法不一样，但其政治思想一以贯之。早期唐朝尚处于与突厥交战状态，当这些难题解决之后，基于文治的需要，改订九部乐、增造十部乐就成了必然追求。在国家太平之后，唐太宗由尚武转而崇文，因而出现“贞观之治”，对唐代文化发展产生重要影响。继九、十部乐之后，至迟在贞观十六年底，太宗开始主导创制二部伎。这一历史事实明确了二部伎究竟是九、十部乐的替代物还是新的伎乐乐部。

隋唐文献最早提及二部伎的是《通典》，时在贞观十六年十一月后。其后在旧、新《唐书》分别有载。一是高祖登极之后③［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1059页。，二是至迟在高宗麟德二年十月前后④［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第147“乐七·郊庙宫悬备舞议”，第3746页。。仪凤二年十一月，太常少卿韦万石上书，建议“六成乐止立部伎内”，说明高宗时立部伎已建立，二部伎之分亦是存在的。秦序也肯定了这一时间节点的可能性⑤秦序：《唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎的出现年代》，《中国音乐学》1991年第2期。。其后在则天、中宗朝，多见增造二部伎的记载，如“《安乐》等八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎。其余总谓之坐部伎。则天、中宗之代，大增造坐立诸舞”⑥［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1061页。等材料，梳理了则天、中宗朝形成的二部伎曲目，表明体系已建且初具规模，演出要遵照一定程序，“若寻常享会，先一日具坐立部乐名上太常，太常封上，请所奏御注而下。”⑦［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·坐立部伎”，第3730页。皇帝的“御注”即对二部伎演出的审定，“……及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐而毕矣。”⑧［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1081页。或者，“所奏部伎，并取当时进止，无准定。”⑨［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·坐立部伎”，第3730页。开元年间协律郎刘贶在《唐大乐令壁记》中明确指出“正乐”类列有二部伎，确证二部伎已有施用。

略有出入的是，《新唐书》《资治通鉴》等认定二部伎设立时间是玄宗时，如“上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊、府·县散乐，杂戏；”胡三省注曰：“玄宗分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”⑩［宋］司马光编著，［元］胡三省音注：《资治通鉴》卷218“唐纪三十四·肃宗至德元载（756）”，北京：中华书局2003年版，第6993页。但根据其他材料来分析，玄宗开元时二部伎所用坐部伎六部、立部伎八部，皆为隋以来的宫廷大曲，属于玄宗的革新，演奏时，“太常大鼓，藻绘如锦，乐工齐击，声震城阙。太常卿引雅乐，每色数十人，自南鱼贯而进，列于楼下。鼓笛鸡娄，充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。”①［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷28“志第八·音乐一”，第1051页。从中不难看出胡乐在大酺期间的应用，“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。”②［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷22“志第十二·礼乐十二”，第476—477页。可见以二部伎为主的唐代音乐发展主流仍为融胡乐、俗乐及燕乐等的多元综合。

二部伎的盛行，延续了唐太宗制礼作乐的初衷，体现出和平年代的政治要求，反映了盛唐文化发展的总趋势。比照九、十部乐的构成：华夏乐三伎、胡乐七伎（包括印度乐一伎、东夷乐一伎、西域乐五伎），主体是外族及域外诸国乐舞的搬用、汇集，胡乐为重。立部伎八曲中包括了唐代三大乐舞《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》和坐部伎六曲中的《䜩乐》、玄宗时改作的《小破阵乐》，版本基本未改，皆为此前所用的乐舞，意在突出中原传统。文献中对二部伎所用乐器、舞蹈和乐曲等的记载，表明二部伎的音乐性质有了明显的变化，源头上由新编、创制而来，内在地融华夏传统与胡俗乐于一体，在技巧和形式上沟通了宫廷和民间，更为强调音乐的形式。命名上乐舞名即明示乐舞内容，迥异于九、十部乐之以国别命名的做法，虽为宫廷宴会所用，但过于讲究外在的仪式而无视本质内容。十部乐最终为纯粹用于宫廷宴会的二部伎所取代，二者不仅命名不同，应用功能也大不相同。在唐朝追求艺术性的时代氛围中，二部伎因用于贵族阶层的享乐而渐至疏离于大众，音乐的内容及对社会生活的影响而不受重视。但以二部伎为代表的唐代音乐，在创制中包容吸收、融合雅俗，打破地域、民族局限而形成鲜明的“唐风”，最具综合性。但九、十部伎中即已开始出现的一种形式大于内容的发展，自二部伎出现之后，依旧未改，仍然以宫廷贵族为主体欣赏主体，并未顾及其下一步的发展。如此以致“安史之乱”后，唐代宫廷燕乐迅速衰落，为中古伎乐的转型腾出了政治空间，为同时代存在的其他音乐品类的繁荣发展，在表演人才、展示舞台和音乐语汇等方面提供了雄厚的基础。

三、散乐基于乐的本质、舞的成分的发展

《通典·乐六》对散乐的解释，称其不成体系，“非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”③［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·散乐”，第3727页。史书中亦无明确定义，任半塘认为其“包含百戏、戏剧及杂伎三类”④任半塘：《唐戏弄·上册》，第142页。，出自府县，内容十分丰富，特点侧重表演，观赏性强，多在宴会、游艺活动中表演。笔者认为有狭义、广义之分。散乐多样化，广义上即《通典·乐六》的解释。狭义上，基于乐舞的本质而非历史的概念范畴，即具有娱乐属性的民间音乐（歌舞）。⑤基本与杨荫浏的定义相一致，散乐是“用以概括一切尚未得到统治阶级正式重视的各种民间音乐形式的总的名称。……常是民间音乐新兴因素的托身之所。”载杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，北京：人民音乐出版社1981年版，第227页。唐代列散乐入乐部，突显其所有的传统宴乐属性。具体到历史中，散乐部分地继承了前代散乐的成分，经过创新，注重多样、娱乐化发展，成为一种新的、普世性、社会性音乐品类。

作为唐代宫廷娱乐的一个组成部分，散乐初期隶属太常，乐户分番当值。如“宴群臣及河源王诺曷钵于宣武门，奏倡优百戏之乐，赐物有差。”⑥《唐宴蛮夷宣武门》，载［南宋］王应麟：《玉海》卷154，京都：中文出版社1977年版，第2935页。如玄宗时期，开元二年（714），“十月六日敕，散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏。其散乐人仍递送本贯入重役。”（见［宋］王溥：《唐会要》卷34“杂录”，北京：中华书局1955年版，第629页。另见《禁断大酺广费敕》《禁断女乐敕》，载［清］董诰等编《全唐文》卷254，北京：中华书局1983年版，第2573页。）“唐改太乐为乐正，……散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人。”⑦［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷48“志第三十八·百官三”，第1244页。开元二年，教坊成立，出现大规模散乐表演⑧［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1073页。记载这一史料的文献颇多，如［宋］王溥：《唐会要》卷33“散乐”，北京：中华书局1955年版，第611页；［宋］司马光编著，［元］胡三省音注：《资治通鉴》卷211“唐纪二十七·玄宗开元二年（714）”，北京：中华书局2003年版，第6694页；［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷22“志第十二·礼乐十二”，第475页、卷48“志第三十八·百官三”，第1244页；［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第164“乐六·散乐”，第3729页。以及［唐］崔令钦：《教坊记》、［唐］段安节：《乐府杂录》等。。太常寺偏重强调乐的礼仪性，约束颇多，归入教坊之后，散乐表演有了更大的生气。

散乐广泛用于宫廷宴饮、甚至一些政事中。如高宗开耀元年，“以初立太子，敕宴百官及命妇于宣政院，引九部伎及散乐自宣政门入。”后遭至反对，皇上“乃更命置宴于麟德殿”⑨［宋］司马光编著，［元］胡三省音注：《资治通鉴》卷202“唐纪十八·高宗永隆元年（680）”，第6399页。该文献亦见于［唐］刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷之二“极谏第三”，北京：中华书局1984年版，第22—23页。。中宗时，流行甚广⑩［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷189“列传第一百三十九下·儒学下·郭山恽”，第4970页。。全国各地府县官邸与军镇等都有大小规模的散乐在宴会中演出。如玄宗先天二年，“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢。二月丙申，……初，有僧婆陀请夜开门然灯百千炬，三日三夜。皇帝御延喜门观灯纵乐，凡三日夜。”①［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷7“本纪第七·睿宗”，第161页。中唐宝历二年，京兆见到诸道方镇及州县军镇皆置音乐，用于接待宾旅，奏请“须求雇教坊音声，以申宴饯。”②［宋］王溥：《唐会要》卷34“杂录”，北京：中华书局1955版，第631页。

宴集场合之外，常见歌场（变场）、戏场（场屋）表演散乐，特别是集市、寺院大会中。唐代寺院（佛堂、道观）的散乐演出，承袭南朝佛教寺院和传统岁时节日伎乐的表演而来。唐时长安戏场“多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿，尼讲盛于保唐，名德聚之安国，士大夫之家入道尽在咸宜。”③［宋］钱易撰，黄寿成点校：《南部新书》戊，北京：中华书局1958年版，第67页。常见各个阶层人物游玩、聚集于斯，成为当时潮流的领导。其次，寺院发挥出了一般的社会文化功能，在法会、仪式、岁时节日等使用的乐舞，正乐与俗乐兼备。如贞观二十二年迎接玄奘入慈恩寺的情形，先奏九部乐，接着令各率县内音声，最后“奏九部乐、破阵舞及诸戏于庭”④［唐］慧立、彦悰著：《大慈恩寺三藏法师传》卷七，北京：中华书局1983年版，第156页。；还如上元二年天成地平节“设斋奏乐，极欢而罢”⑤［宋］钱易撰、黄寿成点校：《南部新书》壬，北京：中华书局1958年版，第148页。，不胜枚举。唐时寺院与朝廷、世俗社会联系甚密，开辟了公共娱乐场所，在社会生活中起着多方面作用。戏场之设寺院，既供娱乐，又使僧人得弘法之机，带来变文等讲唱活动的勃兴并至娱乐性渐增；更造就了一支活跃在寺院的乐工队伍，带动太常乐舞与散乐的交流。

散乐的流行多次受到统治者下诏禁乐⑥《唐宴蛮夷宣武门》，载［南宋］王应麟：《玉海》卷154，京都：中文出版社1977年版，第2935页。如玄宗时期，开元二年（714），“十月六日敕，散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏。其散乐人仍递送本贯入重役。”（见［宋］王溥：《唐会要》卷34“杂录”，北京：中华书局1955年版，第629页。另见《禁断大酺广费敕》《禁断女乐敕》，载［清］董诰等编《全唐文》卷254，北京：中华书局1983年版，第2573页。），显示出统治者对待散乐的矛盾态度，但散乐始终禁而不断。像韩愈所记，“俸禄入门，与其所过逢吹笙弹筝，饮酒舞歌，诙调醉呼，连日夜不厌”⑦［唐］韩愈：《朝散大夫尚书库部郎中郑君墓志铭》，载［清］董诰等编《全唐文》卷563，第5700页。［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷189“志第二十四·职官三”，第1875页。另见［唐］李林甫等撰，陈仲夫点校：《唐六典·尚书刑部》卷第14“太常寺”条，第406页。，（孔戡）“遂以疾辞去，卧东都之城东，酒食伎乐之燕不与。”⑧［唐］韩愈：《朝散大夫赠司勋员外郎孔君墓志铭》，载［清］董诰等编《全唐文》卷566，第5728页。［唐］李林甫等撰，陈仲夫点校：《唐六典·尚书刑部》卷第14“太常寺”条，北京：中华书局1992年版，第399页。以及唐诗中对酒筵歌诗及舞衣的描绘，如唐德宗李适的“池台列广宴，丝竹传新声”⑨［唐］李适：《九月十八赐百僚追赏因书所怀》，载［清］彭定求等编《全唐诗》卷4“德宗皇帝”，北京：中华书局1999年版，第45页。参阅王昆吾：《唐代酒令艺术》，上海：东方出版中心1995年版；王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版；等等。、刘禹锡的“处处闻弦管，无非送酒声”⑩［唐］刘禹锡：《路傍曲》，载［清］彭定求等编《全唐诗》卷364“刘禹锡十一”，第4114页。等，体现了唐人对精神生活的追求。说明了散乐所具有的普遍性和社会性，如“唐朝有轻薄士流，出刺一郡，郡人集其歌乐百戏以迓之。至有吞刀吐火，吹竹按丝，走圆跳索，歌喉舞腰，殊似不见。”①［五代］王仁裕：《玉堂闲话》卷2“轻薄士流”，载傅璇琮等主编《五代史汇编》，杭州：杭州出版社2004年版，第1872页。

席间酬唱作为散乐的一种，原本产生于南北朝酒筵歌舞，随着宴集活动的日常化、普遍化，导致这种风气及歌唱表演专业化并起。宴集助酒形式有多种，但能带给人愉悦且最为常见的无非是歌伎酬唱。以一种娱乐游戏的心态，兴之所至，率性而作，互动佐欢，戏作之中不乏高雅之趣。唐时，但凡散乐表演之地，其对散乐的创制在促进散乐朝歌舞化、艺术化方向发展上成为必然。太常散乐与蕃邸散乐及其后的教坊散乐亦是如此，不乏乐人的主动创制。如太宗长子承乾“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，翦彩为舞衣，寻橦跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于外。”②［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷76“列传第二十六·太宗诸子·恆山王承乾”，第2648页。另见：“又使户奴数十百人习音声，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，鼓鞞声通昼夜不绝。”载［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷80“列传第五·太宗诸子·常山愍王承乾”，第3564页。

由于教坊之置，散乐歌舞化、艺术性加强，成为大曲之外最丰富的伎乐形态。历史上，散乐中一直存在着舞的节目，“汉有《盘舞》，今隶《散乐》部中。”③［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷29“志第九·音乐二”，第1068页。开元后，因为“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”④［宋］司马光编著，［元］胡三省音注：《资治通鉴》卷211“唐纪二十七·玄宗开元二年（714）”，第6694页。，于是“置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎”⑤［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷22“志第十二·礼乐十二”，第475页。，自此，“凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴享则用教坊诸部乐。”⑥［元］脱脱等：《宋史》卷142“志第九十五·乐十七”，北京：中华书局1977年版，第3347页。教坊保证了充足的人才，提供了基本稳定的环境和演出场所。教坊用乐的创制和演奏，不再受到礼仪制度约束。同时，基于唐时严格细密的考核制度，“每岁考其师之课业，为上中下三等”⑦［唐］韩愈：《朝散大夫尚书库部郎中郑君墓志铭》，载［清］董诰等编《全唐文》卷563，第5700页。［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷189“志第二十四·职官三”，第1875页。另见［唐］李林甫等撰，陈仲夫点校：《唐六典·尚书刑部》卷第14“太常寺”条，第406页。、“凡大乐、鼓吹教乐则监试，为之课限”⑧［唐］韩愈：《朝散大夫赠司勋员外郎孔君墓志铭》，载［清］董诰等编《全唐文》卷566，第5728页。［唐］李林甫等撰，陈仲夫点校：《唐六典·尚书刑部》卷第14“太常寺”条，北京：中华书局1992年版，第399页。，乐工表演走向系统化，表演水平会有相应提高。综合文献中对教坊乐工的高超乐舞技艺的记载，和今人之从唐代宫廷宴饮助乐到民间酒筵歌舞的研究所得唐代之为中国音乐舞蹈史上“以艺术小舞为主流”的重要阶段的论断⑨［唐］李适：《九月十八赐百僚追赏因书所怀》，载［清］彭定求等编《全唐诗》卷4“德宗皇帝”，北京：中华书局1999年版，第45页。参阅王昆吾：《唐代酒令艺术》，上海：东方出版中心1995年版；王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版；等等。，我们可理出一条基于乐的本质和舞的成分铺就的散乐发展之路，歌、舞、乐相兼，乐工声律自协，应对曲调乐谱繁复变化，更重音乐歌舞化效果。教坊曲的创制和盛行，影响了唐代音乐体制的发展，反过来又作用于宫廷燕乐的属性，在加强通俗化的同时完成了去仪式化。

由于“递起歌舞”兴起，歌唱艺术走向表演专业化、理论系统化，新的作曲观念——度曲基此出现。在宫廷，以大曲为代表的音乐形式繁荣，给唐代声乐艺术的发展创造了条件。而民间，在乐工歌妓和文士等的唱和中，一种代表了时代、更高级的艺术创造决定了这一时期散乐歌舞显著的文化性格。王昆吾对唐代曲子的研究⑩王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。［唐］段安节：《乐府杂录》“歌”，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），北京：中国戏剧出版社1959年版，第46页。，明确地肯定了这一点。在唐代，歌唱成为一种社会风气，擅歌者众多。歌唱主体承担起全部娱乐节目，如中宗时期，“上宴于桃花园，群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗，上令宫女歌之。”①［宋］李昉等编：《太平御览》卷967“果部四”，北京：中华书局1960年版，第4290—4291页。［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·四方乐”，第3725页。“中宗尝游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵。”②［唐］刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷之三“公直第五”，北京：中华书局1984年版，第45页。［唐］道宣辑：《量处轻重仪》，载《大正新修大藏经》第45册，第1895部，台北：佛陀教育基金会，第842页。市民阶层对娱乐的需要增加，不仅创造和拥有“曲子”等音乐形式，还吸引了大量投身歌唱的商业化乐人。歌唱的勃兴导致相关形式如词乐、曲子之“被于管弦”③［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷158“列传第一百八·武元衡”，第4161页。任半塘：《唐戏弄·上册》，第183页。到“乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管”④［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷203“列传第一百二十八·文艺下·李贺”，第5788页。，再到“京师竞相传唱”⑤［后汉］刘昫等撰：《旧唐书》卷166“列传第一百一十六·元稹”，第4333页。，或“载女乐数十人，自私第声乐前引，出游园苑中，长安豪民贵族皆效之”⑥［五代］王仁裕撰，曾贻芬点校：《开元天宝遗事》卷下“楼车载乐”，北京：中华书局2006版，第53页。。新的作曲观念（度曲），揭示出唐代风俗中流行的酬唱遵循一定令格规范，说明了歌唱艺术具有广泛的社会性与受众，如太和中“乐工尉迟璋左能啭喉为新声，京师屠沽效，呼为‘拍弹’”⑦［宋］钱易撰，黄寿成点校：《南部新书》乙，北京：中华书局1958年版，第26页。。文献表明，唐代一批具有较高水平的歌唱家及其歌唱效果⑧参阅［唐］范摅：《云溪友议》卷下“艳阳词”，上海：古典文学出版社1957年版，第64页；［五代］王仁裕撰，曾贻芬点校：《开元天宝遗事》卷上“眼色媚人”，第22页、卷下“歌直千斤”和“隔障歌”，第52—53页，北京：中华书局2006版。其他如［唐］崔令钦撰：《教坊记》、［唐］段安节撰：《乐府杂录》等笔记史料及正史记载，不胜枚举。，肯定了歌唱表演专业化、理论系统化的形成晚唐时期“善乐律，能自度曲云”⑨［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书》卷89“列传第十四·段志玄”，第3764页。的段安节认识到“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，回居诸乐之上。……善歌者，必先调其气，氲氤自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也”⑩王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。［唐］段安节：《乐府杂录》“歌”，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），北京：中国戏剧出版社1959年版，第46页。，唐代音乐发展中出现的歌唱理论总结，是为代表。

由于歌舞戏弄的存在“因循以久”①［宋］李昉等编：《太平御览》卷967“果部四”，北京：中华书局1960年版，第4290—4291页。［唐］杜佑撰，王文锦等点校：《通典》卷第146“乐六·四方乐”，第3725页。，散乐朝着故事戏剧化、伎艺综合化发展，生长出多种伎艺集合、穿插表演的剧曲形态。以演故事为主的戏弄及域外传入的歌舞戏，集歌、舞、乐、伎、戏于一体，促进剧曲形态内部演进、外部派生发展，终至杂剧问世。同时，戏剧化表现基本因素为人所注意。如初唐已见列“五诸杂乐具”记载，“初谓八音之乐……；二所用戏具：谓傀儡戏、面竿、桡影、舞狮子、白马、俳优传述众像，变现之像也；三服饰之具……；四杂剧戏具：谓蒲博、棋弈、投壶、牵道、六甲形成，并所须骰子、马具之属。”②［唐］刘肃撰，许德楠、李鼎霞点校：《大唐新语》卷之三“公直第五”，北京：中华书局1984年版，第45页。［唐］道宣辑：《量处轻重仪》，载《大正新修大藏经》第45册，第1895部，台北：佛陀教育基金会，第842页。任半塘论唐戏“可从剧本、脚色、服饰、布景、武技五方面体验”③［后汉］刘昫等：《旧唐书》卷158“列传第一百八·武元衡”，第4161页。任半塘：《唐戏弄·上册》，第183页。，与上述“四杂剧之具”涵括伎艺与武技之用契合，“事极自然”④任半塘：《唐戏弄·上册》，第186页。。中唐李德裕于大和三年前后所见简单杂剧形式的记载，与《酉阳杂俎》中说成都地区流传俳儿千满川“为戏以求衣粮”⑤［唐］段成式撰，方南生点校：《酉阳杂俎》续集卷之三“支诺皋下”，北京：中华书局1981年版，第225页。的故事相互印证，“蛮共掠九千人，成都郭下，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫二人”⑥［唐］李德裕：《论仪凤以后大臣褒赠状·故循州司马杜元颖·第二状奉宣令更商量奏来者》，载《李文饶文集》卷第12，四部丛刊初编。，虽为孤证，但明确四川地区有杂剧艺人存在。可见杂剧形式或杂剧戏班在（晚）唐代的出现、存在是可能的隋唐新俗乐的形成，并以独立形态、多样风格传世，广泛吸收唐代修订增造多部伎的做法、经验与好尚、追求，以及外域外族音乐成分，作为中古伎乐演化的结果之一，不仅预示出未来音乐文化发展的趋势或趣味走向，还在流行中彻底改变了中古时期的恩主制结构。这是中古伎乐演化中最普通但又是最为突出的一条线索。

小结

上文基于“本色”研究唐代伎乐体系，对既有乐部（九、十部伎）、新创制乐部（坐、立部伎）和导向后世乐部（散乐歌舞）的产生、组成与发展进行客观解释，旨在探寻盛行于唐时乐部本来的性质。

笔者认为，所谓“本色”研究，就是为了探寻事物的本质状态。虽然中唐以后，音乐文化发展出现了严重的断层现象，但音乐艺术在恩主保护和乐工努力下，唐代宫廷音乐雅乐与伎乐（俗乐）已然分离，雅乐属于礼乐音乐，只能太常管理；伎乐可以是太常管理，也可以是乐府管理。这种灵活的管理体制，区隔了雅俗，原因在于乐工淘汰机制存在而非音乐本身的雅俗问题。因此，唐代伎乐本质上无关雅俗，其自身的创制说明了这一点，在后世音乐品类专门化、生活化和情节化的呈现中亦十分清晰。

第一，从音乐的本体来看，唐代燕乐歌舞大曲以歌舞为主体的典型形态，由多段灵活的歌、舞、器乐连缀形成的三部性结构及其散—慢—中—快—散的五部性速度结构原则等，反映出唐代音乐就是在总结前代、融合南北风格、加上自身的创造而臻于繁盛的，从中形成音乐形式规范、创作机制、节拍节奏观念等中国传统音乐的稳态成分，据此归纳出集创作演奏于一身的、系统的“度曲”理论形态和音乐“活用”原则，体现了华夏人民审美意识中对秩序与规则的重视，奠定了中国音乐注重平缓、含蓄、深沉、连贯、流畅的时空和谐观念。

第二，从燕乐的内容看，音乐固然要表现来自客观的外部事物和主观的内在情感世界，但客观事物和主观情感要成为音乐艺术有意味的形式，需要内容与形式的高度统一。众所周知，唐代燕乐虽然因为许多外域、外族音乐与中原本土音乐的互渗融合而使音乐风格资源得到极大的丰富，并在广泛吸收各地的技巧而发展出铺张华丽的形式，最终却因内容和功能的局限受到制约。在唐代燕乐后续发展中，其自身的建构既未促成自身的演进，又未对社会产生大的影响，成为历史的遗憾。

第三，从音乐的创制来看，唐代燕乐的勃兴之对中原旧乐的继承和对胡乐的吸收、整理，以及散乐之对市井俗乐的整合、改制、充实于一炉，提供了一个重要的历史平台，反过来这一做法又为同时代其他音乐文化种类——特别是从燕乐中衍生出来新的品类的发展提供直接的创作经验，并基此发展出一种自成系统的、便捷的、规范的模式化思维和音乐发展的规律，如形式完整、分类明确、结构相对固定的器乐作品类型，以及乐器成分发生变化而导致器乐表演形式呈现出专业化的思维，既影响到自身的发展，又影响到中国戏曲、说唱音乐的伴奏之用。

第四，从宋以后发展起来的词调、诸宫调、清乐、细乐、杂剧及风俗歌舞等诸音乐文化类型看，同时，结合分析杨荫浏之把唐代燕乐艺人分为歌唱、器乐、歌舞、散乐和作曲五类，都潜在地告诉我们，唐时歌唱、器乐演奏或歌舞表演各各朝向宋代俗乐形态细分化、专门化发展，以其高水平的演（唱）奏技法和艺术性的表现转化，逐渐为社会各阶层的人们所认知，刺激了乐人创制新的音乐、建立起新的艺术品类的积极性。其中蕴藏着各种鲜活的性格，促进了中国音乐进入歌、舞、乐独立发展且又能结合在一起或部分组合演奏的新的艺术时代，为剧曲时代的到来奠定了基础。

第五，唐代是一个音乐风尚遍及全国的时代，特别在社会发展中，中唐以后出现的新的听众结构成分、新的演出场地、新的社会审美趣味的改变，导致观演方式与参与方式都因时而变。与社会文化氛围相需求的音乐文化的新变融入散乐之中，从市井漫向宫廷，漫向朱门，成为时尚。于是，在社会经济、政治等因素及音乐自身的发展规律等决定性因素作用下，唐代伎乐专业演出的重心实现了由宫廷贵族府邸、寺庙走向市井、庙会的过程。

第六，唐以前中国传统音乐文化的传承，特别是制度化、仪式化的音乐，依靠有组织的乐器工衣体现来实现，唐代乐部守成发展并趋向高度制度化。中唐以后，恩主制结构出现根本性变化，伎乐的恩主们的统治地位丧失、庶族地主和工商杂类经济力量上升，除了宫廷官府控制的乐户、贵族府邸的蓄妓、乐工世家转化之外，职业与半职业的乐人社团出现带动了商业性大众文化消费服务体系的形成，原本以乐部为条件进行音乐技艺的传承方式，成为新时代多种传承关系中的一种，一种高度组织化、职业化、商业化的传承机制逐渐形成。

一直遵循古代中国文化秩序与政治秩序之理想形态的唐代，其乐舞之用，除注意其娱乐文化功能外，更看重政权的象征性意义。而当这一秩序崩溃后，伎乐之用，更多的走向内在，从内省的角度开始咀嚼自己的精神生活，音乐基此走向自律。发生在有唐一代的伎乐之盛从高峰状态到埋葬在时代的断层之中，这一价值取向，使得传统音乐的发展，在改变中重获新生，以新的艺术形式发展。中国传统音乐的河流就是这样滚滚向前。因此，古人欧阳修在《新唐书》中认为到唐代才开始把雅乐、俗乐的管理分开，其立论不无道理。今人黄翔鹏亦认为唐以前雅乐、俗乐不分，无论是从音乐的管理机构上来说还是从音乐活动中作品的使用来看⑦黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，载中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》下卷，济南：山东文艺出版社2007年版，第802页。，英雄所见，雅俗之分才是中古伎乐演化的结果。

作者附言：本文为2011年国家社会科学基金艺术学项目——《中古良贱乐人社会身份的形成与中古伎乐的转型》（项目编号：11BD041）阶段性成果。

(责任编辑刘莎)

The Maintaining and Innovation of Ji Yue Music in Tang Dynasty

XIA Yan-zhou&LIANG Zhen-zhong

In the royal court music of the Tang Dynasty,the formation and application of theduobujihad its profound political and social background.It was fully illustrated this point that from reformulatingjiubuyue(nine kinds of music)to using shibuyue(ten kinds of music),and then to addingerbuji(mainly refers to sit,stand two forms of performance)in the early years of Tang Dynasty.WithSanyue(folk music and dance)listed inyuebu(Country music official)in Tang Dynasty,it stimulated out the factors hidden in the creation ofduobuij,thus forming the system ofjiyueof diversification and entertainment in Tang Dynasty,to promote a lot of new,universal, and social category of music popular,the music in Han and Tang Dynasties appearing the separation of ceremonial classic music and folk music,and initial realization the evolution ofjiyuein Han and Tang Dynasties.

history of Chinese music,Tang Dynasty(618-907),duobuji,transformation

J609.2

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.007

1003-7721（2016）04-0051-12

2016-09-21

夏滟洲，男，西安音乐学院西北民族音乐研究中心（西安710061）。