陈国符道教音乐研究之理解与认知

刘红

陈国符道教音乐研究之理解与认知

刘红

陈国符是当代较早涉足道教音乐研究的学者，其学术在道教音乐研究史上起到了承上启下的重要作用。文章以陈国符《道乐考略稿》《明清道教音乐考稿》两篇具有代表性的学术成果为例，就如何理解和认知陈国符之道教音乐研究的历史和现实意义作了阐释。

陈国符；道教音乐；学术成果；理解；认知

⓪学界就陈国符先生在道教音乐研究上的卓越成就，虽鲜见专题性、专门性的论述，①对陈国符先生道教音乐研究成就的评价，已有文论涉及。如强昱：《陈国符先生的道教学研究》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期；陈启明、张振家：《陈国符——〈道藏〉研究领域的开创者》，《中国科学技术专家传略·理学编·化学卷》，石家庄：河北教育出版社1996年版；应裕康：《神仙思想与通俗文学》，《高雄师大学报》1992年第2期。可但凡涉及道教音乐，都不得不关注到陈国符的相关研究和成就。《20世纪中国学术大典·宗教学》称“陈国符教授是近现代道教音乐理论研究的开拓者。”②任继愈主编：《20世纪中国学术大典·宗教学》，福州：福建教育出版社2002年版，第158页。此言毫不夸张，可以说，没有陈国符在道教音乐研究上的贡献及其具有开拓性、指引性的研究，就不可能有今天道教音乐研究如此兴盛的情形。③在国内五大宗教中，相比而言，道教在社会影响力上略显势弱，但就道教音乐专题性研究方面，则成果彰显，论著数量可观，具有一定的优势。笔者曾就当代（1957-2008年）道教音乐研究论著作过统计分析，结果表明，近五十年间共发表道教音乐研究论文290篇之多。而且，其研究成果、研究理念和研究方法仍然影响或引导着当今道教音乐的研究。

虽然“道教音乐”的研究历史不长，但关心道教中的“音乐”的历史却相当长，如《道门通教必用集》《云中音诵新科之诫》《无上黄箓大斋立成仪》等经书典籍中提及到道教仪式中的韵、乐、腔、曲等。但是，这些韵曲腔调是怎样的音乐？与关联着的道场各类活动和现象是什么关系？与道外的民众有怎样的关系等等这些问题，至今仍乏人做深入研究，陈国符可以说是开启这方面研究的先行者。

一、研究成果及贡献

众所周知，陈国符最大的学术贡献是对《道藏》的研究。在这项范围涉及文字学、音韵学、目录学、古代地理学、古建筑学、医药学，以及音乐、戏曲、文学、等广泛领域的研究中，陈国符对道教科仪音乐给予了高度关注。1945年，陈国符在昆明西南联合大学化学系执教期间，著成《道教斋醮仪源流考》一书，1949年由中华书局印行。《道教斋醮仪源流略稿》，是其涉足道教音乐研究之开篇之作《道乐考略稿》的雏形，后经过修订（1962年5月），1963年由中华书局刊印出版的《道藏源流考》中，增加了《道乐考略稿》《南北朝天师道考长编》《中国外丹黄白术考论略稿》《说周易参同契与内外丹》《道学传辑佚》等内容。《道乐考略稿》从《道教斋醮仪源流考》一书中，将道教科仪音乐的部分略加增补后写作而成，作为附录收入《道藏源流考》之中。陈国符先生的《道乐考略稿》是我国第一篇系统研究道教音乐的文章④陈启新：《陈国符先生传略》，《道学研究》2005年第1期，第9-28页。。20世纪三四十年代正值中国社会转型期，对于宗教尚处于“避而不谈”的状态。作为一名非音乐行业内的“门外汉”，陈国符在其相关研究中没有选择从记谱整理道教音乐入手，而是发挥其专长，从葛洪《抱朴子内篇》（卷九·道意）中的“撞金伐革，讴歌踊跃”，于法器演奏、声乐歌唱的角度作出解读、释义，继而对寇谦之《云中音诵》中诸如“华夏赞”“步虚”等经韵的求本索源开始，从《道藏》三洞四辅十二类5485卷中，翻阅札录出有关道教斋醮仪范的经典121种640卷，并与《唐书》《册府元龟》等重要史籍对照，利用详实的文献记录和史证材料做考证、诠释，梳理出了自东晋葛洪，北魏寇谦之，至唐、宋、元、明、清之道教音乐产生、形成、发展及演变的历史线索。其中，对“明初斋醮曲调，仍用宋元之旧”，⑤陈国符：《道藏源流考》，北京：中华书局1963年增订版，第302页。“正一教斋醮讲究音乐”⑥陈国符：《道藏源流考》，第305页。的判断；对江南正一教斋醮，道士“唱昆曲，奏粗细十番锣鼓”的描述；以及“治元明清三代中国音乐史，当以研治十番锣鼓之成形与演变为主；犹唐宋音乐，以大曲为主”⑦陈国符：《道藏源流考》，第307页。的创建性主张，对道教音乐乃至中国传统音乐之历史研究产生了重要影响，成为后世道教音乐研究中之学界共识。

除上述道乐研究之外，陈国符还特别留意道教音乐的活存状态。如1947年陈国符在游茅山期间就请道士抄录了茅山道教音乐曲谱一册。当年，至苏州穹隆山上真观时，又购得《钧天乐谱》一册。这些行为增强了陈国符后来做道教音乐研究的观感体验。

《明清道教音乐考稿》是陈国符继《道乐考略稿》之后的另一篇道乐专论。刊载于《中华文史论丛》1981年第2辑。⑧陈启明、张振家：《陈国符——〈道藏〉研究领域的开创者》。后经修改，辑入《陈国符道藏研究论文集》，由上海古籍出版社于2004年出版，⑨据上海古籍出版社编者介绍，陈国符原本计划用两部分完成是项研究：Ⅰ部“溯源与明代”；Ⅱ部“明末、清初与现代”，Ⅱ部因故未能撰写。参见《陈国符道藏研究论文集》，上海：上海古籍出版社2004年版，第254页。得到学术界的高度评价。

在道教音乐“应该研究其渊源与进展过程”⑩陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，上海：上海古籍出版社2004年版，第256页。的思想指导下，《明清道教音乐考稿》写作、论证方法与《道乐考略稿》基本相似，仍然自《道藏》而进行研究。略有不同的是，斋醮义与斋醮仪的描述，以及对斋醮仪式中与道教音乐有关的词语意义作考证与解释是该稿重心。之所以如此，在陈国符看来：“自现代上推，第一步是明清。但欲考明清道教音乐，必须上溯至北宋。”①陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第256页。又，“欲考明宋人斋醮仪中何部分与道教音乐有关，必须考明其中若干词义，兹据《无上黄箓大斋立成仪》五十七卷、《道门科范大全集》八十七卷考明之。此两种斋醮仪集传授不同，流行地区不同，所收斋醮仪大部不相同，若干类似之斋醮仪节目与其次第殊不相同。”②陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第256-257页。因此，该文考证上推至宋代，就道教斋醮仪与音乐有关的词语意义作了考证与解释，并制成“宋代道教斋醮仪所用訡咏颂词赞表”。③陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第256-286页。经过若干词义考证后，陈国符认为，词义即道教音乐所在之处。现今我们所能看见的中国古代音乐是“无声”（意即没有声响资源留存）的，道教典籍经卷也多记录着斋醮、教义等内容，并没有太多专门的音乐文献，因此，上举词义的考证便显得十分有意义。

通观全文，其主要内容集中于明代以前斋仪用词与道教音乐之关系的梳理及概括，其中曲词使用情况描写得非常详细。从仪式中观察音乐，其考证、描述方法至今对学界仍然具有指导、参考价值和意义。只可惜作者未能继续完成这篇文章的后半部分，甚为遗憾。

《道乐考略稿》和《明清道教音乐考稿》集中展示了陈国符在道教音乐研究领域里的成就。前者作为第一个考究道教音乐史的研究，具有开拓性；后者以《道藏》为依据，以斋醮科仪为蓝本，对道乐在道场上的使用状态所做的梳理、考证及描述，兼具历史与现实意义。

二、研究理念与方法

陈国符治学有其独到之处。他认为治学必须有科学的方法，而这些方法是建立在各方面有关知识的深入研究和融汇贯通上的。就像攻堡垒，首先要扫清障碍，障碍扫清了，堡垒不攻自破。他认为治《道藏》不能一点点的搞，要一块块地搞，否则只见树木不见森林是极容易出错的。④陈启明、张振家：《陈国符——〈道藏〉研究领域的开创者》。

以《道乐考略稿》为例，从文献引用这一点上，即可发现陈国符的上述治学理念。

全文引用文献共44处：《抱朴子》（道义篇）、《三天內解经》（上）、《道门通教必用集》（卷一、三）、《太上黄箓斋仪》（卷一、二十六、二十七、二十八、三十一、三十七、三十八、五十三、五十二）、《玉音法事》（卷上、中、下）、《敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》、《太上洞玄灵宝授度仪》、《晁志》、《老君音诵戒经》、《词名集解》（卷二）、《太上洞渊神咒经》、《无上秘要》（卷五十三）、《册府元龟》（卷五十四、五十三、五百六十九）、《要修科仪戒律钞》（卷八）、《洞玄灵宝钟磬威仪经》、《旧唐书》（卷一百九十二潘师正传）、《混元圣纪》（卷八、九）、新唐书（礼乐志）、《羯鼓录》、《华东地方戏曲介绍》（绍兴的高腔）、《无上黄箓大斋立成仪》（卷十五）、《灵宝领教济度金书》（卷三百十九）、《玄坛刊误论》（十七）、《都城纪胜》、《阅世编》（卷九、十）、《扬州画舫录》（卷十一）、《笔梦》、《万历野获编》（卷二十五）、《板桥杂记》。

另外提及的文献共八处：北宋贾善翔《高道传》《隋志》、新旧《唐志》、宋都能《通志》、宋王溥《唐会要》（卷三十三）、《明史乐志》、南宋吴自牧《梦梁录》（卷二十）、《孔雀明王经》。

陈国符自谓遵循的是清初以来考证大师之典型为原则，具体包含：其一，排比各种记述矛盾的史料，获得正确的认识。其二，通过对获得的具体可靠认识作为进一步分析的支点与基础，辨明源流。其三，利用自己掌握的现代科学知识予以恰当的说明，阐明其历史价值。他突破清儒考据学的范围，把文献研究与重复实验结合在一起。在经典问世年代的考证上，运用音韵学辅助以地理学等多种手段确定的方法，似乎依然遵循着清人考据学的立场与原则，但是因以具体的化学实验作为自己认识的支持，充满了时代精神而非为考据学所囿。总是大量运用归纳法，归纳总结几个常见的概念，使以隐语形式出现的概念内涵逐步明晰，通过对前后文义以及具体实验需要的分析，指明其与通行概念的异同，逐步扩大研究的范围，达到全面突破的认识目的。

在《道乐考略稿》中，通过比较的方式就文献的来源、真实性、学术性，陈国符提出了自己的见解，具体事实辑录如下：⑤部分文字参引自笔者指导上海音乐学院2012级本科生孙懿凡同学写作学期论文的内容。

记载寇谦之得“云中音诵”的最早文献不是北宋贾善翔的《高道传》，而应是宋都能所撰的《通志》；

提出宋代《玉音法事》中记载的“华夏赞”是否与寇谦之一致已无从考证；

比较陆修静为斋醮科仪创作的《步虚词》与杜光庭《太上黄箓斋仪》《玉音法事》中记载的《步虚词》的歌词、曲调之异同；

寇谦之在《老君音诵戒经》里对科仪音乐里的“音诵”与先前“华夏赞”的含义存在分歧，前者说“音诵”是用于诵经，而后者则说用于斋法；

推翻汪汲在《词名集解》中陈思王（注：曹植）听到步虚声的言论，认为曹魏时尚无步虚声；

考察陆修静所撰《太上洞玄灵宝授度仪》中“音诵”仅有“步虚声”和“梵咏”，其余金真太空章、五真人颂、礼经颂、三徒五苦辞、奉戒颂、还戒颂均为“直诵”；

认为《太上洞渊神咒经》中的曲调是借用步虚声的曲调诵之；

提出《太上黄箓斋仪》中的诸赞颂是否另有曲调，“音诵”或“直诵”皆不可考；

考察《无上秘要》中的“口诵步虚洞章”中的“诵”用字不慎，应为“咏”，究其原因应是为避唐德宗的讳号，为此还举例：玉皇尊号改为三清上圣昊天金关玉皇大帝，为后人改篡；

考察唐代道教斋醮所用乐器应不只有钟、磬两种，且磬应当执于手中而不是悬于架上；

提出将绍兴高腔谱与《玉音法事》曲谱作比对，兴许能破译《玉音法事》曲谱的猜测；

认为两宋道乐曲谱数量应多于《玉音法事》中所记录的曲谱数量；

提出明清三代中国音乐史应以研究十番锣鼓的形成与演变为主，唐宋音乐则应以大曲为主。

《道乐考略稿》全篇五千余字，将近80%都是引文，共52处，均来自各类道教典籍或历史典籍。这一研究方法早在陈国符对于《道藏》的分类法——《三洞四辅经之渊源与传授》进行梳理时便已运用，通过列举并引用各类经目中的内容作为史实依据从而全面展现该分类法的全貌，最为典型的例子是陈国符对《历代道书目及道藏之纂修与镂板》的整理，将散存于各种文献中的片断，零星的关于道藏的记载收集综合。⑥强昱：《陈国符先生的道教学研究》，第94页。正是有了这些研究的积累与沉淀，才使得陈国符的道乐研究有理有据，每一个考证的现象都有相应的原典对应，而非肆意猜测。

陈国符善于以历史为主轴，从纵向上对一个个对象进行研究，例如在《引用传记提要》中便通过梳理道教的历代重要人物来把握道教的历史演变。在《道乐考略稿》中也同样运用了这一研究方法。从有文献记载的早期开始到现代的文字记载，陈国符按照先后顺序将它们串联起来，形成了一个较为清晰的脉络。

以现代的视角去解读曾经的历史现象是当下较为推崇的一种研究方法。陈国符在《道乐考略稿》中也创新性地运用到了这一方法，提出将绍兴高腔谱与《玉音法事》曲谱作比对，兴许能破译《玉音法事》曲谱的猜测就是一例。

上述研究方法和理念，不仅反映出陈国符博览群书，经、史、子、集无所不读，知识范围除坚实的自然科学功底外，兼及文史、戏曲、音乐、医药、金石、营造学等，学无不窥，全部《道藏》熟烂于胸的学术功力，⑦胡孚琛：《陈国符先生和〈道藏源流考〉》，《上海道教》2003年第4期，第18-21页。更有其不同于一般史学研究者做类似研究的特别之处。在笔者看来，重实证、实地的考证、考察是陈国符道教音乐研究中的一大特色。

在道教科仪活动中，道教音乐是其中最活跃、最生动的元素，撞金伐革，讴歌踊跃，吹拉弹打，顿挫抑扬。如何考证、解释这些历经千百年，一直延续下来的古老音乐事项，陈国符采用了不完全相同于典籍研考的方法，而是运用对典籍中诸如各类乐器、法器编制配备的详尽记录，斋醮道场中法师、道众各种功法仪范的描述，结合他本人对道教科仪文化的体认、感知来作解读、诠释。例如他在《明清道教音乐考稿》中对科仪中相关词语意义的解释、分析，就给人一种亲临道场的“回归历史现场”的“实效”感。这一考证方法，些许呼应了近年在史学研究中出现的“复活历史”、“走进历史现场”的现象。《复活的历史》一书的作者李开元就曾说过：研究历史有很多方法，体验历史就是复活的过程；实地考察打通了历史叙述的路径。⑧见李开元：《我在历史现场》，《新京报》2007年5月18日。

将自己的实地考察经验置入相关理论，在陈国符的研究中是显而易见的，这与他重视实际观察的学术倡导以及他多年的实地考察经历密切相关。

陈国符自幼生长在传统文化深厚的江南，耳濡目染，尤其热爱传统音乐。在谈及道教音乐时他写道：“江南解放前有大(道教)法式，要三四十位道士，道场布置华丽，法服按道士等级而异，较高级道士之法服讲究，节目多，道士有一定技能与知识水平才能参加大法事，有专门管道教音乐之道士，数代传授成一个班子，有擅长粗细十番锣鼓者，此为近代中国传统音乐艺术水平最高者。道教音乐比亨德尔弥撒更优美，更复杂。丧事最富者七个七，其次五个七、三天二晚一夜或三天一夜。丧事最初节目，尚有悲哀之意，以后等于亲戚朋友看戏(早已不信灵魂于法式之后可以上天)。小孩儿先让睡，至半夜，‘和尚道士夜来忙’，将小孩儿唤醒，来听昆曲，听打十番锣鼓，此实为大型宗教歌剧。⑨陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第367页。”

1981至1987年陈国符先生多次回到家乡常熟、苏州乡间，访问道士，收集道教音乐曲谱。他访问了著名乐师吴锦亚先生，探讨苏南道教音乐，并自费请吴先生组织人员录制了“翠凤毛”等传统乐曲。在他的积极倡导下，上海音乐学院的陈大灿、道教学者陈耀庭等主持整理并组织恢复演奏了一些道教音乐曲目，包括上海、常熟、茅山的道教音乐，并制成录音带发行。1987年10月，陈国符还应邀参加了鉴定会。⑩陈启新：《陈国符先生传略》，第9-28页。

为了探明道教音乐的具体内容，包括早年的道教经典的研究，陈国符把广泛的调查作为必不可少的条件。在公务之暇，除深入公私图书馆掌握第一手研究文献外，陈国符还遍及南京周边的名山求学访道，以期“穷源探本”。1981年至1983年，年事已高的他依然自费亲身前往江苏常熟与江西南昌等地，向江西赣剧团弋阳腔部李忠诚请教，坚持着非实证的东西存疑的准则，具体了解道教音乐的传授情况，指出如今江南道士所使用的乐器早在宋代已通用。陈国符对清代考据家治学的态度与所取得的成果至为心仪，谦称自己的方法仅是考据学下适用于道教研究的特例，然而其知行并重下的昌明国故融化新知的研究努力，为现代学者树立了光辉典范。①强昱：《陈国符先生的道教学研究》，第97页。

严谨的治学态度和重实证、实效的研究方法和理念，与陈国符的国家情结和乡土感情是分不开的。

陈国符热爱中国本土音乐文化，对江南民间音乐更是情有独钟：“我常说江南道教大法事与音乐（大法事，一个七，要做三日三夜，道士三十人，要大地主才有力为之）为我国文化之精华，实在比亨德尔之弥撒优美与复杂得多，此绝非虚夸之言。”②陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第387页。“中国有独立之文化，中国音乐有独特之一套。中国音乐仍在乐师手中。中国传统之训练法好，要向乐师学习，勿用西洋音乐来改造中国音乐。”③陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第391页。对传统音乐文化的传承与延续，先生也表达出他的历史责任感和对传统音乐之前景的担忧：“中国文化之传授不仅在刻印之书本，亦需口传亲授。如演奏乐器之优美动听，制造优美之乐器，如此种种，人在则艺在，人亡则艺亡。”④陈国符：《陈国符道藏研究论文集》，第389页。

毫无疑问，在面对浩如烟海的《道藏》做道教音乐研究时，陈国符是把上述个人的田野观察经验、乡土文化感受以及民族情感投入进去了的。不仅如此，他还用以实证求实效的方法，做了基于文献和实地考察相结合的个案研究。

如对《玉音法事》的研究。《玉音法事》除道藏收入外，还有保存于浙江省图书馆的明成化九年邵以正刊本。1981年9月，陈先生委托浙江省图书馆照相复制成化本《玉音法事》。在解放初出版的《华东地方戏曲介绍》中，蒋星煜教授的文章《绍兴之高腔》中有高腔旧谱介绍。陈国符发现与《玉音法事》干唱谱相同，于是便寻访老艺人，但已无人能识此谱。考虑到中国各地高腔大都源自弋阳腔，1981年10月陈先生借赴庐山讨论编写木材化学教材会议之机，由学生刘志连陪同，下山后专程走访赣剧团访问流沙(笔名)、刘肇源、李忠诚等，请教弋阳高腔，游逍遥万寿宫，往龙虎山天师府，又往贵溪县文化馆访谈道教音乐。1982年参加江西省科学院的鉴定会，陈先生再次往赣剧团讨论弋阳腔。并通过在绍兴工作的学生寻访老艺人，请教天津越剧团的老师傅，为研究《玉音法事》做了大量准备工作。1985年12月，《北宋玉音法事吟(线)谱考稿(一)》初稿写成。陈国符认为《玉音法事》所记道词及干唱法实为北宋末叶至明代中叶道教音乐的主体。对记谱所用的声曲折谱(线谱)，陈国符采用了音韵学(《广韵》及《词林正韵》)对线谱中之大字小字关系加以分析，对此种曲谱作了初步解读。

1985年12月，陈国符应邀参加香港中文大学召开的《道教法事音乐讨论会》，在会上宣读了论文《北宋玉音法事吟(线)谱考稿(一)》。考明《宋代玉音法事吟谱》系干唱谱，不用乐器，属于与工尺谱不同之音乐系统，可以上溯至唐代。这是对道教音乐研究新的突破。⑤陈启新：《陈国符先生传略》，第9-28页。《玉音法事》是目前所见最早的道乐谱集，由于该记谱法奇异、晦涩，至今仍被视为天书无法完全解读。陈国符先生这项具创意、创新的研究，无疑给予意欲继续研究者启发与参考。

三、陈国符道教音乐研究之理解与认知

陈国符对道教音乐所做的上述研究，对后续从事道教音乐研究的学者及其相关成果的影响是深远的。例如，继陈国符之后，较早涉足道教音乐研究的陈大灿，早在上世纪80年代初，就曾与陈国符一起进行过常熟、茅山、上海等地道教音乐的田野考察工作，从其发出重视搜集整理道教音乐的呼吁⑥陈大灿：《应当重视道教音乐的搜集和整理》，《中国道教》1982年第2期，第78-85页。、撰写《同一道曲在各地流传中的变化》⑦陈大灿：《同一道曲在各地流传中的变化》，《国际道教科仪及音乐研讨会论文集》（香港，1989年），第166-180页。文章等行为，即可见陈国符学术理念和研究方法对其的影响和作用。

某种程度上而言，陈国符的研究，无论于道教音乐历史的检索和史实材料的追溯，还是对相关现象的观察与分析，都发挥了“承上启下”的重要作用。

于“承上”，在陈国符之前，没有人就道教音乐的本质属性，即从音乐的角度对它进行系统观察，进而探究其非同于一般音乐基本特征的另一本质属性——宗教性而进行研究。就这一点而言，陈国符是当代较为系统地概括、总结和分析道教音乐的第一人。

于“启下”，陈国符就道教音乐产生源流、发展脉络及其相关现象所进行的观察和分析，给后继者树立了标杆，具有示范、楷模作用。这一“启下”作用最显著的影响是，陈国符提出的“道场上出现的乐音声响是音乐”，被后继者无一例外地将其作为“道教音乐”研究的基本定性、定制和定规。受其影响，后续此领域的相关文论大都是没有脱离“音乐”范畴的音乐性研究，而决定道教音乐本质特征的“宗教属性”之相关元素的分析与研究相对较少。出现这种“厚音乐薄宗教”的现象，在笔者看来，与学者们在如何接受陈国符学术影响，以及对其相关研究作何等理解与认知有关联。

讨论这一问题，可以从如下方面展开：

第一，不可否认，如同陈国符一样，学者们将展示在道教各种各样的仪式中有音乐元素的声响，当作“音乐现象”进行分析和研究是有意义且可行的。这些声响，于很大程度上也吻合音乐的基本概念和一般属性和特征，而且，在相关的仪式环节和具体的展示中，也因为具备音乐特色而起到了它应有的功能和作用。但问题在于，这种音乐产生的背景与普通一般性音乐产生的背景，有着本质上的不同。若进一步解释，此处的“一般性音乐”是指无论由专业人士、作曲家创作，还是自然、自在产生于民间，非自主创作而产生的音乐，都具有作为表演艺术可用来欣赏的特征而成其为基本属性。道教音乐于欣赏层面，展示出的只是它完整内容的其中一部分，而另外一些同样具备音乐基本特征的声响状态，却并不具有供聆听者或参与者当作艺术品进行欣赏的基本属性。例如，专属于道人自我修身养性的早晚功课经念诵、仪式中道人呼喊圣号（神仙名号）时诵念的各类诰文、与神灵交往中的各类咒语等等，显然是不可以朴素地以“音乐”相称并当作“艺术”来欣赏的。

其二，陈国符就他观察到的道教音乐现象进行相关分析和描述时所举证的一些事例，以他家乡常熟及周边江南一带的正一道场为多，于是乎，就道教音乐于“音乐展示的可观性”而言，陈国符所接触的这一类正一道场科仪音乐，确实具有“一般性音乐”的普通特征，其“音乐”性格鲜明、表现手法丰富，从事道场活动的道人们乐器演奏技艺高超，演法招式多变，具有很高的艺术造诣和不俗的表现力。这些擅长音乐表演的道人，在传统训练中，有一套较为规范完整的训练体系和演习方式。例如，苏州、上海一带的正一派道士，有法师和乐师的分工，法师行法施道，乐师则专事于经文念诵的乐器伴奏，以及诸如开坛前“打闹台”⑧“打闹台”是民间对“开场锣鼓”的俗称，又称“打通”。从前戏曲大都在乡间草台演出，为了吸引观众，正式开演之前总会先演奏几段锣鼓和唢呐，作为暖场热身。部分道教宫观做道场时也有此习规。、中场间歇或法师行法时为烘托道场气氛而做的器乐演奏。这种分工不同而形成的实际状态是：于宗教本质特性之展示，法师各种道法行为尽显其色；于娱乐功能之展示，以及辅助法师念经拜忏、烘托道场气氛的角度来看，乐师们各种类乐器的精彩演奏有生动体现。正是因为道教音乐在道教科仪中有如此生动而丰富的展现，才有陈国符看道场如同看戏一般地赏心悦目，发出“实在比亨德尔之弥撒优美与复杂得多”的感叹。在民间，对道内精通各类乐器、法器的道长，也有很高的评价和赞誉。例如无锡道士朱勤甫就有“江南鼓王”⑨朱勤甫（1902-1981），11岁学习道教音乐，16岁时已熟练掌握鼓、笛、笙、唢呐、三弦、梆胡等乐器的演奏技术。他对道教的鼓技、鼓艺作了大胆创新，将传统的“法鼓三通”发展为慢板、中板、快板三鼓段，赋予鼓更为复杂、丰富的节奏、力度和音色的变化。的美称。由此亦可见，江南正一道场上行乐的乐师在音乐表现上的非凡才艺，已经达到了相当高的程度。

然而，道教内另一大教派——全真派，自金代初期创立之后，逐步形成了其固有的体系和特征，在行法布道的诸多科范仪式上与正一道有着很大差别或不尽相同之处。以音乐作为观察点来看，全真道鲜有动用丝弦吹管乐器的传统和习惯。⑩近年来，不少道教宫观有道士研习各种乐器演奏，并将其引入道场科仪作乐伴奏。念经拜忏基本为钟、鼓、铙、钹、鱼（即木鱼）、镲等法器相随的清唱（或如前文提及的“干唱”）。因此，如果仍然从欣赏音乐的角度来对全真道音乐作体验描述，显然与正一道擅长乐器技艺的乐师们所奏之乐截然不同。这一截然不同的特点和风格，在陈国符的相关研究中并未专门提及和讨论。

其实，道内对道教音乐的教派及地域性特征是十分清楚明了的。流行于道内的一句习语，生动形象地概括了不同地域、不同道派的道人在行法演道时，于音乐技艺上的不同特色。

习语道：“陕西的铙钹下江的鼓，武汉的鱼子没人堵。”

“陕西的铙钹”，说的是陕西一带全真道铙钹技艺高超。在敲击铙钹时，频率非常稠密，“陕甘的朝天铙钹水泼不进”就是对此高稠密度演奏的形容。铙钹在道场上起着十分重要的作用，一个道场做得好不好，其中要看铙钹的演奏水平如何。铙钹板①“铙钹板”，此处作铙钹演奏的单元或片段解。一般在经坛上只是起着起板、过板、止板的过渡作用。尤其过板，经过道长们不断地演化而变得丰富多彩。铙钹最重要的环节在于取音，②“取音”，此处作获取某种声响状态解。铙要取出“勾”（状声字）音来，只有铙在上下旋转颤抖中才能发出此声。有的年轻经师，可以在“天尊板”③“天尊板”是道教经韵名称。出坛时，将铙扔起来打“飞板”，打得好的，还可以在铙钹离手冲向上空时，双手做出花样动作来。江浙一带地处长江下游，习称“下江”。“下江”无论正一、全真，醮坛均以鼓主事，千百年来，出现了许多醮坛鼓手。江浙道教对于鼓法的练习，要求十分严格，不经过严格训练的经师是不能登坛执鼓掌板的。尤其在醮坛开场演奏“法鼓三通”时，执鼓者要巧妙地运用鼓的各个部位所发出的不同声响，敲击出风、云、雷、雨、雾、霜、雹、电等声色，好的执鼓师甚至可以击出骏马嘶叫、万马奔腾的效果来，所以道内有“江浙的风雷鼓点万马奔腾”的赞誉。

相比较陕西道士演奏铙钹，江南道士演奏鼓，武汉道士的木鱼演奏堪称一绝。明清时期，武汉是重要口岸之一，商船流通，商贾云集，经济兴荣，道教的斋醮活动随之而兴盛。来往于江海的商贾，时常入道教宫观祈求生意兴隆，舟航稳载，风波平安。请黄冠羽士拜礼《玉皇宥罪宝忏》，持诵《玉皇本行集经》。道教诵经做法，主要以木鱼掌班主事，木鱼的快慢决定着诵经进程的快慢。武汉道士们快速击木鱼、念经忏的方式，逐渐促成了独特的“飞板鱼子”技巧。这一技法，要求掌握木鱼者具备既要熟悉经典又要快速敲击木鱼而不乱节奏的双重功底。于是便有“武汉的鱼子没人堵”一说。

从上面的习语中可以体悟出全真、正一两大道派的不同特点：全真道重自我修持，诵经咏韵简朴、单纯，念经拜忏不尚管弦，只用铛、镲、铙、钹、鱼跟腔击节，因此，习语中出现的“陕西的铙钹”和“武汉的鱼子”概括出的就是全真道音乐的这一风格特征；正一道擅长打醮、做道场，写文疏、画道符，吹笛管、拉弹丝弦，每个道士都是多面手，全能、多艺是正一道士的写照。一坛正一道场，既是道法伸张，也是才艺展现，亦道亦艺，交相呼应。因此，比“秀才”还难做的正一“佳道士”，④此语源自江南民间俗语：“出一个秀才容易，出一个佳道士难。”大都有着不凡的音乐技能、技艺，正一道由此而产生了丰富的经韵道曲。

遗憾的是，部分研究者在“道教音乐”这一笼统概念下进行相关研究时，忽略了正一道与全真道在道教音乐于外观展示和内在风格特征上的这些明显差异。对两大教派外显形态隐掩着的深层次个体差异，缺乏认真地追究和相应地觉悟。

从方法学上看，陈国符于一时一地单一性的个案观察，或某一阶段的史实考证，其所论述的范围和对象，必然有其相对的个体化特征。就此而言，所进行的某些判断和总结，也因其观察对象的相对局限而具有一定的特殊性。因此，后继者参照陈国符的研究方法抑或看待陈国符的观点时，就应该着眼于特定的时空关系来看待这些单一、具体的个体研究，再将其总括到可以包罗无穷个案的“道教音乐”之宽泛概念中，用具体现象做具体分析研究的方法进行严格的对应比照。反之，如果将某些特定时空范围内的个案观察，放大到不同对象的广阔时空范围内作总体概括，显然是不合理或是有缺陷的。这是后续研究者看待陈国符在道教音乐研究的成就和意义时所必须重视和关心的问题。

概括而言，陈国符在道教音乐研究史上起到了“承上启下”的重要作用，在当今道教研究的各综述、回顾和总结等文论中，一旦涉及到道教音乐的研究，无一例外地都会提到陈国符的重要地位和深远影响。陈国符一方面为后人在道教音乐的研究树立了标杆，奠定了基础，令后来者在很短时间内，将道教音乐研究掀起了一股不小的高潮，一个从前并不令人十分熟悉的中国本土宗教——道教，于音乐层面能够作为相对独立的文化现象进行专项性研究，在道内道外形成较为广泛的影响，一定程度上而言，与陈国符较早将“道乐”纳入其宏大工程——《道藏源流考》进行考证、研究密不可分，后续成规模的道教音乐研究也部分归功于斯。但是，在认同或肯定道教音乐具有表现在道教文化之中的相对独立性因素和相对完整的形态之外，还应看到，道教音乐的运作过程、行为，始终都与道教仪式融为一体。较多研究者所进行的道教音乐研究，在音乐形态上关心备至，而决定这一音乐形态存在的宗教元素及其他因子的关注相对不足，从而形成道教音乐研究，在宗教属性及宗教特色文化的关切上略有欠缺。因此，关注道教音乐特征的同时，必须加强道教音乐产生、依存之本——道场环境的关注。在这一点上，当今学者，应该学习陈国符当年在对《道藏》源流进行考证的过程中，将道教所联系着的无比广阔的诸多文化现象，一并纳入其研究视野进行研究，只有这样，方能较为良好地体现陈国符倡导之道教音乐研究应有的气血和精神。

看到上述现象，在由衷地钦佩陈国符的学术成就，感动于他身体力行，重实证、重实践的研究理念和研究方法的同时，无不感叹：30年前受先生之启迪，陈大灿发出“重视道教音乐搜集整理”的那一声呼吁，⑤陈大灿：《重视道教音乐搜集整理》，中国道教协会编：《道协会刊》1982年第2期，第78-85页。今天看来，似乎仍未过时。

（责任编辑 孙凡）

The Understanding and Cognition of the Historical and
Practical Significance of Chen Guofu’s Taoist Music Research

LIU Hong

Guofu Chen is one of the earlier scholars who involved in contemporary Taoism music research.His academic influence is far-reaching,and both of his academic ideas and methods played an important role in the history of Taoist music studied.Taken two representative works of Guofu Chen’sDaoyue Kaolue Gao(The Manuscript of Textual Research on Taoism Music)andMing and Qing Daojiao Yinyue Kaogao(The Manuscript of Textual Research on Taoism Music in Ming and Qing Dynasties)as examples,this paper explained that how to understand and to be cognitive the historical and practical significance of Guofu Chen’s Taoist music researching.

Guofu Chen(1914-),Taoism music,research significance,understanding,cognition

J608

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.006

1003-7721（2016）04-0042-09

2016-09-30

刘红，男，哲学博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师，上海高校高峰高原学科建设项目音乐生态学团队成员（上海200031）。