乐语视域下的“琵琶之‘饮’”与“马上相‘催’”

陈明

乐语视域下的“琵琶之‘饮’”与“马上相‘催’”

陈明

从广义而言，唐诗“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”属于音乐文学的范畴。而长期以来，该诗句多被解读为“正欲痛饮葡萄美酒，忽然传来琵琶声，催促将士们马上出征”或“夜光杯装着葡萄美酒，马背上传来琵琶声，催促将士们痛饮”。凡此种种，皆是基于字表层面的“望文生义”，从根本上缺乏在乐语视域下对琵琶这件乐器与“饮”“催”二字之关联性的研究。

欲饮琵琶马上催；音乐；文学；乐语；考据

⓪“乐语”（Terminology）一词系借用于萧梅教授《中国传统音乐“乐语”系统研究》。“传统乐语是一种‘语境化的符号’……认为思考模式受到其使用语言的影响，因而人类对同一事物会有不同的看法。同样，面对相似的音乐声音现象，不同文化的当事人会有不同的表述，而这些表述恰好反映了他们的独特认知。如果说以往我们借用西方音乐理论术语是遵从一种相似性原则，那么传统乐语的调查和记录，则是发现差异，并在差异中领悟使用者的文化观念及其运用。而正是在比较的视域中，我们才能逐渐认知他人，认知自我。正所谓人们的争论而非认同，才能使音乐文化的描写更为合理”①萧梅：《中国传统音乐“乐语”系统研究》，《中国音乐》2016年第2期，第92页。。

本案琵琶之“饮”、马上相“催”出自盛唐诗人王翰《凉州词》二首之《从军行》，全诗为“葡萄美酒夜光杯/欲饮琵琶马上催/醉卧沙场君莫笑/古来征战几人回”。这是一首著名的边塞诗，寥寥四句，生动勾勒出一幅边塞将士“开怀畅饮醉沙场、慷慨战死不足惜”的豪放画面。粗略来说，前两句构建了一个“酒宴与琵琶”的场境，后两句描述的是一种“美酒与豪情”的意境。此情此景中，在器物上连接二者的是琵琶。如果没有琵琶，全诗就是“酒宴与豪情”的情景白描，至多也就是因酒劲催生出几句豪言壮语，倒也符合“豪言壮语三杯酒”的大众审美情趣。但是，由于琵琶的引入，骤然了提升了整个诗词的意境。在从“美酒”到迸发“豪情”的全过程中，实现了“美酒伴音乐”的意境升华和“音乐催豪情”的精神升华。这两次升华不仅使诗词意群更加丰满，也为整个情节增添了戏剧性，使人物形象更加生动、鲜活。所以，琵琶在本诗中的出现堪称点睛之笔。

在“欲饮琵琶马上催”中，与琵琶关联的是“饮”、“催”二个动词。这两个动词在该诗句中构建了“欲饮琵琶”和“马上催”两个独立的诗像，它们连贯起来又构成一个“琵琶助兴”的意群（好比“葡萄美酒夜光杯”中，前半句的“酒”和后半句的“杯”共同构建了“葡萄酒宴”的意群）。但也正是这“饮”“催”二字，由于被置于边寨地区“军营酒宴”这种极其特定的语境中，以至于本诗句的真正释义长期被曲解。最具代表性的有以下几种：

其一，“正想举杯饮酒，这时传来了急骤激越的琵琶声，催促大家出发。”（见《国学小书院》②赵益主编：《国学小书院》，长春：吉林摄影出版社2004年版，第22页。）

其二，“正要饮酒时，琵琶在马背上弹奏起来。乐曲声催促饮酒，正好痛饮一场。”（见《唐诗宋词元曲三百首》③韩琳主编：《唐诗宋词元曲三百首》，北京：中国戏剧出版社2007年版，第21页。）

其三，“正要举杯畅饮时，琵琶声又在催促征人上马了”（见《快乐国学早读本——唐诗》④刘冬颖主编：《快乐国学早读本——唐诗》，吉林：吉林摄影出版社2007年版，第47页。）

与此相类似的还有中国少儿出版社的《唐宋诗选讲》⑤刘树勋编著：《唐宋诗选讲》，北京：中国少儿出版社1979年版。解释为“正在开怀畅饮，忽然，铮铮琮琮的琵琶声，越来越近地从马上传来了，这是集合队伍，准备出发的信号。”甚至人民文学出版社作为高等学校文科教材出版的《中国历代诗歌选》⑥林庚、冯沅君主编：《中国历代诗歌选》，北京：高等学校文科教材出版社1964年版。也解释为：“正要举杯痛饮，却听到马上弹起琵琶的声音，在催人出发了”。

以上种种解读看似顺理成章，实则非常牵强。

首先，诗中所言之“欲饮琵琶”，怎么成了“正要（或正在）饮酒”呢？这种解读是明显的移花接木，把上句中的诗像转接到第二句。其次，将“铮铮琮琮的琵琶声”作为军营“集合队伍，准备出发”的号令实在是匪夷所思！历史上有“一鼓作气”、“鸣金收兵”，或者“鸣锣开道”，这些都是击打乐器。《旧唐书·音乐志》记载“自《破阵乐》以下，皆擂大鼓……声震百里，动荡山谷”。试想想，作为室内弹拨乐器的琵琶，无论有多少件，也不论怎么演奏，其音量难道能将号令传递给厮杀战场的千军万马？或者能够让置身荒郊野外的广大将士集合部队、整装待发？所以，所谓“铮铮琮琮的琵琶声，越来越近地从马上传来了，这是集合队伍，准备出发的信号”是有疑义的。

“春秋战国时期，地处蛮荒的吴和巴的军乐器淳于、铜钲相配，已是一种组合规范。⑦王子初：《中国音乐考古学》，福州：福建教育出版社2003年版，第309页。”这说明，军乐器是以打击乐为主的。又《国语·吴语》载：“王乃秉枹，亲就鸣钟、鼓、丁宁、淳于、振铎，勇怯尽应，三军皆哗，鈤以振旅，其声动天地。⑧王子初：《中国音乐考古学》，第309页。”

这说明作为军队用乐，不仅乐器是打击乐，而且阵容一定要气势磅礴，音量一定要“声动天地”。而如果换作琵琶，它在这种情况下能营造一个怎样强大的气场和声势呢？要靠在户外演奏琵琶来鼓舞士气和激发斗志显然不可能！从这个意义上看，所谓“琵琶催征”的解释从根本上就有悖于常理常道，纯粹是一种经验主义的望文生“义”。

一、琵琶之“饮”饮琵琶？

1.琵琶怎可“饮”?

《从军行》是一首七言绝句。而绝句不仅在格律方面与律诗要求一致，在总体的句数、每句的字数、上下的对仗等方面也都有较严格的限定。一般而言，七言绝句的句式结构应该是“4+3”，如“秦时明月/汉时关，万里长征/人未还。”。那么《从军行》也应该是“葡萄美酒/夜光杯，欲饮琵琶/马上催”。第一句由“葡萄美酒”和“夜光杯”呈示出一个非常清晰的意象，即夜光杯盛装着葡萄美酒，而且可以进一步联想到宴席中的“酒与酒杯”已近摆在了眼前。在接下来的第二句“欲饮琵琶/马上催”中，意象就发生了错乱——什么叫“欲饮琵琶”呢？琵琶是一件乐器，如何能“饮”？

在原诗的语境中，所“饮”之物似乎是非酒莫属了，琵琶肯定不可“饮”。但是，如果这样，就应该写成“欲饮美酒”。至于后面紧接着的琵琶相“催”，二者合而为之就是“欲饮美酒/琵琶催”，这各意境就显得非常顺通了。但是，诗人为什么偏偏写成了“欲饮琵琶”呢？此时，若按常理来解释，本命题无解！我们完全有理由相信，一定有文辞学家在此处邂逅过同样的困惑，但遗憾的是，在义理、考据与辞章面前，他们似乎没有用考据去解释义理，而是选择了通过改变诗句的辞章来保全潜意识中那个所谓的“义理”。于是就有了“欲饮（美酒）/琵琶马上催”的句型，从而进一步做出了“正欲痛饮葡萄酒，琵琶却在马上催促将士出征”或者“正欲痛饮葡萄酒，更有琵琶在马上催促大家尽兴豪饮”的种种“想当然”的解释。

不难发现，这句的困惑主要集中在“饮”字。如果诗人将“饮”写成“弹”，即“欲弹琵琶/马上催”，那一切问题就迎刃而解了。当然，这里把“饮琵琶”直接替换成“饮美酒”也确实有上下句意境的关联因素。因为诗词中第一句是“葡萄美酒夜光杯”，第三句是“醉卧沙场君莫笑”，这样把第二句“欲饮琵琶马上催”中的“饮”理解为“饮酒”的确似顺理成章。殊不知，这正是谬误的根源之所在。

唐代的绝句及大部分诗歌都是可以谱曲演唱的。《曲律》中说“唐之绝句，唐之曲也。⑨《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社1982年版，第155页。”既然是唱词，就会有较严格的节奏、句逗方面的要求。“《诗三百篇》里面好多春秋前的民歌，战国时期荀子书中宛然具有现代“快书”节奏的《成相篇》，屈原的《楚辞》，汉后的乐府，唐代的律诗，它们字数有定，句逗之明确，都显示出来它们所以会具有这样的形式，是在它们背后有节拍的原理在支配着它们。⑩杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，北京：人民音乐出版社1957年版，第38页。”所以，同一首七绝的句式结构不可能由“4+3”突然变成“2+ 5”，即“欲饮/琵琶马上催”这种顾此失彼的拆解。

2.琵琶确可“饮”!

关于“饮”，常解为“喝”，如饮酒。但它还有很多引申意义，如“隐没”等。在《康熙字典》中，列出了“饮”字的八种释义①《康熙字典》（标点整理本），上海：上海辞书出版社2008年版，“饮”条目。，除常见的“《玉篇》：咽水也。”外，还明确标注“饮”字与音乐中的“乐律”相关：“又《正字通》：乐律有声饮，以声相转而合也。梁武帝自制四器，名曰通，每通施三弦，因以通声随声酌其清浊高下也。”

此段大意是：“乐律与音级②东汉郑玄在《史记·乐书·集解》中说“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”的音高（相和合），（这样）在每一个音级上（旋宫）转调都合乎音律的规律。梁五帝自己制作了四具（准）器，取名叫‘通’，在每具‘通’上布三根弦（共十二弦，即十二律），然后根据‘通’声随声确立（十二律）音的高低。”在这段文献中，“饮”无论如何都不是“喝”的意思，它被用于表示乐律与音级在音高上的“同声相应”。

另据《隋书》卷十六《律志》“和声”云：“其后武帝作《钟律纬》，论前代得失……又制为十二笛，以写通声。其夹钟笛十二调，以饮玉律，又不差异。”

此处“以饮玉律”之“饮”可解为“应和”“符合”。即“夹钟笛律十二调的音高相比于玉律，完全吻合。”

又据《隋书》卷十四《音乐志》：“（高祖）又诏求知音之士，集尚书，参定音乐……译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律……旋转相交，尽皆和合。③[唐]魏征、房玄龄，长孙无忌等：《隋书》卷十四《音乐志》，北京：中华书局1973年校点排印本。”

上文“弦柱相饮为均”中的“弦”指琵琶的琴弦；“柱”即琵琶的“品相”。“弦柱相饮”指琵琶的“弦”与“品”之间的调试、调和，相当于演奏之前的“调弦”以校准音高。这个过程正如白居易《琵琶行》“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”中的“转轴拨弦”。可以说“转轴拨弦三两声”是文学作品中对琵琶演奏者正式演奏之前职业化“调弦”动作最生动、最传神的描述，而将琴弦校准的最高标准就是“弦柱相饮”。

综上所述，诗句“欲饮琵琶/马上催”在结构上是完全正确的。“饮”并非“饮酒”，而是琵琶舆情中一种特殊的表达。“欲饮琵琶”本身具有独立的诗词意象，不需与上句“葡萄美酒”关联成“正想痛饮葡萄美酒”之意，而是“调准琵琶的琴弦”。

二、马上相“催”何以催？

如果前面的“饮”被误解为“饮酒”的话，“马上催”的“催”则是被误解成了“催促”。至于催促的客观意图，还存在两种不同的观点，其一是“催饮”，即以乐助兴之意；其二是“催征”，即催促出征之意。哪道是真命题呢？

1.琵琶“催”酒，确有依据

我国自古就有以乐伴筵的文化传统。无论是秦汉时期的乐府，还是隋唐时期的教坊都有一个相同的职责，就是当朝廷大节、大宴，皇帝游幸以及与大臣共筵时，均要演奏乐曲、表演歌舞。隋唐宫廷燕乐便是这种音乐功能的集中反映。燕乐，又称宴乐，即宴飨之乐。《周礼·春官·钟师》记载有“凡祭祀飨食，奏燕乐。”可见，燕乐是体现音乐文化与食文化亲密共存关系之集大成者。这种现象的出现一定有它深厚的政治、社会基础。“隋唐宫廷燕乐源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入。实际上是我国封建社会音乐文化的精华在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。④孙继南、周柱铨：《中国音乐通史简编》，济南：山东教育出版社1993年版，第76页。”“宫廷音乐并非无源之水、无本之木，它与各地区、各民族的民间音乐有着千丝万缕的联系。⑤史仲文主编：《中国艺术史·音乐卷》石家庄：河北人民出版社2006年版，第513页。”也就是说，宫廷燕乐的镜像一定在民间。事实上，无论在文人还是士人的日常生活中，酒与乐都是引发文思的催化剂。更耐人寻味的是，在酒、乐相合的场景中，琵琶似乎是“主打乐器”。据《元史·志第二十二·礼乐五》载：“宴乐之器……琵琶，制以木，曲首，长颈，四轸，颈有品，阔面，四弦，面饰杂花。”以下更有诗为证：

北宋诗人黄庭坚《侯尉家听琵琶》“舫斋苍竹雨声中，一曲琵琶酒一锺”；唐代诗人周昙在《简文帝》中写道“曲项琵琶催酒处，不图为乐向谁云？”；岑参在《白雪歌送武判官归京》有“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”；在《酒泉太守席上醉后作》有“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐歌唱。浑炙犁牛烹野驼，交河美酒金叵罗。”这些诗句描写的都是琵琶伴筵的情景。此类诗词不胜枚举。还有如[唐]方干《陪李郎中夜宴》“琵琶弦促千般语，鹦鹉杯深四散飞。”[唐]郑嵎《津阳门》“玉奴琵琶龙香拨，倚歌促酒声娇悲。”[宋]欧阳修《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》“繁声急节倾四座，为尔饮尽黄金觥。”；《赠沈博士歌》“坐中醉客谁最贤？杜彬琵琶皮作弦。”《宋书卷三一八·列传第七十七·王拱宸传》“垂钓每得鱼，必酌拱宸酒，亲鼓琵琶以侑饮。”

由此可以肯定地说，古人在觥筹交错之时，以琵琶助兴，应该是一件非常常见而且非常附庸风雅的场景。问题是，“欲饮琵琶马上催”中的“催”就一定是“催酒”吗？

2.琵琶“催”征，荒唐离奇

如果说琵琶催酒助兴还有一定的生活基础的话，那么用琵琶来催促将士出征就显得有点荒唐离奇了。既然是催征之乐，那就属于军乐的范畴。那么历史上的“军礼用乐”是一个什么样的情况呢？

“军礼用乐彰显的是国家对战事行为的控制。通过对乐的控制，体现出王朝等级有差的统治秩序……这种规范礼制下的用乐，能够给出征将士带来生理和心理上的安慰和精神上的鼓励，它与军礼的具体仪式一起，互为条件……军礼仪式的用乐规范，是礼乐制度在国家军事行为方面的具体体现。⑥任方冰：《论明代军礼及其用乐的建构》，《中国音乐学》2015年第1期，第42页。”那么唐朝的军礼用乐是如何的呢？《新唐书·志第四十·兵》中记载了一个当时的阅兵仪式，大体可以反映出唐朝军乐的编制及演奏情形：

每岁季冬，折冲都尉率五校兵马之在府者，置左右二校尉，位相距百步。每校为步队十，骑队一，皆卷槊幡，展刃旗，散立以俟。角手吹大角一通，诸校皆敛人骑为队；二通，偃旗槊，解幡；三通，旗槊举。左右校击鼓，二校之人合噪而进。右校击钲，队少却，左校进逐至右校立所；左校击钲，少却，右校进逐至左校立所；右校复击钲，队还，左校复薄战；皆击钲，队各还。大角复鸣一通，皆卷幡、摄矢、弛弓、匣刃；二通，旗槊举，队皆进；三通，左右校皆引还。是日也，因纵猎，获各入其人。其隶于卫也，左、右卫皆领六十府，诸卫领五十至四十，其余以隶东宫六率。

文献中的军乐行为可以简单归纳为以下七个连贯的环节，并且一气呵成。

（1）角手吹大角三通；

（2）左右校击鼓；

（3）右校击钲；

（4）左校击钲；

（5）右校复击钲；

（6）皆击钲；

（7）大角复鸣三通。

在这支乐队中，打击乐器有鼓、钲，吹管乐器有大角，这种组合就是从秦汉时期得名并发展起来的“鼓吹乐”。在鼓吹乐中，“有鼓、角者为横吹，马上所奏者是也。⑦郭茂倩：《乐府诗集·卷二十一》，北京：文学古籍刊行社影印宋本1955年版，第1页。”“鼓吹。秦汉时为军所用，其器有专，主要有鼓、排箫、横笛、笳、号角等。鼓吹在汉代作为军营专用之乐，后期进入仪仗。魏晋时既用于军营作为实用功能以激励士气，也用于仪仗以显示身份。南朝主要用于仪仗，使用鼓吹的官员级别比以前有所提高，多为重要军将和皇族才能使用。⑧杨荫浏、阴法鲁：《宋姜白石创作歌曲研究》，第38页。”

可见，作为军乐的鼓吹乐中是没有琵琶的。从历史沿革来看，琵琶作为西域音乐文明的产物，更多地是作为一种室内场景中的独奏或伴奏乐器而存在的。同时，琵琶在众多中原乐器中之所以能够“异军突起”，很大程度上也是由于它具有较为丰富的演奏技法和音色。也就是说，琵琶是一种以诉说性、情趣性、竞技性见长的乐器，它并不具备那种击打乐器的力量感和厚重感，也不具备吹管乐器中的穿透力和号召力。而这两点正是军乐不可或缺的基本属性。

三、琵琶急弹乃为“催”

“马上催”中的“催”，既非催饮，更非催征。或者一言以蔽之：此“催”并无催促之意！不过，诗中的琵琶是指胡琵琶，它确实是在马背上弹奏的。东汉刘熙《释名·释乐器》说：“批把（即琵琶），马上所鼓也。”唐·段安节《乐府杂录》载“琵琶，始自乌孙公主造，马上弹之”，这可以还原各种版本的解释中“马背上传来琵琶声”，而绝不是“琵琶声催促将士立即出发”。

事实上，在我国传统诗词等文学作品中，关于琵琶演奏心理、演奏技法、演奏情绪的表述是非常丰富和传神的。有些只能靠意会，而不可“咬文嚼字”。如“酒醒休扶上马，为君一洗琵琶”（元·顾英《清平乐》），谁能解释个中的“洗”意？还有“夜深池上弄琵琶，万里银河月在沙”（明·陈鹤《池上听陈老琵琶》），其中的“弄”又是什么意思呢？只能说，这就是我国传统文化中的写意美学。又例如影射着演奏者微妙心理时还用到了“说”、“话”、“理”。如宋·晏几道《临江仙》中“琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归”以及《玉楼春》中“琵琶弦上语无凭，豆蔻梢头春有信。”元·顾英《蝶恋花》中的“过眼韶华浑有几，玉手佳人，笑把琵琶理”等等。此等弹奏大体相当于“文琵琶”的演奏法。

如果以上是对琵琶演奏者写意性的心理刻画，那么，纪实性表述演奏技法的则有以下动词。如“划”：曲终收拨当心划——白居易《琵琶行》；“拨”：玉奴琵琶龙香拨——郑嵎《津阳门》；“拢、捻”：轻拢慢捻抹复挑——白居易《琵琶行》；“弹”：琵琶马上弹，行路曲中难——董思恭《昭君怨》等等。除此之外，还有描述演奏情绪和状态的。如形容演奏速度快的有“促”：琵琶弦促千般语——方干《陪李郎中夜宴》；形容音量较大的有“繁”：笛不为于商律，瑟见毁于繁弦——虞世南《琵琶赋》；而形容力度大、速度快、气势猛的就有“催”或与其相通的“摧”⑨李恩江、贾玉民主编：《说文解字》郑州：中原农民出版社2000年第1版，第728页。。如清初吴伟业曾描述著名琵琶演奏家白在湄及其子白彧如的演奏是“铁凤铜盘柱摧坍，四条弦上烟尘生”，形容演奏力度之大、速度之快已经使琴弦生烟了。此类演奏大体相当于“武琵琶”的演奏法。与此类似的还有以下诗句：

1.“催”弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红——李白《前有樽酒行》其二；

2.促节频“摧”渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉——元稹《五弦弹》；

3.遍选檀槽“催”凤拍，忽传金弹逐莺声——梅鼎柞《顿姬坐追谈正德南巡事》；

4.浮殇刻饮，披襟极欢，乃“摧”弦而急调——虞世南《琵琶赋》；

5.自向风光急,不须弦管“催”——裴度《度自到洛中与乐天为文酒之会时时构咏乐不可》；

6.玉声蔌蔌珠玑撒，坐客渐欲身离榻，裂帛一声“摧”合煞——惠洪《临川康乐碾茶观女优拨琵琶坐客索诗》；

7.驼峰马湩不知数，前部声摧“檀”板传——袁桷《李宫人琵琶引》。

由此，琵琶所富含的多重的表现手法、所凝聚的丰富的人文精神、所体现的细致的文人情怀可以略见一斑。一个“催”（或“摧”）字，在日常生活中确实有明确的情绪指向，即“催促”。但是，一旦在特定的语境下和琵琶关联，就大大扩展了它的传统释义，旋即被赋予了丰富的人文意涵——一种在文学意义上表现气势恢宏、情绪激昂的琵琶演奏手法。

无独有偶，据《报刊文摘》记载：民国名人马君武在1931年11月20日的《时事新报》上以“马君武感时近作”为题，发表了《哀沈阳》二首。其中就有“告急军书夜半来，开场弦管又相催。⑩《哀沈阳》：两首短诗错责四名人，《报刊文摘》2015年5月22日第8版。”此处的“催”若被解为“催促”之意，那岂不是“十万火急的军书要用弦管来催送”？显然不是！事实上，当时张学良因患伤寒在北京疗养。“九一八”事变当晚，张学良在招待一些将领观看梅兰芳的《宇宙锋》。此处“弦管相催”指剧情发展到高潮时，以弦、管伴奏的音乐也随之推波助澜，发展到极致。

结语

钱穆先生说：“任何一项学问中，定涵有义理、考据、辞章三个主要成份。此三者，合则美，偏则成病①钱穆：《史学导言》，《中国史学发微》，台北：东大图书有限公司1989年版，第38-39页。。”在学术实践中，常常涉及不同知识部类的渗透与交叉，此时，更应注重对各分属学科的周全考据方能得其义理。在我国传统文化视域下，音乐与文学相交相合的案例比比皆是。如李白诗“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花②出自李白诗《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》。”。如果仅从文学的角度来看就非常令人费解——江城五月，何来梅花呢？但若考证一下我国汉代乐府的音乐史料就会一目了然：原来“落梅花”又叫“梅花落”，是我国汉乐府中一首横吹曲的曲名，并且是属于横吹曲《摩诃兜勒》二十八解中流传较为广泛的曲调之一。这首诗描述的是李白流放途经江城，听到有人在黄鹤楼上用竹笛吹奏《梅花落》。此情此景刚好与诗人怀才不遇的心景相应，妙合无垠。所以，对于此类“知识跨界”的文化现象，当更加注重全面考据，否则极易“偏而成病”。

晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意。“韵”是神韵、“法”是格律、“意”是意境。这些艺术的表征和特质都具有特定的精神标签。要理解它们，除了要基于常理常道去领悟之外，还要注重用考据来证其义理。“词义不畅，则情旨不宣；文理不清，则声节不亮。诗人因声以辑韵，沿旨以制词，礼乱之所由，风雅之所在。③王利器：《文镜秘府论校注·南卷·论文意》，北京：中国社会科学出版社1983年版，第370页。”璀璨的唐代诗歌以“骨气端详、兴象玲珑，无工可见、无迹可求，含蕴深厚、韵味无穷。④袁行霈主编：《中国文学史》（第二卷），北京：高等教育出版社2014年第三版，第175页。”而著称于世。同时，其所描述的景致、所阐发的意象也是曲径通幽。诗歌是文学与音乐的共生物，二者都有自身的精妙和兴象。在对音乐文学进行研究的过程中，我们不妨站在乐语视域下，多注重二者在特定语境中的深度关联，免生歧义。

综前所述，诗词“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”的完整释义应该是“葡萄美酒（酌满）夜光杯，（更）想有激越的琵琶相伴”。可见，即便是餐风露宿的边塞将士，偶有葡萄美酒，也希望有音乐相随。也许，这是一种时代的风雅，亦或是一种音乐文化的历史症候！。

（责任编辑 刘莎）

With the Musical Language interpretation of“Yu Yin Pipa Ma Shang Cui”

CHEN Ming

Broadly speaking,the poetry of the Tang Dynasty that“Putao Meijiu Yeguangbei,Yu Yin Pipa Ma Shang Cui"(Wine glowing in the luminous jade cups, want to drink pipa immediately reminders)belongs to the scope of music literature. But for a long time,this verse has been interpreted as“just want to drink good wine, suddenly heard pipa sound,urging the soldiers immediately go on expedition”or“Luminous cup filled with good grape wine,there was someone strum pipa on horseback,urging the soldiers to drink their fill”.All of these were based on the words surface level of“Wang Wen Sheng Yi”(means to interpret the words without understanding their real meaning),fundamentally it was lacking in the context of musical language to research the two Chinese characters of“Yin”(drinking)and“Cui”(urge)relevance to the instrumentpipa.

Yu Yin Pipa Ma Shang Cui,music,literature,musical language,textual research

J609.2

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.008

1003-7721（2016）04-0063-07

2016-10-14

陈明，男，武汉大学艺术学系（在职）博士生，武汉音乐学院作曲系教授（武汉430060）。