“纯音乐”的历史内涵

孙胜华



“纯音乐”的历史内涵

孙胜华

摘要：纯音乐是19世纪重要的音乐命题，常常作为标题音乐对立面而存在。它既与音乐史学现象特别是纯器乐交响曲的发展紧密联系，又关乎此时的音乐美学潮流，尤其体现在瓦格纳和汉斯立克的美学思想中。文章从美学和史学结合的角度试图揭示纯音乐的历史实质，以期进一步认知和评估其历史价值。

关键词：纯音乐；瓦格纳；汉斯立克

自19世纪80年代以来，“纯音乐”研究越来越受到学界关注。如，达尔豪斯、邦兹①参看Carl Dahlhaus，TheIdea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，University of Chicago Press，1989；Mark Evan Bond，Absolute Music-the Historyofan Idea，New York：Oxford University Press，2014.，他们侧重从美学观念角度论证纯音乐的历史变迁。但，显然，纯音乐并非一个单纯的美学观念，它根植于19世纪音乐历史土壤之中，尤其与此时交响曲的发展密不可分。另一方面，国际学界对于纯音乐代表人物汉斯立克的研究也步入一个新阶段。2009年，都柏林大学举行题为“汉斯立克：美学、批评与文化语境”②参看会议论文集Nicole Grimes，Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.RethinkingHanslick：Music，FormalismandExpression，Rochester：University of Rochester Press，2013.的国际论坛，会议秉着全面、客观的精神讨论了汉斯立克音乐思想的多元。由此，这要求我们从美学、史学角度进一步论证“纯音乐”的历史内涵。

简而言之，纯音乐③Absolute music一词在国内学界有些称为纯音乐，如于润洋的论文《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的<论音乐的美>》；有些称为绝对音乐，如蒋一民的著作《音乐美学》。由于absolute music既指向纯器乐，又指向美学观念。综合考虑，本文采用译名“纯音乐”。观念主要体现在瓦格纳和汉斯立克尤其是汉斯立克的音乐美学思想中。但，二者却是西方音乐史上有名的美学劲敌。实际，在接受叔本华哲学后，瓦格纳的音乐思想发生巨大转折，在某种意义上已经与汉斯立克的观点趋近。而汉斯立克的音乐美学思想也存有矛盾、多元性，在音乐实践活动——音乐批评中更是如此。

一、瓦格纳的纯音乐观

纯音乐观念已在19世纪初期的浪漫主义音乐美学中孕育，而其典型代表则是汉斯立克的形式自律论，但，这个术语的率先提出者却是标题音乐的推崇者瓦格纳。1846年，瓦格纳在德累斯顿指挥贝多芬《第九交响曲》，他为此次演出的评论写道：

让我们钦佩大师是如何准备语言和人声的出现，它是随着不断发展的宣叙调作为一个期待的必然产物。这个宣叙调的浮现几乎打破了纯音乐的界限，它以其他乐器为背景，好似强烈的情感演说，迫切要求作出回应。最终，其转向了一个歌曲主题，并在强有力的高处不断膨胀生长。④转引自Sanna Pederson，“Defining the Term‘Absolute Music' Historically，”Musicand Letters，Vol.90，No.2，2009，p.241.

无疑，在评论贝多芬《第九交响曲》中提出纯音乐术语具有重要的历史典型性和指向性。贝多芬《第九交响曲》中运用器乐和声乐的结合是众所周知的伟大创举。对于贝多芬的创举，瓦格纳摒弃了19世纪以来的术语纯器乐（pure instrument），而以一个全新的术语纯音乐（absolute music）取而代之。作为音乐家中的哲人，这绝不是偶然为之。那么，其语境与用意何在呢？

首先，“纯粹”（absolute在哲学上常译为“绝对”）一词的出现具有鲜明的哲学—美学内涵。早在1800年，德国哲学家谢林（Schelling）就提出“纯艺术”概念。他认为，纯艺术没有任何外在意图，在自身达到主客体统一，而实现艺术最高价值。这种美学思想实际与此时霍夫曼等浪漫主义初期音乐美学家的思想并无二致。黑格尔甚至将其作为认识整个世界的本原，提出“绝对精神”的概念。“绝对精神”是主观精神和客观世界的最高统一，是形式和内容的完全统一。黑格尔的哲学思想在认识事物的主体和客体、形式和内容方面具有辩证性思维，但，“绝对精神”本质上是唯心的。由此可见，“纯粹”是与音乐的自律紧密相连，它将音乐与其表现内容甚至外部世界割裂开来。显然，这与瓦格纳所认为音乐应该反映客观世界，乃至引导社会革命的观点背道而驰。

瓦格纳的这篇论文写于1846年，既早于李斯特提出标题音乐的论文《柏辽兹和他的<哈罗尔德>交响曲》，也早于汉斯立克形式自律论的美学著作《论音乐的美》。显然，它不是对二者的直接回应，而是对19世纪初期浪漫主义音乐美学的反思。当然，这也是19世纪上半叶以来音乐发展中已经存在的标题化倾向以及内容美学的反映。因此，瓦格纳的观点实际与标题音乐类似。即，通过具体的文字、戏剧动作力求音乐意义的明确。

其次，“纯音乐”的提出是对19世纪上半叶交响曲困境的回应，是为其“乐剧”理论的形成提供铺垫。众所周知，19上半叶，在贝多芬的巨大“阴影”下，交响曲何去何从经历了艰难的探索。在瓦格纳看来，贝多芬已经写完了最后一部交响曲。《第九交响曲》中，这位伟人已为后来者指出未来音乐发展的方向，那就是，器乐与声乐的综合。而这恰是瓦格纳毕生致力于音乐与戏剧相结合的“乐剧”理论的要旨。瓦格纳俨然已经站在巨人肩膀之上，成为贝多芬等作曲家所确立的德奥音乐传统的正统继承人。

以上分析显示，纯音乐实际具有复杂内涵。它涉及的音乐范畴极其广泛，既关乎音乐美学的基本命题，又关乎音乐史学的重要现象，特别它是19世纪浪漫主义时期交响曲发展的核心问题。

纯音乐本身的复杂性也表明早期瓦格纳比李斯特的标题音乐处于更深的悖论之中。在纯音乐作为美学观念和音乐类型上，一方面，他将二者统一起来对待，显示其作为作曲家同时又是理论家的融合贯通。另一方面，二者又显然分离。瓦格纳在美学上批评纯音乐的“自足、绝对”，但他对贝多芬器乐作品的诠释和崇拜却是众所周知的。比如，他对贝多芬《第三交响曲》的解读。⑤Richard Wagner，“Beethoven's ‘Heroic Symphony'”，in Richard Wagner's Prose Works（vol.ⅲ），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.甚至，早年，他还写有贝多芬风格的交响曲《C大调交响曲》（WWV29）。在器乐与声乐的关系上，他一边否定纯器乐准确表意的不足，一边又对器乐的重要性含糊其辞。即使在他的早期歌剧创作中，瓦格纳对器乐的重视和创新也显然背叛了其论说。在形式和内容的关系上，形式主义是瓦格纳诟病纯音乐的关键所在。但，作为作曲家，特别是在19世纪强调“天才美学”、“原创性”的美学背景下，他对形式在音乐创作中重要性的认识毋容置疑。

瓦格纳的悖论是必然的。它既是歌剧史上一直存在的音乐与戏剧矛盾关系使然，瓦格纳的乐剧与其说是歌剧的变形，不如说是加人声的交响曲，譬如乐剧《特里斯坦与伊索尔德》；它又是音乐历史发展的抉择所决定，瓦格纳一面想继承贝多芬器乐创作的伟大成就，另一面希望摆脱贝多芬“阴影”走向另一条道路。这种悖论在其后的文论中进一步加剧。

此后几年，瓦格纳相继完成了几部重要论著：《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术品》（1849）、《歌剧与戏剧》（1851）。特别是后两部，充分展示了瓦格纳“乐剧”理论与思想。他将《未来的艺术品》明确题献给当时的唯物主义哲学家费尔巴哈，意图像费尔巴哈批判古典哲学集大成者黑格尔“绝对精神”那样批判“纯音乐”，进而为其“乐剧”寻求理论支撑。他旗帜鲜明地宣称艺术的真正追求是包罗万象的，最高的共同艺术作品是戏剧，其他艺术形式如音乐、诗歌等都是实现它的手段。⑥理查德·瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海：上海音乐出版社，2002年，第138页。但，同时他又强调音乐的重要作用。歌剧今天依然是立足于音乐，只是为了给音乐的效果提供扩张的根据，这才把戏剧的意图拉过来……也就是说在绝对音乐的基础上把真正的戏剧做出来。⑦理查德·瓦格纳：《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，第205页。瓦格纳还把absolute一词推而广之，提出了“绝对艺术作品、绝对旋律、绝对和声”等词。他严厉斥责罗西尼“绝对旋律”将歌剧的形式和内容剥离，但又赞扬“绝对和声”是音乐艺术的本质。

1857年，瓦格纳对纯音乐审思的悖论在其论文《论弗朗兹·李斯特的交响诗》⑧Richard Wagner，“On Franz Liszt's Symphonic Poems”，in Richard Wagner's Prose Works（vol.ⅲ），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009，pp.235-254.同年，此文发表在标题音乐的阵地《新音乐报》上。达到顶峰，也预示了其纯音乐观念的转折。这篇论文出现在1854-1855年汉斯立克《论音乐的美》、李斯特《柏辽兹和他的<哈罗尔德>交响曲》相继发表以及瓦格纳本人于1854年读到叔本华的哲学巨著《作为意志和表象的世界》之后，其意义之重要可想而知。此时，纯音乐与标题音乐的论争已经开始喧嚣不止。整篇文章与其说是褒奖李斯特的标题音乐，不如说是为李斯特竭力辩护。而重点部分就是标题音乐的形式问题，这正是纯音乐抨击标题音乐的要害所在。他说道：“万物（当然指其表象）皆比音乐纯粹，纯音乐支持者显然不明就里；为了完全挫败他们，你只需要求他们展示一首没有形式的音乐作品即可，这些形式要么来自具体运动，要么借自口头韵文。——现在，我们已经认识到进行曲和舞曲形式是纯器乐不变的基础了”。⑨Ibid.，p.247.瓦格纳从器乐形式的起源及发展来为标题音乐的形式正言无疑是正确的，但，音乐最不纯粹却完完全全否定了他之前提出的纯音乐术语及内涵。瓦格纳似乎也意识到这一点，自此篇论文之后，他再也没有提到纯音乐这一术语。当然，这个言论中同样隐藏了瓦格纳纯音乐观念的转向。即万物在表象（叔本华语）上比音乐纯粹，但在表象之下，音乐却是内在本质所在，这正是叔本华的哲学宗旨。

从1854年阅读到叔本华的哲学著作《作为意志和表象的世界》之后，瓦格纳深为折服，似乎其艺术实践找到了精神归宿，自此皈依叔本华的“音乐意志论”。叔本华认为，世界皆为表象，意志才是世界的内在本质。而音乐是意志的直接体现，其他艺术只是意志的间接反映。因此，音乐不仅成为艺术的最高形式，而且上升到形而上的哲学高度。本质上，叔本华的音乐哲学观与19世纪初浪漫主义音乐美学相同，⑩叔本华《作为世界和表象的意志》写于1814-1819年，实际与E.T.A霍夫曼等19世纪初浪漫主义音乐美学家的论著著述时间相近，只是它在西方产生巨大影响却迟至19世纪中叶以后。即“音乐为本”的纯音乐美学观。由此，瓦格纳之前的悖论最终消解于纯音乐美学观，即使他在1857年《论弗朗兹·李斯特的交响诗》之后再未提及纯音乐。也许，这种避而不谈恰表明了其自省态度。

1870年《贝多芬》一文中：“音乐表达了动作的最内在本质”。1872年《论“乐剧”》中，瓦格纳把他的乐剧称为“可视的音乐行为”。1878年，面对“戏装与化妆的世界（指歌剧）”，瓦格纳的厌恶之情彻底爆发，他甚至谈及“要像不可见的管弦乐一样，应该发明不可见的戏剧”。⑪转自Carl Dahlhaus.The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，Chicago：University of Chicago Press，1989，p.34.可参看Richard Wagner，“Beethoven”，“On the Name‘Musikdrama'”，Richard Wagner's Prose Works（vol.V），trans.William Ashton Ellis，Cornell University Library，2009.音乐是戏剧的本质所在，其他语言、动作、布景等都是音乐的表象。瓦格纳完全逆转了之前音乐是手段、戏剧是目的这一论断。瓦格纳也确确实实在音乐创作秉承、实践这一理论，比如其代表作品《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》。特别是后者，可以说是叔本华哲学思想的直接反映。杨燕迪论道，瓦格纳在熟读《作为意志和表象的世界》这部叔本华的代表大作之际，以自己一次违反世俗伦理的情恋经验为依托，将自身的理性思考和感性官能冶于一炉，从中孕育出一部具有里程碑意义的旷世杰作——音乐戏剧《特里斯坦与伊索尔德》。⑫杨燕迪：《瓦格纳的叔本华》，《文汇报》2013年5月19日，第8版。实际，瓦格纳的“乐剧”创新主要来自器乐思维。精彩绝伦的管弦乐配器、统领全剧的主导动机、极度扩张的调性体系，还有那著名的“特里斯坦和弦”，这些都源自器乐化的交响语言。即使是“无终旋律”，也是将声乐旋律器乐化，使之成为管弦乐队的一个声部而与器乐旋律水乳交融。尼采干脆将《特里斯坦与伊索尔德》视为交响曲，⑬转自Carl Dahlhaus.The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig，Chicago：University of Chicago Press，1989，p.33.确为一针见血。瓦格纳也正是藉此将控制西方音乐二百余年的功能和声体系推向极致，从而成为西方音乐历史转折一个里程碑式的人物。

由此可见，瓦格纳乐剧作为一门综合艺术表面上与纯音乐差异甚大，美学实质却一致。从器乐角度来看，它反映了19世纪以来交响语言对声乐体裁的强大冲击，反映了瓦格纳对贝多芬以来根植于德奥民族之中器乐传统和交响思维的继承。

二、汉斯立克的纯音乐观

汉斯立克的纯音乐观几乎可以与其极端的形式自律论划等号。不像瓦格纳的悖论与前后矛盾，汉斯立克似乎旗帜鲜明、立场坚定。年仅29岁出版专著《论音乐的美》⑭可参看Eduard，Hanslick. The Beautiful in Music： A Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics，trans. Gustav Cohen， London and New York： Novello， 1891；［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，北京：人民音乐出版社1980年。明确清晰地表明了美学态度，直指其论战对手——柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的“新德意志乐派”以及他们提倡、支持的标题音乐、情感美学。然而，关于纯音乐思想，汉斯立克无论是美学本身，抑或是美学与其音乐实践即音乐评论之间都存有诸多矛盾之处，显示出其鲜明观念背后的折衷色彩。

《论音乐的美》首次出版于1854年，虽薄薄百余页，但其引起的争论之剧烈、影响之深远却超过了绝大多数美学巨著。在汉斯立克此后的在世之年，此书再版九次（1858-1902），并翻译成各国语言，广泛流传于西方各国。此书出版于瓦格纳提出“纯音乐”术语、乐剧理论基本形成以及李斯特一系列标题音乐的代表体裁——交响诗创作之后，而紧接此书出版后，李斯特立即发表《柏辽兹和他的<哈罗尔德>交响曲》（1855），瓦格纳随即发表《论弗朗兹·李斯特的交响诗》（1857）。尽管汉斯立克在书中回避了“纯音乐”（absolute music）一词，而采用了“纯音乐艺术”（absolute tonkunst）一词（其为纯音乐思想的美学实质毋容置疑），李斯特论文也没有直接回应“纯音乐”，但是，纯音乐与标题音乐之争显而易见，而且已经上升到音乐美学本质问题、音乐历史发展道路与音乐创作方向的层级。

汉斯立克的核心观点非常简单：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”。⑮［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第49页。这个极端的形式自律论简而言之即，音乐内容就是音乐形式。关于形式自律论的本质及其哲学—美学渊源学界已有公论，在此不再多言，仅就形式、内容强调两个方面。

第一，通常在理解汉斯立克的形式论时着重强调乐音本身，而忽视了乐音的“艺术组合”。实际，汉斯立克在书中反复强调乐音的关系，并运用有机体（organism）⑯“有机体”一词在当时被多个音乐家运用，如瓦格纳、布伦德尔等。其普遍运用应该与19世纪重大的自然科学发现“细胞学说”有关。“细胞学说”在1838～1839年间由德国植物学家施莱登（Matthias Jakob Schleiden）和动物学家施旺（Theodor Schwann）最早提出，其认为生物由细胞有机生长而成，而揭示了生物的内在统一性。有关汉斯立克对这个术语的应用参看Nina Noeske，“Body and Soul，Content and Form：On Hanslick's Use of the Organism Metaphor”，in Grimes，Nicole.Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.Rethinking Hanslick：Music，Formalismand Expression，pp.236-258.一词来反映这种关系，意在说明音乐作品不是机械、松散的形式组合，而要像生命有机体一样达到完整统一。他说，“音乐带来变化无穷的优美的形式和色彩……并且自成为完整充实的一体”。⑰［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第50页。实质上，汉斯立克批评标题音乐并不是对准其标题、文字，而是其形式的缺乏。他批评李斯特交响诗《马捷帕》“音乐成分常常镶嵌在一起，就像一个马赛克图案”，他指责瓦格纳《唐豪塞》序曲是“动机的组合而不是有机的发展而成”。⑱转自Nina Noeske，“Body and Soul，Content and Form：On Hanslick's Use of the Organism Metaphor”，in Grimes，Nicole.Siobhán Donovan and Wolfang Marx，ed.Rethinking Hanslick：Music，Formalismand Expression，pp.243-245.而对于贝多芬的奏鸣曲，他却认为其有机结合是通过音乐本身的统一而不是乐曲与作曲家设想的外在事物的某种关系而达到的。⑲［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第60页。因此，汉斯立克不是反对标题文字本身，而是反对妄图借助音乐外的标题文字来企及音乐结构的统一。《论音乐的美》最后一章对有机体的阐述更加形象，“乐曲必须遵守形式的美感规律，因此作曲的过程并不是任意的、无计划的即兴漫游，而是有机的、纵目全局的逐步开展，好像从一个花蕾中开展出来的繁多的花瓣一样”。⑳［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第114页。可以肯定地说，音乐不借助音乐外成分而在音乐本身获得有机统一，这正是汉斯立克纯音乐思想推崇巴赫、莫扎特、贝多芬乃至其同时代作曲家勃拉姆斯的真正原因。

第二，就内容而言，汉斯立克绝对于形式，剔除一切音乐外内容，而割裂了音乐与外界的联系。但，在这极端的形式自律论背后却隐藏着不易觉察的折衷色彩。无论在美学本身，还是在面对具体作品的音乐批评中，汉斯立克都显而易见地越出了形式边界。

美学本身，邦兹在论文《美学切除：纯音乐和汉斯立克<论音乐的美>删除的结尾》以汉斯立克《论音乐的美》第一版删掉的末段㉑1858年，汉斯立克出版《论音乐的美》第二版时将第一版中最后一段去掉，仅保留最后一段的第一句话。1865年，出版第三版时，再去掉最后一段的第一句话。此后版本不变。为例论证了其极端背后的折衷。这段文字如下：

在听众心中，这个精神内容将音乐的美与其他崇高和美的观念统一起来。音乐不仅仅完全通过其自身的内在美，而是同时作为一种伟大宇宙运动的声响映像去影响听众。通过音乐与自然的深层秘密联系，其意义远远超过音符本身。当聆听人类的天才作品时，这种联系使我们同时领略到无限。就像音乐的声响、音符、节奏、强弱这些要素在整个宇宙中被发现，人类也在音乐中重新发现了整个宇宙。㉒译自Mark Evan Bonds，“Aesthetic Amputation：Absolute Music and the Deleted Endings of Hanslick's Vom Musikalisch Schnen”，19th-Century Music，Vol.36，No.1，2012，p.4.

企图以音乐解释世界，这既增加了汉斯立克音乐思想与19世纪初浪漫主义音乐美学的亲缘关系，也与其极端的形式自律论显然相悖。汉斯立克一方面要坚持自己“音乐无内容”的美学信条，一方面又无法回避音乐与其他艺术、外在世界的联系，其陷于困境之中。也许，其后版本的删除正说明了他对自己陷入自相矛盾的回避。

实际，在现有的文字中，汉斯立克的矛盾仍时常显现。比如，“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力”；“艺术从自然界接受粗糙的物质材料，它利用这个材料进行创造”；“思想情感在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动”。㉓［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，第52、97、115页。这不仅表明音乐来自自然，还表明音乐也具有思想情感。

在具体的音乐评论中，汉斯立克的矛盾性就更为凸显。他批判瓦格纳的“乐剧”，却对约翰·施特劳斯的“轻歌剧”赞誉有加。他反对李斯特的交响诗，但却夸奖德沃夏克的交响诗创作。他坚信音乐的自律，但在音乐评论中却不回避音乐外内容。比如，他评论舒伯特《未完成交响曲》说道，在怀旧的小调抒情曲之后，大提琴对比性的G大调主题紧随其后，迷人的歌曲类似兰德勒舞曲，每个人欢欣鼓舞，似乎，在长久的分开后，作曲家亲自来到我们当中。㉔Eduard Hanslick，Vienna'sGoldenYears1850-1900，trans.Henry Pleasants，Simon and Schuster，1950，p.104.

汉斯立克的折衷性恰恰说明了纯音乐并不等于其形式自律论，因为它既是一种美学观念，又指向一种音乐类型。作为一种美学观念，它可以企及自律的绝对。但，作为具体音乐作品，它不可能脱离人、文化、社会而存在。

那么，以形式自律论为主要内容的汉斯立克纯音乐观念在19世纪音乐美学、史学和创作语境中究竟具有哪些历史意义呢？汉斯立克的极端形式主义曾经遭到反对者，特别是马克思主义哲学的口诛笔伐，这当然源于其显在的错误。但，其在标题音乐面前的强势以及受到不少理论家和作曲家的认可，说明它仍然具有一定的历史合理性。我们应当以历史的、辩证的态度既要深刻揭示其错误实质，又要合理评价其价值所在。

汉斯立克的纯音乐观念历史价值，我认为主要有：

第一，有利于探索音乐作为一门独立艺术的独特性。这一价值也是汉斯立克开篇就提出的立论基础之一，显然，汉斯立克敏锐洞察到浪漫主义时期强调各门艺术之间的共通性，而忽视了各门艺术之间的特殊性这一弊病。

第二，它强调音乐形式本身和音乐形式各部分有机统一的重要性。杰出的标题音乐应该是音乐与标题文字的有机融合，应该首先在音乐本身获得整体逻辑。不论标题文字所起作用是引导听众的欣赏以免误读作品，或是决定音乐逻辑发展，我们也不否定标题音乐对于音乐发展的突出贡献，但，纯音乐观念对于标题音乐以内容之名而忽视音乐本身及其有机统一起到重要警醒作用。

第三，其促进音乐技术语言的发展。从作曲家个体而言，音乐语言本身的创新是衡量作曲家成就的最重要标尺之一。不论形式创新是否出自作曲家的自我意识、或作品表现内容的需要、抑或社会思潮之变迁，纯音乐观念都是其有力推手。

第四，为传统交响曲的继续发展提供理论支持。前面已经提到交响曲是纯音乐的典型形式，19世纪上半叶传统交响曲的发展陷于困境之中，而其核心问题就是是否坚持纯音乐道路，还是走向器乐与声乐的结合。面对标题音乐、乐剧的挑战，汉斯立克的纯音乐观从美学上予以了有力回击，也为传统交响曲的创作注入了一股强心剂。由于勃拉姆斯并未留下相关美学言论，因此，汉斯立克纯音乐观对其产生何种影响不得而知。但，从勃拉姆斯的传统交响曲创作来看，他所获得的美学、评论支持却有史为证。

由上可知，汉斯立克的纯音乐观根植于复杂的西方普通哲学背景之中，除了形式主义之外，唯物主义、自然哲学也对其产生过影响。在具体的音乐美学中，它又是19世纪浪漫主义音乐美学的进一步发展。但，与将器乐内容的“不确定”视为“纯粹精神王国”的体现不同，他将这种“不确定”完全排除来获得器乐的纯粹。同时，汉斯立克的纯音乐观在极端背后也隐藏着矛盾性、多元性，只有在音乐美学、音乐史学、音乐批评的相互映照中方能澄明。

三、纯音乐的实质

由上，我以为，纯音乐具有双重涵义。它既是一种音乐类型，指向纯器乐；又上升为一种美学观念。具体内涵有：

第一、器乐纯粹

瓦格纳从反面指出纯音乐对器乐纯粹的追求，汉斯立克从正面论证器乐纯粹的重要性，即将其作为揭示音乐美的本质手段。因此，在某种层次上，纯音乐就是指纯器乐，交响曲是其典型形式。瓦格纳和汉斯立克都将纯器乐的贝多芬交响曲作为纯音乐的典范，实际，正是交响曲中器乐与声乐的结合、交响曲创作中的标题化倾向促使了纯音乐的提出及其思想的形成。因此，将贝多芬《第九交响曲》视为浪漫主义交响曲发展的分水岭再恰当不过。瓦格纳从中读到“交响曲已死”，未来音乐应该走向器乐与文本结合的标题音乐、乐剧；而纯音乐坚持者则认为应该坚守纯器乐交响曲创作传统。

第二、音乐为本

即强调音乐自身的本质作用，强调音乐发展来自于音乐自身，而不是其它的音乐外标题或文本。前者实际无论在美学思想上，还是在音乐创作中瓦格纳和汉斯立克都极为相近。而后者至少在表面上是他们的主要分歧之处，因为标题内容在抽象的层面与音乐性格类似是可能的，但它在何种程度上决定音乐技术语言的具体运用恐怕作曲家也无法阐明。瓦格纳信奉叔本华哲学后，将音乐作为世界本原之意志的直接反映，已把音乐本身的重要性推到形而上的极致。汉斯立克将音乐本质绝对于形式本身，排除一切音乐外因素，其音乐为本的极端与瓦格纳异曲同工。在音乐作品中，瓦格纳乐剧将音乐看成戏剧的本质，汉斯立克则强调音乐形式各部分的有机统一，二者皆把音乐形式逻辑作为音乐赖以存在的首要基础。达尔豪斯甚至认为标题音乐的内在本质是纯音乐，㉕Carl Dahlhaus，The Idea of Absolute Music，Eng.Trans.by Roger Lustig.Chicago：University of Chicago Press，p.138.此确实深刻指出了音乐自身而非标题、文本的本质作用。

第三、纯音乐同样具有思想内容

首先，正是贝多芬交响曲形式和内容的完美统一使其成为纯音乐的典范。其次，上述论证中汉斯立克极端的形式自律论背后的折衷以及其音乐实践表明音乐不可能与外界完全分离，音乐同样具有精神内涵。汉斯立克将勃拉姆斯的音乐创作作为其美学观念的恰当体现，但，其作品中的思想内容却是显而易见、众所周知的。实际，在最基础的层面，形式本身也是历史的产物。邦兹指出，每一部音乐作品，不论它如何“纯粹”，至少在一定程度不可避免地反映其历史和文化语境。㉗Mark Evan Bonds，Absolute Music-the History of an Idea，New York：Oxford University Press，2014，p.4.蔡丹尼甚至认为，没有纯音乐，讨论纯音乐历史的基础不是讨论其有没有意义，而是其意义如何在历史中构建。㉗Chua Daniel，Absolute Musicandthe Construction of Meaning，New York：Cambridge University Press，1999.

但，显然，纯音乐因其音乐材料的非具象，它的意义表达只能是抽象和间接。这既为音乐的理解、诠释留下巨大想象空间，又不可避免使音乐意义模糊。纯音乐的释义也就成为一个开放的区域，一个仁者见仁、智者见智的领地。

由此可见，纯音乐实际指音乐作品特别是交响曲以纯器乐为载体达到形式与内容的统一，并由此上升为一种美学观念。正面看，这种美学观念强调了器乐的纯粹性、形式的重要性，甚至将其视为音乐之本质；反面看，其凸显出唯心主义的“绝对”、形式主义的“自律”。但是，在具体作品中，这种“绝对”、“自律”无疑只是此时论争的一个美学托辞。

（责任编辑孙凡）

The Historical Connotation of“Absolute Music”

SUN Sheng-hua

Abstract：The absolute music is an important musical proposition in 19th-century，and it is frequently existed as the opposite of the programme music.It is not only closely linked to the development of music historical phenomenon especially purely instrumental symphony，but also related to the trend of music aesthetics at that time，particularly reflected in the Wagner and Hanslick's aesthetic thoughts.From the perspective of combination aesthetics with history，this paper tried to reveal the historical essence of absolute music，in order to further cognitive and evaluate its historical value.

Key Words：absolute music，Richard Wagner（1813-1883），Eduard Hanslick（1825-1904）

中图分类号：J609、J601

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.007

文章编号：1003-7721（2016）02-0072-08

收稿日期：2016-04-01

作者简介：孙胜华，男，上海音乐学院西方音乐史专业在读博士生，导师：孙国忠教授（上海200031）。