十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义

十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义

孙国忠

以“十九世纪音乐”的指称来取代“浪漫（主义）音乐”实际上给予音乐史学者对这个时代音乐现象、语境、特征、潮流等问题言说的更宽阔的论域和学术空间。“浪漫主义”作为一种音乐风格而存在，它的艺术独特性和在西方音乐史上的“时代意义”都是不可忽视的音乐史实。强调“古典主义”与“浪漫主义”在音乐史上的密切关系和特殊意义，正是为了从深层上理解从“古典”到“浪漫”的连续性。从十八世纪晚期到十九世纪上半叶的音乐进程表明：“古典”与“浪漫”这两个对当代音乐生活影响最大的“音乐时代”形成了极为紧密而特殊的艺术关联，以“经典”认知为导向的“传统”建构及其艺术演变的张力成为贯通“古典”与“浪漫”之音乐命脉的基准与核心能量。

音乐断代史；十九世纪音乐；浪漫主义；古典主义；音乐经典

“浪漫（主义）音乐”或“浪漫派音乐”（Romantic music）是历史音乐学的一个专门术语，作为一个音乐时代的指称，它特指介于“古典”（Classical）与“现代”（Modern）之间的西方艺术音乐的发展历程。无论“浪漫音乐”这一音乐时代的具体起始与终止时间如何划分，将整个十九世纪看作“浪漫音乐”基本的历史承载一直是学界的传统认知。

断代史是历史研究的重要内容，音乐史研究亦然。自从融入现代人文学科（Humanities）大家庭的音乐学建立以来，以六个“断代”（中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫和二十世纪）为主体的历史音乐学学科构架及学术蕴涵就一直鲜明、有力地体现着其特有的艺术积淀和史学品格，而西方音乐断代史的写作则成为展示、梳理、探究一个特定时代音乐内容及其艺术特征的一种必要的学术考量与文本呈现。一百多年以来，由于十九世纪的“浪漫音乐”一直占据着世界乐坛及音乐生活的中心舞台，这一时代的音乐现象——作曲家、作品、体裁、形式、技法、风格、思想、观念、事件、流派等——就成为历史音乐学研究与音乐史论书写的核心内容。在此，我们不妨先回顾、梳理一下关于“浪漫音乐”断代史书写的历程。

美国诺顿出版社①出版的两个音乐史系列在学界有着很好的口碑。第一个系列是始于1940年代出版的“诺顿音乐史丛书”（The Norton History of Music），其中“浪漫音乐”这一断代的史论专著是由阿尔弗莱德·爱因斯坦撰写的《浪漫时代的音乐》。②Alfred Einstein，Music in the Romantic Era，New York:Norton，1947.阿尔弗莱德·爱因斯坦（Alfred Einstein，1880-1952）是二十世纪最重要的音乐学家之一，曾先后任教于史密斯学院、哥伦比亚大学、普林斯顿大学、耶鲁大学、密歇根大学，著述甚丰，尤其是他出版于1949年的三卷本专著《意大利牧歌》（The Italian Madrigal）堪称这一领域研究的经典文献，影响深远。他撰写的《音乐中的伟大性》（Gteatness in Music，1941）已有中文译本（张雪梁译，2013年由华东师范大学出版社出版）。爱因斯坦的这部专著可以说是以断代史视野整体考察“浪漫音乐”的奠基之作。此书脚注极少，更无“参考文献”，但尽显作者对“浪漫时代”音乐特质与历史演进的真知灼见。这种少有出处的史论写作放在当今的学术场域肯定会引发“学术规范”的质疑，然而这种著书立说的研究思路与写作风格颇为真切地反映出那个时代“音乐学大师”的学术自信和个人风采。以今天的目光来看，爱因斯坦的《浪漫时代的音乐》所陈述的某些音乐史实已显得比较陈旧，但作者对诸多渗透“浪漫音乐”肌体的关键问题的审视与论说依然值得我们深思和继续探究。我认为，《浪漫时代的音乐》的第一部分“先辈·观念·理想”尤其值得关注，因为这里涉及到的不少基本问题——音乐与浪漫精神，浪漫音乐中的对立面，作曲家的社会功能，民族主义的理念，作为艺术中心的音乐，浪漫视野中的早期音乐，浪漫派交响曲的形式等——仍具有重要的学术意义，爱因斯坦在探讨与阐释相关问题时所显露出的极有价值的见解则继续影响着后代学人的思考与探索。

第二个系列是诺顿出版社始于1970年代的“诺顿音乐断代史丛书”（The Norton Introduction to Music History），③这套“诺顿音乐断代史丛书”已由上海音乐出版社引进，其中的《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》和《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》已经出版，《浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史》将于2016年问世，其余各卷也将在近年内陆续出版。担当“浪漫音乐”这一卷著述的是战后一代美国音乐学界的优秀代表、耶鲁大学音乐系教授列昂·普兰廷加。值得注意的是，在此书的主标题“浪漫音乐”之下还有一个副标题“十九世纪欧洲音乐风格史”。④Leon Plantinga，Romantic Music:A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe，New York:Norton，1984.综观普兰廷加的这部音乐断代史专著，作者的史论观念和叙述方法依然是基于西方实证主义（positivism）音乐学术传统的理路——注重音乐史实及背景的呈现，梳理音乐时代风格的形成与演变，分析主要作曲家代表性作品的本体特征及艺术内涵。普兰廷加在此强调的“音乐风格史”（a history of musical style）正是在西方音乐学界已形成丰厚积淀的那种以作曲家与作品研究为主要导向的学术审视和音乐史言说，考量“音乐风格”的构建及其“时代情境”不仅具有研究方法论的意涵，而且成为音乐史视野之格局与史论表征的学术底蕴。应该提到的是，像这一系列的其他各卷音乐断代史一样，普兰廷加的《浪漫音乐》在写作时汲取了当时这一领域研究的新成果，引入了对一些艺术问题探讨的考察，这就使得此书在呈现“浪漫音乐”历史进程的同时，也反映出相关研究的学术走向。另外，由断代史作者亲自选编的“谱例荟萃集”（Anthology）对读者进一步理解特定时代的音乐特征和风格演变具有很大的帮助。普兰廷加的《浪漫音乐》自1984年出版以来一直受到西方学界的重视，被视作这一领域研究生教学和相关研究的重要读本。

二十世纪中、后叶，在德语世界有两部与“浪漫音乐”相关的重要著作问世，虽然这两部著作在写作思路、史学观念、研究方法与内容呈现上完全不同，但两者间有一点是一致的，那就是这两部著作的书名都以“十九世纪音乐（史）”替代了西方音乐断代史论传统中的“浪漫（主义）音乐”的指称。格奥尔格·克内普勒是一位有影响的马克思主义音乐学家，多年来一直致力于以马克思主义为指导研究音乐史、音乐史编撰方法论和音乐的起源等问题。克内普勒的代表作《19世纪音乐史》⑤格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，王昭仁译，北京：人民音乐出版社2002年版。正是一部典型的马克思主义史论观指导下撰写的音乐断代史。作者坚信：要深究十九世纪音乐的诸多问题，必须搞清楚“那些深深隐藏在表面上光彩夺目的资产阶级音乐生活中的各种联系”，但只能够借助马克思主义的方法——马克思与恩格斯的“划时代的历史分析”——才能揭示这些联系，并搞清楚相关的问题。⑥格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》，第1页。在这样的史学思想指导下，克内普勒的《19世纪音乐史》强调的是将音乐历史的考察与社会进程尤其是物质生产的变化和政治斗争的状况紧密联系在一起。换言之，克内普勒笔下的十九世纪音乐的发展成为欧洲历史进程中以政治事件、阶级斗争与意识形态为主体所构建的“普通断代史文本”的音乐史对应物。毋庸讳言，克内普勒的这种史学观念和音乐断代史叙事在当今世界的音乐学术大格局中早已被边缘化了。但是，《19世纪音乐史》中对革命时代、政治-经济基础、阶级地位等意识形态问题与音乐艺术关联的深度考察和对民间音乐、工人歌曲及“娱乐音乐”的特别关注，依然具有其独特的学术价值。这种信奉艺术承载意识形态的音乐（史）探究显然与二十世纪八十年代后期兴起的“新音乐学”（New Musicology）有着某种特殊的联系。⑦孙国忠：《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期，第41-49页。

作为二十世纪下半叶西方最有影响力的音乐学家，卡尔·达尔豪斯一生都在关注十九世纪音乐的历史，其代表性著述《十九世纪音乐》被公认为最具学术创造力和影响力的音乐断代史写作。⑧Carl Dahlhaus，Nineteenth-Century Music，English translation by J.Bradford Robinson，Berkeley and Les Angeles:University of California Press，1989.达尔豪斯这部已成音乐学术“经典”的断代史著作综合了历史学考察、审美思辨、社会学关注和释义学批评，其写作路数典型地体现了作者的音乐史学观念与他心目中理想的“音乐结构史”及其叙述范式。所谓“结构史”是二十世纪中叶在历史学领域出现的一种研究路向，它从社会史与经济史视野中推导产生出“历史性-总体社会式的思维方式”。在这种思维方式的展示中，“结构史”自有其独特的学术期待与运作要求：“有可能对历史-社会的整体联系进行历史科学的综合，并在某种意义上把经济史、社会史、政治史联系起来”。⑨托马斯·韦尔斯科普：《结构史》，载斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》，孟钟捷译，北京：北京大学出版社2012年版，第239页。在当代史学领域，“结构史”的产生具有特定的历史语境，同时在历史探寻及写作的实际运用中，“结构史”于各专门领域的史论话语呈现也有着复杂多变的样态。

在《十九世纪音乐》中，鉴于自己对音乐史学领域内“艺术与历史的关系”这样一个核心理论问题的深入思考，达尔豪斯“结构性音乐史”的思维方式与研究实践的特色体现在以个性化的考察和诠释来构建十九世纪欧洲音乐历史的进程及意义——重新解读音乐审美自律性与音乐进程历史性之平衡、关联、渗透的特质，成为这一音乐史构建的写作诉求。达尔豪斯笔下的十九世纪音乐史已经抛弃了以往音乐史述中常见的历史背景（社会-文化情境）介绍、音乐家（主要是作曲家）艺术生涯叙说、主要作品分析与评论和音乐史实及创作风格脉络的梳理，而是以“问题意识”为导向形成所谓“理念型”的叙事策略，在此，“同时现象的非同时性”关注成为透视音乐历史现象与具体艺术问题及其深层意义的聚焦点。正是在这样的透视中，达尔豪斯探究的以贝多芬和罗西尼为代表的“两种音乐文化”及“风格二元论”，十九世纪中、后期瓦格纳的乐剧、威尔第的歌剧与“民族歌剧”及其他歌剧体裁的共存而又强烈对比的现象，以李斯特为中心的标题音乐创作潮流与勃拉姆斯所传承的“绝对音乐”观念下的室内乐传统之对立等专门论题，在拓展与深化十九世纪音乐史论域和内涵的同时，也在新的维度展示出音乐史叙事中“历史性”揭示与解读的独特品格及蕴意。

达尔豪斯“结构性音乐史”视野中的音乐时代风貌主要体现在作曲艺术、审美观念和社会建制这三个方面，而它们的“组合”实际上构建了音乐艺术及其历史展现中最核心的“复合体”：创作思维、音乐理解与艺术生态。因此，达尔豪斯的史论问题不仅能涉及以往十九世纪音乐史写作中的一些“空白点”或“边缘话题”，例如比德迈音乐、庸俗音乐、民歌观念、历史主义、作为历史哲学的音乐批评、作为教养形式的合唱音乐、语言学特征与调性瓦解等，而且从音乐史学的理论高度来言说音乐创作现象、音乐时代脉动和艺术社会心理的深层意涵。

达尔豪斯的《十九世纪音乐》是一部极富创意的音乐断代史，这种在编年史述许可的范围内通过蕴含问题意识的“理念型”建构对音乐现象及审美蕴意进行“结构性”重组的史学思维和史论话语——努力平衡与融合音乐审美本性和历史叙事要义——无疑对十九世纪音乐进程（及其他音乐时代的历史）的探究与书写产生了极其深远的学术影响。⑩有关达尔豪斯音乐史学理论与研究实践的深入探讨，可参见刘丹霓：《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践——以19世纪音乐史研究为例》，上海音乐学院博士论文，2014年。

进入二十一世纪后不久，就有两部特殊的“十九世纪音乐史”问世，均引起学界的高度重视。由吉姆·塞姆森主编的《剑桥十九世纪音乐史》⑪⑪ Jim Samson（ed），The Cambridge History of Nineteenth-century Music，Cambridge:Cambridge University Press，2001.⑫ Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，6 vols.，Oxford:Oxford University Press，2005，reprint，2009:1.Origins to the Sixteenth Century.2.The Seventeenth and Eighteenth Centuries.3.The Nineteenth Century. 4.The Early Twentieth Century.5.The Late Twentieth Century.6.Resources:Chronology，Bibliography，Master Index.是“剑桥音乐史系列”的一种。尽管书名看上去像一部通常的音乐断代史著作，但《剑桥十九世纪音乐史》（如同此系列的其他“专题音乐史”）实际上是一部以十九世纪音乐的历史发展为基本主题而进行探讨的“学术论文集”。全书由19位学者所写的21篇专题论文组成，论文集以时间顺序为构架分为两大部分：1800-1850和1850-1900。这样的著作构架虽有音乐断代史之时间（年代）范围的结构套路，但全书每一章（篇）的写作并没有严格意义上的“上下文”关系，而是用独立的“专题性”写作来探究十九世纪音乐史的诸多具体的历史现象和艺术问题。像“建构贝多芬”、“音乐与诗学”、“传统的创意”、“音乐的消费”、“音乐生活的结构”和“音乐与社会阶层”等专题写作都以新的视野与独特的思路考察、审视了十九世纪欧洲音乐发展中具有特殊意义的“论题”（topics），它们所涉及的学术关注不仅针对与创作及作品密切相关的观念、思潮、艺术形式和“音乐经典”等传统话题，而且开始转向以往十九世纪音乐史论所忽略的文化思考与具有意识形态诉求的音乐批评。尤其值得注意的是，在这种多位学者合作撰写的“音乐断代史”中，微观、精读、详析和深究成为主要的研究取向。《剑桥十九世纪音乐史》向我们传递了这样一种信息：当代音乐史学与音乐史论写作的学术积累开始倾向于“文本细读”的专业性审思和融入批评意识的深度诠释。

2005年，由加州大学伯克莱分校音乐学教授塔鲁斯基独立撰写的六卷本巨著《牛津西方音乐史》引起了学界的轰动。⑫⑪ Jim Samson（ed），The Cambridge History of Nineteenth-century Music，Cambridge:Cambridge University Press，2001.⑫ Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，6 vols.，Oxford:Oxford University Press，2005，reprint，2009:1.Origins to the Sixteenth Century.2.The Seventeenth and Eighteenth Centuries.3.The Nineteenth Century. 4.The Early Twentieth Century.5.The Late Twentieth Century.6.Resources:Chronology，Bibliography，Master Index.从写作路数来看，这是一部极具个人色彩的“音乐通史”，对音乐历史中人物、作品、事件、现象、思潮等的选择与论述完全依循作者自己的偏好与写作构思，渗透全书的是作者强烈的反思精神和批判意识。《牛津西方音乐史》的第三卷“十九世纪音乐”虽然仍采用“历时性”的叙事构架——从贝多芬的歌剧《菲岱里奥》一直到柴可夫斯基的《悲怆交响曲》——但作者不仅关注十九世纪音乐发展中作曲家的创作问题及其作品的艺术价值，而且广泛触及作曲艺术与音乐作品得以构建的政治情况和社会因素、作品产生的过程与音乐艺术的接受状况等问题。例如，对肖邦及其音乐创作的探讨，塔鲁斯基走的是“身份认同”的路子，这种以“本我（self）”与“他者（other）”之关系为聚焦点的独特观察使肖邦的音乐表征和艺术内蕴呈现出让人回味再三的学术深意。同样，关于舒曼与柏辽兹的论述，塔鲁斯基将他们的音乐创作特征和艺术贡献联系到他们作为作曲家、音乐评论家的二重身份。正是由于具备这种主体意识强烈的特殊身份和“浪漫姿态”，舒曼与柏辽兹这两位早期浪漫主义音乐代表人物的音乐和文字创作在展示一个时代的音乐情境与文化氛围的同时，也从一个特定的角度反映出“音乐浪漫主义”之文学底蕴和艺术家个性追求的历史必然性及其“浪漫品格”的本质。

塔鲁斯基用文化研究（cultural studies）的理路与彰显“新音乐学”特色的音乐批评来审思、论说十九世纪音乐的历史（及其他时代的音乐发展），尽管有其强烈的主观性及片面之处并引发学术讨论，①对塔鲁斯基《牛津西方音乐史》的评价与批评性讨论，可参见三篇深度书评，分别由苏珊·麦克莱瑞（“新音乐学”的领军人物之一）、查尔斯·罗森和盖瑞·汤姆林森所写：Susan McClary，“The World according to Taruskin，”Music&Letters，Vol. 87，No.3（2006），pp.408-415；Charles Rosen，“From the Troubadours to Frank Sinatra，”The New York Review of Books，February 23，2006；Gary Tomlinson，“Monumental Musicology”，Journal of the Royal Musical Association，Vol.132，No.2（2007），pp.349-374.但这种敢于挑战音乐史著述传统及言说套路的学术态度和写作实践让我们充分感受到一种研究范式所体现的“原创性”及其影响力——从“史料—史述—史论”到“史论—批评性诠释”的学术转型，十九世纪音乐的艺术-文化蕴涵与历史进程之人文意义的解读无疑有了更多的可能性。

踏进新世纪，作为英文世界西方学术出版重镇的诺顿出版社显然不甘落伍于当代音乐学术潮流，于2013年隆重推出一套全新的音乐史丛书：“语境中的西方音乐：诺顿音乐史”（Western Music in Context:A Norton History）。这套丛书的问世表明，诺顿出版社这一老牌出版机构在延续自己传播音乐学术之优秀传统的同时，也乐意积极推广新视野下的西方音乐史论写作。这一最新编辑出版的诺顿音乐史丛书依然基于西方音乐史六个“断代”的传统来分卷，②Margot Fassler，Music in the Medieval West，New York:Norton，2014. Richard Freedman，Music in the Renaissance，New York:Norton，2013. Wendy Heller，Music in the Baroque，New York:Norton，2014. John A.Rice，Music in the Eighteenth Century，New York:Norton，2013. Walter Frisch，Music in the Nineteenth Century，New York:Norton，2013. JosephAuner，MusicintheTwentiethandTwenty-FirstCenturies，NewYork:Norton，2013.但值得注意的是，前三卷仍沿用《中世纪音乐》、《文艺复兴音乐》和《巴洛克音乐》这样具有传统意味的“艺术时代”的特性指称，后三卷则完全用更直接的年代来冠名：《十八世纪音乐》、《十九世纪音乐》和《二十与二十一世纪音乐》。人们熟悉的“古典音乐”与“浪漫音乐”这样的名称已经悄然离去。更为重要的是，这套新编诺顿音乐史丛书的策划与写作基于这样一个观念性的前提：“音乐的构成远不止于谱面上的音符或录音中所听到的音响。音乐是时代和情境的产物，音乐的形成也离不开构建它的人和社会建制。”③Walter Frisch，“Series Editor’s Preface”inMusic in the Nineteenth Century，xiii.

这套丛书中的《十九世纪音乐》由当代著名音乐学家、哥伦比亚大学教授沃尔特·弗莱希撰写（他也是丛书的主编）。作为勃拉姆斯研究的专家和“十九世纪音乐”研究的资深学者，弗莱希坚信：对于十九世纪音乐丰厚艺术遗产的鉴赏与评价应该超越常规的路数，它要求将音乐的探索置于“历史的、社会的和文化的语境”中，因为只有在这样的语境中音乐才被创造与聆听。在弗莱希看来，以往的音乐史叙事只关注“伟大作曲家”（great composers）及其作品，而大大忽略了影响音乐生活构建的诸多社会-文化潮流和激发、促动音乐生命力的“人”——表演者、听众、赞助人、表演艺术策划-经理人、评论家、教育工作者和出版人。①Ibid，xv.鉴于十九世纪音乐发展的丰富性和多变形态，弗莱希的《十九世纪音乐》在深入探讨“浪漫主义”与“浪漫音乐”之品格、特征及其艺术实践的同时，对十九世纪后半叶开始形成并与音乐之“浪漫主义”分庭抗礼的“现实主义”、“民族主义”和“历史主义”进行了考察与论述。

回顾与梳理关于十九世纪“浪漫音乐”的代表性著述及其写作路向，是为了厘清对十九世纪音乐进程之历史脉络、时代风尚、艺术问题的探索演进和认知发展。对一个“音乐时代”学术审视的再思考，可以帮助我们站在一个扎实的基础上，深度考察十九世纪音乐历程的现象与本质，更深入地理解那些我们似曾熟悉的作曲家及其作品和那些促动“音乐命脉”的艺术思潮与创作走向。

当我们重新审视十九世纪的“浪漫（主义）音乐”或“浪漫派音乐”时，我们必须再度面对关于这个时代的“音乐断代史”指称问题：“浪漫（主义）音乐”还是“十九世纪音乐”？提出与直面这样一个问题并不仅仅是为了采纳、认同一种音乐时代的“指称”，而是为了表达对“音乐断代史”命名问题及其学理蕴涵的再思考。从以上对多种关于十九世纪音乐及其历史进程的学术性著述的梳理和提要来看，以“十九世纪音乐”来取代“浪漫（主义）音乐”显然已经成为一个不容忽视的学术现象，这种关于一个音乐时代的认知与史论写作实践的趋势表明了西方学界的一个共识：“浪漫”和“浪漫主义”很难完全指代整个十九世纪音乐的发展，而“十九世纪”这样一个比较“客观”的时间性（“百年之整合”）指称则比较适合十九世纪音乐的“史实”（facts）——“十九世纪音乐（史）”在看似平实地划定一个音乐时代的时间范围的同时，实际上给予音乐史学者对这个时代音乐现象、语境、特征、潮流等问题言说的更宽阔的论域和学术空间。

那么到底什么是“浪漫（主义）”？雅克·巴尔赞（Jacques Barzun，1907-2012）说：“给浪漫主义下定义的任何企图都注定是徒劳的。②雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落：西方文化生活五百年（1500年至今）》，林华译，北京：世界知识出版社2002年版，第467页。”这位在西方极有影响力的史学大师之所以发出这样的无奈之声，实在是由于各路学者给“浪漫主义”的释义太多了，但又很难给出一个完满的概括性定义。即使这样，人们依然孜孜不倦地探寻着“浪漫主义”的要义并试图赋予其“定义”。讨论“浪漫主义”（Romanticism），我们自然先得面对“浪漫”（romantic）这一语词。③雅克·巴尔赞在《从黎明到衰落：西方文化生活五百年（1500年至今）》中，用整整一节（18页）的篇幅来呈现“关于一个词（romantic）的题外话，”其中一开头关于“Romantic”一词的词源及用法的讲述值得关注。巴尔赞认为：英语中浪漫（Romantic）的用法可追溯到十七世纪，意指有想象和新意的故事叙说。此语词以后又用来形容景色和绘画，成为harmonious与picturesque的同义词。Romantic这个形容词的词根当然是Rome（罗马）和Roman（罗马人，罗曼语），这种多变的古老方言后来派生出法语、西班牙语、意大利语与罗曼语系（romance）的其他语言。在以这种方言写作的故事被称为“roman”（韵律故事）后，爱情和历险就成为此类故事的“特性主题”。今日法文中的“小说”仍用roman一词，而英文中的romance则指小说中的一种类别，通常表现与爱相关的故事。英语中的Romantic正是在这样的词源及用法演进中不断将更多与爱情、幻想、神秘相关的涵义融入了词语的蕴意。参见该书第469页。德国浪漫派诗人诺瓦利斯两百多年前对“浪漫”一词的“释义”今天读来依然让人心动：“当我给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”④转引自吕迪格尔·萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》，卫茂平译，上海：上海人民出版社2014年版，第13页。如果对“浪漫”一词进行更学理化的审视，我同意这样的说法：“浪漫是一种不局限于一个时代的精神姿态。这种姿态在浪漫主义时代，获得其完满的表达，但不局限与此。⑤转引自吕迪格尔·萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻：反思德国浪漫主义》，卫茂平译，第12页。”保罗·亨利·朗这位二十世纪杰出的音乐学家认为：“浪漫主义”并不是一个新的运动，其精神内涵中三个核心要素——青春的活力、渴望与陶醉——自古（希腊）就有之，是“一直不断重现的人性素质”。①参见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵阳：贵州人民出版社2001年版，第451页。因此，“浪漫精神”是在特定时期内人性永恒的素质的一种复苏。当这种复苏的“精神姿态”期待触动感官、直入心灵的艺术化呈现时，“浪漫主义”便作为一种文艺思潮而登上历史舞台，与之相对应的是以启蒙思想为精神诉求的“古典主义”。

作为一种艺术潮流，音乐领域的“浪漫主义”是紧随文学上的“浪漫主义”而涌现的。可以这样说，浪漫主义音乐在观念和实践的诸多方面都是汲取了已经先行一步的浪漫主义文学的诗意理想及其艺术诉求。然而，值得注意的是，文学领域的浪漫主义者尤其是那些文学评论家们都以极其景仰的态度来看待音乐，在他们眼里，音乐艺术成了最具浪漫特征的文艺形态，其品质和精神能够让人的心灵得以净化与升华。正如德国早期浪漫主义文学思想的代表人物威廉·海因里希·瓦肯罗德（Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773-1798）所言：“音乐是艺术的艺术，因为它能够把人的心灵的感情从凡俗的混沌之中超脱出来。②转引自保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第455页。”瓦肯罗德的挚友、被誉为与歌德、席勒齐名的德国浪漫主义文学家路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，1773-1835）同样激赏音乐这门声音艺术的神奇：“通过这门艺术在我们心中激起的作用毋庸置疑地属于最令人惊叹的事物之列，哦，我甚至想说，它可是一团最无法理解、最神奇罕见、最深奥莫测的迷。③费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》，金经言译，北京：人民音乐出版社2015年版，第315页。”早期浪漫主义文学家们的“音乐观”以及关于音乐艺术的浪漫主义审思对整个十九世纪的西方文艺思想与音乐审美产生了深刻的影响，这尤其体现在叔本华和尼采这两位哲学大家的美学观念中。在叔本华的心目中，音乐具有至高无上的地位，它与其他艺术形式之间的区别是“本质”的不同，音乐所具备的这种“特质”使它能作为一种“绝对的语言”而处立于艺术金字塔的最顶端：

音乐乃是全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身，犹如理念之为这种客体化写照一样；而理念分化为杂多之后的现象便构成个别事物的世界。所以音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，（尽管）这理念也是意志的客观性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。④叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆1982年版，第357页。

正是因为将音乐看得如此高端、神奇与如此“本质”，叔本华才坚信，音乐这门完全孤立于其他一切艺术之外的绝妙的伟大艺术不仅能够强烈地震撼人心，而且可以作为一种绝对普遍的“语言”让人完整、深刻地领会。⑤叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，第354页。

尼采的美学思想和音乐观念无疑与叔本华的“艺术哲学”有着密切联系，尽管他不完全同意叔本华“音乐是意志”的表述，但尼采的音乐哲思底蕴与叔本华的音乐观一脉相承。尼采认为，所谓“音乐显现为意志”，就是指它以“审美的、纯粹观照的、无意志的情调的对立面”而呈现。⑥弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆2012年版，第51页。尼采音乐哲思的独到之处在于：他在阐述希腊悲剧的两个对立元素——阿波罗元素和狄奥尼索斯元素——的基础上，强化了“音乐精神”作为悲剧之本原的重要性：“音乐的世界象征决不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太一（das Ur-Eine）心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。……音乐最深邃的意义，则是所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近一步的。”①弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，第52-53页。显而易见，尼采的音乐哲思将浪漫主义的音乐审视推向了艺术审美的浪漫化高潮，因为他表达了几乎所有浪漫主义者都最想说的话：当语言（文字）无法表现艺术家的感情时，音乐之声就自然响起。

任何对“浪漫主义”问题的早期论述进行的审思都必须要提到E.T.A.霍夫曼（Ernst TheodorAmadeusHoffmann，1776-1822），②E.T.A.霍夫曼是一位多才多艺的浪漫主义者，既是当时颇具声望的诗人、小说家、文学批评家，也是很有成就的作曲家、画家和剧院经理。他创作的小说和音乐作品都在历史上留下了印记。霍夫曼的文学创作及其诗意想象给予后代作曲家很多艺术上的启示，霍夫曼所创造的一些诗意形象甚至成为十九世纪及二十世纪作曲家创作的灵感来源。例如，舒曼的钢琴套曲《克莱斯勒偶记》、奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》、布索尼的歌剧《新娘的选择》与欣德米特的歌剧《卡地亚克》等都受到霍夫曼“浪漫式幻想”的深刻影响。因为他在尽显文学（小说、诗歌）和音乐创作才华的同时，以其独特的优美文笔写下的论音乐的文字不仅引领了当时言说“浪漫主义音乐”的文风和思绪，而且开启了现代音乐评论（musical journalism）的大门，舒曼和瓦格纳等人的音乐评论实践无不深受霍夫曼的影响。作为一个有着实际音乐创作经验的作曲家和深谙浪漫主义审美叙事的音乐评论家，霍夫曼对音乐本质的叙述读来似乎是一种浪漫情调的抒怀，但它却切中了音乐之“浪漫蕴意”及艺术特性的要义，反映出那个时代的“音乐人”对“音乐之浪漫”命题的基本理解：

如果我们说音乐是一门独立的艺术，我们不总是在特指器乐曲吗？这种音乐鄙视任何帮助及另一种艺术（诗艺）的任何掺杂，只是纯粹地表达音乐这种艺术形态独有的本质。器乐曲是所有艺术中最浪漫的——几乎可以说是唯一真正浪漫的艺术——因为它唯一的表现主题就是无限。奥尔菲斯的里尔琴打开了冥府之门——音乐为人类揭开了一个未知世界，这个世界完全不同于人类周围的外部感官世界，在这个新世界中，人类抛弃所有围绕于身的确切感受，而屈服于一种不可言说的渴望。③Leo Treitler（ed），Strunk’s Source Readings in Music History，Revised Edition，New York:Norton，p.1193.

霍夫曼的这段话影响甚广，堪称浪漫主义音乐言说的经典，它出自作者原先发表在《大众音乐杂志》（Allgemeine musikalische Zeitung）上两篇评论的修订稿“贝多芬的器乐曲”。④《贝多芬的器乐曲》一文是霍夫曼根据他1810年7月与1813年3月匿名发表在《大众音乐杂志》上的两篇评论修订而成，此文作为《克莱斯勒偶记》中的一篇发表于1814年。仔细阅读此段话语，可以从中感知浪漫主义音乐美学之底蕴的由来。

霍夫曼首次提出了作为独立艺术的音乐特指“器乐曲”的这样一种观念。在此，音乐的自律性质和独立品格只在器乐曲中显现，正是在这种不需依靠其他艺术的帮助并排斥“非音乐”元素渗透的表达中，音乐的“纯粹性”得到了完美的展示。霍夫曼极其重视音乐（器乐曲）的“纯粹性”表现，因为在他看来，这种“纯粹性”所形成的音乐本质最适合承载艺术的“浪漫”情愫和韵致，“无限”作为其表现主题的“唯一性”给予音乐思维无穷的艺术想象和表达的可能性，音乐所开启的“未知世界”将在促使人类摆脱所有可言喻之感受的同时，去体现一种不可名状的精神向往。显然，霍夫曼言说的音乐中的“浪漫”品质不仅展示表现形态的特色，而且具备了一门“独立艺术”的本体意义。值得注意的是，霍夫曼在此强调的以器乐曲之“纯粹性”来体现的音乐艺术的“浪漫”品质与我们通常理解的“浪漫派音乐”的特色并不相同。传统意义上与“古典主义音乐”相区别的“浪漫主义音乐”，其最典型的艺术趣致就是与其他艺术融合——“诗”与“乐”的水乳交融将艺术歌曲的地位提升到崭新的高度，哲思、理念、诗歌、戏剧、小说、绘画、神话、传说、景观、历史场面、个人经历等作为有“内容”的文本进入器乐曲领域则导致了“标题音乐”（programme music）的异军突起，瓦格纳“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的观念与乐剧创作实践更将“艺术融合”的审美理想和音乐呈现带向了前所未有的艺术境地。其实，霍夫曼认知中的“浪漫”品质及其艺术构建是指他所崇拜的海顿、莫扎特和贝多芬的器乐曲创作，正是这三位伟大作曲家器乐作品中的艺术辉煌，让他认为有必要思考和论说音乐之“浪漫”的魔力。

在霍夫曼看来，海顿、莫扎特和贝多芬全都是“浪漫主义作曲家”，因为“这三位大师的器乐作品洋溢着共同的浪漫精神——这是因为他们对音乐艺术独特的本质有着共同的深层理解。”①Leo Treitler（ed），Strunk’s Source Readings in Music History，Revised Edition，p.1194.尽管霍夫曼在此把维也纳古典乐派的三杰放在一起来论说“浪漫主义”，但他内心最崇拜的无疑是贝多芬。从以下的话语里能清楚地感受到霍夫曼的“贝多芬情结”：

海顿浪漫性地把握住了人类生活中的人性意趣，所以对大多数人而言，海顿的音乐较为通俗易懂。

莫扎特则更注意呈现深藏于内心世界的超人性的意向和神奇的境界。

贝多芬的音乐激发了情感的奔涌，恐惧、敬畏、震惊与痛苦尽情宣泄，同时唤醒了无尽的渴望，而这正是浪漫主义的本质。因此，他才是一位彻底的浪漫主义作曲家。由于声乐曲排除了不确定性的渴望的特征，而只是通过在无限的世界中可达情感体验的语词意涵来表达感情，这或许就是贝多芬在声乐曲创作上少有成功的原因吧？②Ibid.，p.1195.

霍夫曼在他的论述中一而再，再而三地强调器乐曲的“纯粹性”及其作为音乐艺术品质的本体意义，这种意义的独立存在成为“浪漫主义音乐”的艺术真谛，而海顿、莫扎特尤其是贝多芬的音乐创作被看作“浪漫精神”的集中体现。霍夫曼的这种“浪漫主义音乐观”无疑会让不少人发生困惑：为什么此处的“浪漫主义”或“浪漫精神”关联到的是我们所熟知为典型体现“古典主义”、“古典精神”、“古典风格”的维也纳古典乐派的三位大师？霍夫曼没有错，需要调整的是我们的认知，因为以霍夫曼为代表的十九世纪初的那些浪漫主义者对“浪漫主义”和“浪漫精神”的理解和概念所指与后人对相关概念及内涵的认识并不相同。从音乐美学史的角度来看，霍夫曼等早期浪漫主义评论家的“浪漫主义音乐观”实际上是一种音乐美学观的表达，它从音乐接受的维度来审视“古代”与“当代”的音乐风尚，海顿、莫扎特与贝多芬这三位作曲家具有“当代品格”的器乐曲辉煌呈现出早期浪漫主义音乐评论家期待中的音乐纯粹性和艺术崇高感。换言之，霍夫曼关于“浪漫主义音乐”的言说并不是针对以音乐语言为具体表现形态的创作思维与作曲技法，所以它不是一种音乐风格的指称，而是以一种艺术观照来抒发音乐审美的思绪。

进一步的问题是：为什么早期浪漫主义音乐评论家要用“浪漫主义”或“浪漫精神”而不是“古典主义”或“古典精神”的语词来论说维也纳古典乐派三杰的器乐曲辉煌？西方音乐的历史进程告诉我们，十八世纪的西方音乐发展情况颇为复杂，呈现出丰富多彩的艺术情境。从1720年代起，以华丽风格为代表的前古典音乐的创作实践已经与晚期巴洛克音乐的发展齐头并进，前者简洁明畅的艺术品格在很大程度上向晚期巴洛克音乐的宏大叙事发起了强有力的挑战。十八世纪中叶出现的正歌剧改革与喜歌剧的问世自然是散发启蒙思想光芒的艺术进步，但最能反映这一时代音乐脉动与艺术风尚的是交响曲的诞生及其蓬勃发展。无人能确定谁是交响曲的发明人或创立者，这种大型的纯器乐体裁几乎是同时出现于欧洲各主要音乐城市（宫廷），从米兰到曼海姆，从维也纳到巴黎，从柏林到伦敦，交响曲的创作与表演成为十八世纪中叶最亮丽的“音乐景致”，交响曲发展的强劲动力推动着欧洲艺术音乐迈向了一个具有历史意义的新阶段——纯器乐的交响曲不仅实实在在地占据了“核心体裁”的显赫地位并引领着音乐潮流的前进，而且深刻地影响了以音乐会形式而呈现的现代意义上的音乐生活的社会建制。正是有了前古典时代早期交响曲创作、表演与接受之艺术实践的丰厚积淀，海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲创作才能够达到一种更高的艺术境地，才能够让霍夫曼等早期浪漫主义评论家感觉到“浪漫”的魔力。在此，“浪漫”不是一种音乐风格，而是一种凸显音乐审美理解的观念性概说，渗透其中的是对纯器乐艺术美妙的崇敬与激赏。对霍夫曼这样的早期浪漫主义者而言，交响曲的纯器乐思维及艺术表达真正体现了音乐艺术的独立品格，其自律性的音乐构建和艺术蕴涵典型地展示了音乐艺术之本体意义的“无限”和“渴望”。用这种融入言说者自身的艺术理想和浪漫情怀的话语来构建以交响曲为代表的十八世纪后期达到艺术高峰的器乐曲品格及特质，“浪漫”或“浪漫主义”的确是一个体现这一代人真切的审美感受和艺术认知的恰当指称。①激赏交响曲并从中引发关于音乐艺术本质的审思，是霍夫曼这一代浪漫主义评论家的“共性”，因为他们都从方兴未艾的交响曲的艺术活力中，感受到了这一大型器乐体裁巨大的艺术能量和具有吸引力的表现特性。在颂扬交响曲所代表的器乐曲之“自律性”品格并强调其“诗意”的纯粹性特质的同时，揭示和推崇器乐曲所营造的令人幻想的“音乐神奇”，是霍夫曼们的艺术共识，蒂克关于交响曲的一段话语就是这种“共识”的明证：“交响曲能够展示一种丰富多彩、五彩缤纷、朦胧不清、但按照美的原则发展的戏剧，而诗人是绝对不可能向我们提供这种戏剧的；因为交响曲用谜语来揭示谜语，它不依赖于概率的法则，它不需要与任何故事和人物连在一起，它只耽于它那纯粹诗意的世界。它因此避开了一切吸引我们的、令我们心醉神迷的中介（Mittel），事情从开始直至结束就是它的对象：在任何瞬间，目的本身都在场，它开始并结束这部艺术作品。”转引自费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》，第324页。“浪漫”关联着“无限”，而“无限”则引发了无尽的“渴望”。当这种充满幻想情调的艺术鉴赏变成了智识群体音乐审美的“集体意识”，作为一种音乐美学观念的“浪漫主义”便具备了音乐史学的蕴意。正是这一言说“古典音乐”而非“浪漫音乐”的浪漫主义音乐美学的存在，让我们对“浪漫（主义）音乐”的考察和审思有了一种深层体悟音乐时代与艺术（创作）风格演变的可能性。

浪漫主义音乐美学与古典主义音乐创作及其艺术成就之间的对接与关联形成了十九世纪初西方音乐历史进程中的一个特殊现象，这种音乐美学思想与音乐创作（风格）的“不同步”境况反映出“古典”与“浪漫”这两个“音乐时代”之关系的特殊性。对于“浪漫主义音乐美学”和“维也纳古典主义音乐”同时并存的这样一种特殊现象，达尔豪斯有其深入的研究与解读。在达尔豪斯看来，这种音乐美学思想与作曲实践之间的“错位”反映了这一特定时期所造成的一种内在的“异质同构”——十八世纪就有美学预兆的“器乐解放”一直到由贝多芬实现的“理想形式”（Idealtypus）的交响曲，古典主义器乐曲的诗意蕴涵和崇高品格在霍夫曼们的浪漫化言说中达到了十八世纪未曾兑现的审美目的实现。②关于浪漫主义音乐美学与维也纳古典乐派之特殊关系及其音乐美学和史学意义的深入探讨，参见达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，长沙：湖南文艺出版社2006年版，第61-80页。

无论是作为“音乐时代”的指称还是音乐风格的界定，“古典”（Classical）的标签都不是十八世纪本身的选择，而是紧接其后的十九世纪所赐。换言之，十九世纪是“古典”的意识真正形成的时代，其基础是这一时代的音乐家、理论家和知识分子群体对“音乐经典”（Canon）的认同感与构建、弘扬经典之传统的强烈诉求。J.S.巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特和贝多芬的作品被“浪漫一代”视为“音乐经典”，其崇高地位类似于在西方文明史上备受尊敬的文化艺术经典。当这些大师的作品被确立为西方音乐舞台上所谓的“核心曲目”（core repertoire）后，“音乐经典”不仅有了艺术标杆的意义，而且具备了一种稳固的“基石”作用，正是在这个“基石”之上，从“古典”到“浪漫”的音乐演进呈现出传统之创造性转换的时代特殊性。看到这种“特殊性”，我们就能够理解音乐领域的“古典主义”和“浪漫主义”的关系与文学领域的情况不一样。文学领域的“经典”是经过了几百年甚至近千年的历史锤炼而形成的艺术典范，这种跨度极大的历史演变中必然存在着各种思潮与风格前后关联中的影响、制约和具有挑战意味的抵制、抗衡。尽管西方音乐与西方文学一样有着悠久的历史，但由于音乐作为“声音艺术”的独特性，古代音乐作品的保留与传承极为艰难。“浪漫一代”的作曲家对巴赫之前的音乐的了解非常有限，中世纪音乐、文艺复兴音乐及早期巴洛克音乐的艺术丰碑对他们几乎没有什么影响。因此，在十九世纪确立了从巴赫到贝多芬这一百多年形成的“音乐经典”后，“浪漫一代”音乐家对“古典主义”的敬畏感和“融入”意识要远远甚于浪漫主义文学家。当“浪漫一代”所崇尚的“音乐经典”作为一种艺术理想而让人仰望之时，浪漫主义作曲家的艺术思考和创作实践自然就有了精神的归属。

从西方文化发展史的大视野来观察，“古典主义”与“浪漫主义”这两者并不存在尖锐的矛盾性对立，它们之间的连续性显然要大于差异性。保罗·亨利·朗这位音乐人文主义大师就对古典主义和浪漫主义的关系发表过极有说服力的观点：

那些原来在古典主义内部沉睡着的、从狂飙运动取得的那些非理性因素产生的离心力量在浪漫主义时期活跃起来。虽然如此，不应把浪漫主义当做古典主义的反面，它不只是古典主义的反动，而是古典主义中曾经固有的、积极的但驯服而保持着的平衡状态的某些因素的一种逻辑的发展。因为现在浮现到表面上来的那些非理性因素不是别的，正是从17世纪以来我们所看到的那些主观性的倾向。只不过是在它们激化时，我们感觉到和古典主义的标准直接对立而已。因此，古典主义与浪漫主义之间在风格上的联系仿佛是早已决定了的。①保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第451-452页。

无人能够否认“浪漫主义”作为一种音乐风格而存在的现象，它的艺术独特性和在西方音乐史上的“时代意义”都是不可忽视的音乐史实。强调“古典主义”与“浪漫主义”在音乐史上的密切关系和特殊意义，正是为了从深层上理解从“古典”到“浪漫”的连续性，如同杰出的音乐史学家布卢默（Friedrich Blume，1895-1975）所言：“古典主义和浪漫主义在音乐史上形成了一个统一体。它们是同一音乐现象的两个方面，就像它们是同一历史时期的两个阶段。”②Friedrich Blume，Classic and Romantic Music:A Comprehensive Survey，translated by M.D.Herter Norton，New York:Norton，1970，p.124.布卢默这种将“古典主义”和“浪漫主义”组合成一个“音乐大时代”的观点的确具备了充分的史学依据，极具启发性。当然对这一观点的理解可以有多种角度及不同的侧重点，但对此现象进行的任何阐述都不能回避这样一个事实：“‘浪漫主义’音乐风格源于‘古典主义’音乐风格，并与后者相混合。”③Leon Plantinga，Romantic Music：A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe，p.22.

以宏观的视野考察浪漫主义音乐风格的总体特征，或是从微观的角度去探析一位浪漫派作曲家的具体创作，似乎总不能绕开一个人的身影，他就是跨越两个“时代”或一个大时代中两个“阶段”的伟大作曲家贝多芬。对贝多芬的评价，有一句中国式的套话广为人知：“集古典（主义）之大成，开浪漫（主义）之先河”。这句话听来无错，但要细究则有诸多问题需要进一步思考，尤其是贝多芬如何“集古典（主义）之大成”的——贝多芬怎样通过他的音乐创造力来超越海顿与莫扎特并将古典主义音乐推向艺术最高峰——就值得深入探讨。然而，毋庸置疑的是，与海顿、莫扎特相比，贝多芬与十九世纪音乐的联系更为紧密，这不仅是因为他的重要作品都写于十九世纪，更是因为他的“大师光芒”闪耀于这一百年的各个阶段。浪漫主义音乐家们几乎一致宣称贝多芬是他们中的一员，对他们来说，贝多芬就是精神上的领袖、艺术上的缪斯。关于如何看待贝多芬在创作技法上对浪漫派作曲家的影响力问题，学界有着不同观点，①但无人能否认贝多芬在精神上对“浪漫一代”产生的巨大影响。“贝多芬神话”（Beethoven myth）就是导致贝多芬对“浪漫一代”之精神影响的根源所在。十九世纪是造“神”的时代，以“艺术之神”形象出现的伟大艺术家被看作普罗米修斯式的人物，他将火种带给人间的英雄行为却往往受到某种势力的排斥，这种悲剧性张力展示的是伟大艺术家宏阔的精神气场和成就伟业的“使命感”。②十九世纪浪漫主义者眼中的“艺术之神”一定是“天才”，因为在这崇尚个人主义的时代里，只有极少数的艺术天才方能实现“艺术拯救”的时代理想。“贝多芬神话”的缔造无疑是“浪漫一代”的众望所归。如果说霍夫曼的“贝多芬论”开启了“贝多芬崇拜”的大门，那么将贝多芬送上“神殿”的则是舒曼那一代浪漫派作曲家。③

对于那个时代祈盼“艺术救世主”的真诚与渴望和“贝多芬神话”蕴含的人文意义及艺术影响，我曾发表过如下的见解：

“伟大艺术家”与“英雄的创造”这种承载意识形态表征的思绪与情怀理所当然地催生了散发个人神奇魅力的“大师光芒”（charisma），“伟大艺术家”的气场不仅笼罩浪漫主义艺术世界的各个角落，引发史无前例的“英雄崇拜”，而且深刻地影响了十九世纪西方社会中时代精神的构建与文化走向。从此，“伟大艺术家”以一种独特的个人形象愈来愈显赫地呈现于公众面前，他的人格魅力、他作品中所体现的情感意态和生命气象被与一个时代的历史过程和社会脉动组接在一起。④我认为“贝多芬神话”之所以能够主导十九世纪浪漫主义音乐的精神气场，就是因为它所体现的由“伟大艺术家”所代表的对独立人格的追求和对精神自由的向往契合了当时社会中“天才主导”、“英雄拯救”的理想诉求。因此，“浪漫一代”在缔造“贝多芬神话”的同时，也为自己的创作探索找到了一条可以坦然依附的艺术文脉，这样，“浪漫”与“古典”的音乐关系便有了显现精神共鸣的审美依恋。“贝多芬神话不仅属于音乐史的组成部分，而且它本身参与了音乐史的构建。”达尔豪斯的话语可谓一语破的。⑤

除精神层面上的影响之外，贝多芬在艺术上对十九世纪作曲家也有着其独特的影响力。值得注意的是，贝多芬的同代人和之后的“浪漫一代”其实对贝多芬极具创造力并呈现崭新面貌的晚期作品并不那么理解，他们钟情的依然是以《第三交响曲》（“英雄”）、《第五交响曲》、《第六交响曲》（“田园”）、《第七交响曲》、《“热情”奏鸣曲》和《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”）为代表的中期创作。这些音乐杰作所展现的英雄主义精神和光彩喷涌的人格魅力不仅让“浪漫一代”的作曲家感受到艺术作品特有的英雄性和崇高感，也使他们体悟到用音乐创作表达自我与展示个性的可能性。可以这样讲，“浪漫一代”的作曲家应该能从贝多芬的创作技法中学到一些东西，例如动机-主题构建、和声-调性安排、结构营造等，但他们从贝多芬的音乐创作中得到的更大启示是如何以富于创意的构思和具有表现意义的音乐逻辑来尽情展示充满张力的创作追求与突出“自我”的艺术理想。

“浪漫一代”的作曲家是古典主义音乐遗产的直接继承人和最大受益者，但是，这份珍贵的音乐遗产也让他们产生了“困惑”。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派达到的艺术高峰实际上也对后人形成了一种巨大的挑战，古典主义音乐传统所蕴含的丰厚、深刻的精神内涵与已臻完美的音乐构建及艺术表达无疑把“浪漫一代”的作曲家推向了一个困境。对他们而言，维也纳古典乐派的艺术成就，尤其是贝多芬的音乐杰作既是精神鼓舞，又是艺术重压。贝多芬的作品如同一个高高在上而让人仰视的艺术标杆，衡量和考验着每一个十九世纪作曲家的创作，他们各自进行的音乐探索都可以视作在贝多芬光耀的笼罩下交出的答卷。如何在这种两难的情势下找到“突破口”并有效地展示具有个人理想与品位的创作追求，成为这些作曲家共同面临的艺术重任。正是这种在“困境”中积聚的能量和创造力，让我们看到了十九世纪音乐在各个领域的新发展——交响乐、钢琴音乐、艺术歌曲、歌剧等都在各自传统的基础上展现出体裁和形式的新面貌。

十九世纪音乐中的“浪漫主义”是一个复杂的论题，其丰富的蕴涵可以从多个层面或不同的维度来理解并诠释。我认为：作为西方艺术音乐发展史上的一个时代，音乐史论话语中的“音乐浪漫主义”（musical Romanticism）主要是指一种具有鲜明时代印记的“音乐风尚”。形成这一“音乐风尚”的原因有多种，社会-文化环境的变化无疑是其中最关键的因素。

十八世纪末的法国大革命依然震荡着十九世纪知识分子和艺术家们的心灵。启蒙运动所提倡的理性主义思想开始受到质疑，人们不再相信理性的万能和秩序的必然，转而追求情感的尽情释放，崇尚个人主义的奋斗及理想实现。音乐之社会大环境的改变使得十九世纪作曲家的独立意识更为强烈。谁是作曲家？作曲家何为？当这样的基本问题超越了作曲家本人的“自问”而成为一种社会关注时，音乐创作者的身份认同和认知就显现出西方音乐史上这一转型时期特有的文化内涵与历史意义。这种“大环境”中一个最令人瞩目的现象就是作曲家社会地位的改变。他们顺应时代的潮流，怀着自己的人生理想和艺术追求，要求“分享新兴中产专业阶层所声张的革命性自由，并逐步通过摆脱桎梏而成为其艺术之独立的主人和创造者。”①莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，罗东晖译，上海：上海音乐学院出版社2008年版，第224页。迈出这关键一步的依然是大气、果敢的贝多芬。作为西方音乐史上第一位真正意识到必须在人格与经济上取得完全独立的作曲家，“贝多芬从其艺术生涯开始时就主动地改变其赞助人对他进行赞助的方式。他力图将自己构建成一个具有自主意识的作曲家形象。他在努力重构作曲家-赞助人关系时所运用的一些策略，为后一代作曲家（如李斯特、柏辽兹和瓦格纳）提供了资源，引导他们通过自己的努力去塑造‘伟大艺术家’的形象”。①Tia De Nora，Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna，1792-1803，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1995，p.143.十九世纪三十年代左右成长起来的这批作曲家已经逐渐脱离了长久以来一直控制着音乐家生活的“赞助体制”（the system of patronage），尽管独立自主的音乐人生活刚开始仍有一定的困难，但他们毕竟获得了比十八世纪音乐家更多的机会。如今，比贝多芬年轻一代的作曲家可以靠自己的艺术才华和音乐技能生存并一步步地得到社会的认可和尊重。除了向音乐出版商出售自己的作品（乐谱），还可以从事演奏、指挥、教学和音乐评论等，所有这些与音乐相关的活动都给他们带来了经济上的收入。经济地位的相对稳定自然促使作曲家个人意识的不断增强，努力为自己的艺术理想而创作成为这一代作曲家的基本共识。对他们来讲，吸引听众固然应当考虑，但更重要的是在音乐作品中倾吐心声和抒发理想。值得指出的是，这一代作曲家都有一种追求“音乐永恒”和“大师风范”的感觉，通过自己的音乐创作而成为一位“伟大作曲家”，可以看作他们的共同心愿。

崇尚音乐中的“伟大性”——伟大作曲家和伟大作品——是十九世纪音乐文化的重要标志，这种对音乐艺术“伟大性”之强烈渴望的社会-文化基础正是“作曲家中心论”（composer-centredness）的确立。当作曲家作为“艺术音乐”（art music）创造者的身份得到社会承认并愈来愈受到重视后，不仅音乐创造者的地位已被提升到“艺术思想家”的高度，出自他笔下的乐曲也真正具备了“音乐作品”的概念与独特蕴涵。在此，作曲家的创作实践和艺术表达成为灵感激扬的天才的个性化展示，渗透其中的“音乐原创性”追求则被看成作曲家主体意识和“艺术神圣”之理念的真正成熟。②关于“音乐作品”概念的形成以及这一艺术现象在十九世纪音乐中的特殊价值和历史意义的深入探讨，参见莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》之第八章“1800年以后：贝多芬范式”，第222-264页。由“伟大作曲家”的思想所承载的“艺术神圣”的创作理路必然导致作曲实践的专业性和精英化，在这些有着雄心抱负的作曲家看来，音乐不再是日常生活的一种点缀——作为世俗节庆的装饰、助兴或宗教仪式的传统参与——而是启人心智、触及灵魂的精神洗礼。

从深层上看，构成“浪漫一代”的“伟大作曲家”的思想底蕴依然是强烈的“经典”意识以及由此引发的精神激荡和热情澎湃。十九世纪的作曲家们在面对巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬的音乐遗产时内心是震撼的，因为对大师们作品的深入研究让他们明白了这样一个事实：音乐杰作之所以能成为“经典”是因为这些作品的艺术蕴涵已经跃过一般意义上的“优秀”层面而达到“伟大”的境地。艺术创作中的“优秀”与“伟大”显然是有区别的。“优秀”（excellence）表明艺术呈现中的卓越依然是在传统样式或形态中的出类拔萃；“伟大”（greatness）则显示以超越传统（既定范式）的姿态及实践来展现创造性的表达，这种强调对传统之“重构”的艺术之举意味着面向“未来”的思考和探索。③关于“伟大作曲家”与“音乐经典”之关系以及这一现象在浪漫主义音乐语境中所显现的人文蕴涵和艺术作用，参见Jim Samson，“The great composer”，inThe Cambridge History of Nineteenth-Century Music，edited by Jim Samson，pp.259-284.因此，主导“浪漫一代”作曲家创作思想的“经典”意识深刻地反映了弥漫于一个时代的复杂思绪和浪漫情愫：一方面满怀着对先辈大师艺术风采和音乐成就的真诚敬仰，急切地想通过实现自己的“伟大作曲家”之梦来融入大师行列；另一方面又想方设法探索新的创作路径，努力用“独创性”的音乐话语和艺术表达来尝试脱离传统的制约与“范式”的束缚。正是在这种复杂、矛盾的情势中，十九世纪的作曲家开始了他们闪耀时代光彩的艺术征程，并为世人贡献了音乐艺术的新辉煌。这里，我们可以通过考察十九世纪交响曲的发展态势（以三位重要作曲家的创作为例），审视“浪漫一代”面对传统的艺术创造。

在十九世纪音乐的进程中，以交响曲为代表的交响音乐是最受关注的音乐领域，只有肖邦等少数人未曾涉足于此，绝大多数的作曲家都将交响曲看作“重大体裁”，并期望通过这一体裁的创作来表达艺术理想并证明自己的音乐才华。如前所述，十九世纪早期对“浪漫主义”的美学审思及言说是围绕着以交响曲为代表的器乐曲，霍夫曼等对纯器乐之艺术美妙的崇敬和赞美与对交响曲的自律性特质和超越一切的“无限”之蕴意的评说，无疑深深地感染、激励着年轻一代的作曲家。除受到霍夫曼这些早期浪漫主义评论家的“浪漫言说”的影响之外，年轻一代的作曲家也都亲眼目睹了这样一个事实：与其他音乐体裁（宗教音乐除外）相比，交响曲的“庄重”和“深刻”更适合“音乐伟大性”的表达。对他们而言，交响曲的性质和品格是一种真正“音乐理想”（musical ideal）的集中体现。因此，交响曲的创作对这一代人的意义不仅是主体意识的表露和创作能量的释放，更是一种展示精神之光的理想追求。

从历史上看，早期的交响曲只是一种具有嬉游性质的器乐曲，在成熟的“交响思维”到来之前，这种以欢愉、雅致见长的器乐曲体裁的主要功能就是娱乐王公贵族的宫廷生活。随着海顿中、后期交响曲和莫扎特成熟期交响曲的出现，这种体裁原先继承的意大利歌剧序曲模式（快-慢-快“三段体”的情绪对比）的娱乐性已经隐去，取而代之的是融入作曲家个人思绪和情怀的艺术表达。到了贝多芬手里，交响曲体裁的艺术深意与思想厚度更是展现出一种前所未有的状态。这种发展态势的形成与十八世纪音乐的“中心”转移密切相关。当德国（德奥文化圈）取代意大利成为欧洲音乐的“中心”之后，以交响-奏鸣原则为核心内涵的“交响思维”的最终确立与不断丰富，不仅标志着交响曲体裁之音乐思维的深化和艺术品质的蜕变，而且宣告了作为器乐曲领域最重要形式的交响曲从此进入了具有哲思传统的德国文化的精神谱系。如果说维也纳古典乐派的交响曲艺术完成了一次具有文化意涵的华丽转身，那么十九世纪的交响曲创作则以风格的转型来探寻这一体裁可能承载的更多的音乐蕴涵和艺术表现力。

虽然舒伯特只比贝多芬晚去世一年（1828），但他和贝多芬属于两代人，这位音乐天才的一生都处在贝多芬的阴影下。舒伯特明明知道他写的大型器乐作品很难有上演的机会，但他仍然兴致勃勃地写作交响曲，因为他有着强烈的愿望要在“舒伯特之友”圈子之外的更大范围内展示自己的音乐才华。从他在交响曲历史上留下深刻印记的《B小调第八交响曲》（“未完成”，1822）和《C大调第九交响曲》（“伟大的”，1828）中，我们不仅清楚地看到了舒伯特出色把控大型交响曲的能力，而且充分感受到这位被时代遮蔽的音乐天才在十九世纪交响音乐史上的极重要意义。

“浪漫时代”是“诗化”的时代，“诗”的蕴涵渗透于浪漫主义艺术的各个领域。当“诗化音乐”或“诗意的音乐表达”成为一种艺术诉求进入到交响曲创作领域后，作曲家首先需要面对的就是如何有效地处理“诗意抒情”与“交响动感”的关系。从这一角度观察，包括舒伯特在内的十九世纪交响曲作曲家实际上都处在一种两难的境地，因为“诗意抒情”在许多方面与以动力性戏剧张力为主导韵律的古典交响思维相矛盾。然而，在《B小调第八交响曲》中我们却看到了舒伯特极富创意的个性化处理。第一乐章中引子、主部和副部主题环环相扣，贯穿其中的是古典交响曲第一乐章中少有的“歌唱性旋律”。无论是构建乐章悲剧基调的低音弦乐引子所呈现的暗流涌动，还是双簧管奏出的主部主题悠缓、阴郁的悲歌都彻底打破了传统套路中原本期待的“动力感”和“兴奋度”，诗意的悲凉取代了常态中的动感明畅。令人耳目一新的是，舒伯特将理应由主部主题来表达的“动力感”变成了副部主题之舞曲般进行的音乐展示，而当这种似乎带来“光明”之力的音乐韵律被多次打断后，“希望”的碎裂更强化了音乐整体进行中的悲剧性张力。特别值得注意的是，舒伯特这种将交响曲“重头乐章”中情感释放的“着力点”从主部调性区域移向副部调性区域的思路和处理方法，对后来的浪漫派作曲家如勃拉姆斯、布鲁克纳和马勒的交响曲创作都产生了影响。可以这样讲，正是舒伯特这部饱含艺术创意和浸透人格底色的交响杰作正式开启了浪漫主义交响曲的历程。

以浪漫主义交响曲的开拓者而名扬历史的舒伯特又是一位古典交响曲传统的“守护者”，然后这种“守护”依然渗透着作曲家独有的诗意情怀。聆听被保罗·亨利·朗称作“就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样”的《C大调第九交响曲》，①参见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第479页。人人都会被作曲家对古典交响曲传统韵致的透彻理解和深深敬意所折服和感动。即使是在这部“古典式”的交响曲中，舒伯特的艺术灵动使他能够极为自如地在浪漫的趣致与古典的意态之间转换。典型的例子是第一乐章开始部分的音乐呈现。乐章的引子散发出的清朗气息具有浓郁的浪漫风味，而当快板主题一出现，雄健挺拔的动力性节奏即刻将古典的交响气韵托之而起。舒伯特对此曲第三乐章的处理同样展现出交响写作的智慧。他巧妙地避开了那种已被贝多芬运用到极致的谐谑曲范式，用风俗性舞曲的韵律来围绕谐谑主题的幽默机趣，这种有别于贝多芬式强劲律动的谐谑曲创作让这部具备古典气质的交响曲有了一种诗意品格的从容。

毫无疑问，舒伯特完全称得上是一位“伟大作曲家”，其音乐中的“伟大性”绝非表明他超越了海顿、莫扎特和贝多芬的创作，而在于他能深刻领悟交响曲艺术传统之真谛的同时，用顺应自己艺术灵性的音乐手段表达了情感真挚的交响抒怀。像贝多芬一样，舒伯特以他独具匠心的创作将“古典”与“浪漫”的音乐里程连在一起。

柏辽兹是一位真正的浪漫主义作曲家，他对交响曲体裁的大胆探索以及在标题音乐创作上所取得的艺术成就，使他自然进入到“伟大作曲家”的行列。从跨入交响曲领域伊始，柏辽兹就把自己定位于“革新派交响曲作曲家”，他以夸张激进的面貌出现，然而他的创作在许多方面仍然与古典交响曲传统有着联系。像其他十九世纪的作曲家一样，柏辽兹视贝多芬为偶像，但对贝多芬的敬仰并不影响到他对交响曲体裁本质的反思。由于这种不愿固守“古典”遗产的积极态度和求变的雄心，柏辽兹才能大胆地迈出改变交响曲音乐话语与叙事策略的关键一步。

贝多芬所有的音乐创作中对柏辽兹影响最大的是《第三交响曲》（“英雄”）和《第六交响曲》（“田园”），正是这两部划时代的伟大作品让柏辽兹感受到了交响曲之创新意识的重要性与艺术求变的可能性。《第六交响曲》显然极大地满足了柏辽兹的艺术好奇心，从中他不仅学到了“音乐叙事”的另类路径，而且懂得了标题性交响构思中“立意”与“实现”之间的艺术逻辑。《第三交响曲》给予柏辽兹更多的是交响气场的震撼，贝多芬激情澎湃、气贯长虹的宏大叙事对他来讲可谓醍醐灌顶，寓意的强化和表现力的扩张，从此成为柏辽兹展示其音乐创意的最主要手段。但是，作为浪漫派作曲家，柏辽兹深知必须通过个性化的艺术呈现来达到自己的创作理想并贴近时代的音乐脉动。因此，柏辽兹的交响理路中不可能再出现像贝多芬中期创作所展示的那种全身心拥抱大自然的欢欣和畅快，更不可能有英雄主义情怀的人世拯救，他想表达的只是个人主义的情感诉求。柏辽兹热情豪放的性格、富于艺术幻想的灵性和充满激情的创新精神显然需要一种独特的戏剧性宏大叙事来展现“诗化音乐”的意涵。

柏辽兹的音乐个性鲜明，有着很高的辨识度，他作品中的诸多艺术特征——性格化的固定乐思，奇妙的情节化“内容”、多样的乐章组合、绚烂的管弦乐色彩——都是音乐史叙说的话题，但这些特征的真正意义在于：当它们合为一体变成一种独特的音乐叙事策略及其形象化展示时，交响曲的体裁品格和音乐内涵的呈现方式就具备了富于时代感的艺术新意。柏辽兹就是要用这样的创新之举来表达音乐叙事中的“人格声音”。这里，只需回想一下《幻想交响曲》第三乐章“田野景色”带来的艺术震撼力。在整个作品的音响构建中，这一乐章的音乐进行是最静态的。然而，这样的“安静”却蕴藏着极强的心理骚动。柏辽兹笔下的“田野”完全没有“贝多芬”那种“到达乡间时愉快心情的苏醒”，而是阴郁笼罩下的“空间”，因为它是前面乐章“舞会”场景之“爱之渴望”与单相思郁闷的情境延续。乐章开始时仅有英国管和双簧管的独奏，这两个本是“暖色调”的木管乐器在这里显得特别悲凉，它们模仿空旷田野中两支远远对答的牧笛，极为贴切地营造出一种心理暗示。之后，乐队才渐渐响起，弦乐震音的演奏更加突出了孤独深处的心理紧张。这样的管弦乐叙事蕴涵丰富，情景交融，表现力极强。柏辽兹之所以能有这样的艺术胆略，是因为他深深懂得戏剧性情境展示的目的就是为了强化诗意诉说的力量和深度。

柏辽兹能够以伟大的浪漫主义作曲家立足于西方音乐史并不是因为他那“管弦乐色彩大师”的身份，而是因为他以独特的探索开辟了交响曲艺术表现的新路向，在此，传递作曲家“人格声音”的交响话语在实现诗化美学的音乐叙事的同时，也为十九世纪的大型器乐曲思维增添了一种别具深意的浪漫色彩。

对勃拉姆斯来讲，出生在十九世纪显然是个悲剧，但这种悲剧反而成就了他的伟大性。面对深厚的德奥交响曲传统，尤其是贝多芬的交响曲遗产，勃拉姆斯的心态是纠结的，热爱、崇敬中缠绕着震撼带来的畏惧。然而，他比同时代的任何一位作曲家都更理解这一优秀传统的艺术精髓及其意义，他也最乐意去接近传统和延续贝多芬的交响曲精神。勃拉姆斯的艺术理想和音乐趣味决定了他选择远离势头正旺的标题音乐与浪漫主义的过度煽情，“绝对音乐”（absolute music）才是他内心的真正向往。这种对艺术传统的亲切感，对纯器乐思维的浓厚兴趣，对交响曲艺术的敬畏，造就了勃拉姆斯交响曲的“高贵”品格。这种精神层面的“高贵”特指建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸“古典”时的严肃思考。勃拉姆斯的创作并不因为与过去的关联而受贬损，反而因此成为“反潮流”的代表，展现出古典传统之根基在十九世纪中期的音乐场域中仍然存在的强大气场。

勃拉姆斯热爱和敬重传统，但他绝不是一个因循守旧的作曲家，勋伯格这位西方现代音乐的旗手就极其看重勃拉姆斯的音乐，充满敬意地称他为“革新派作曲家”。勋伯格在深度分析了勃拉姆斯音乐之和声、句法、变奏手法的创新特征之后，特别提到由此形成的“结构之美”是勃拉姆斯音乐创意的关键所在。①See Arnold Schoenberg，“Brahms the Progressive”，inStyle and Idea:Selected Writings of Arnold Schoenberg，edited by Leonard Stein，translations by Leo Black，Berkeley and Los Angeles:University of California Press，1984，pp.398-441.勃拉姆斯几乎用了20年才完成的音乐杰作《C小调第一交响曲》就可以让我们充分领略作曲家独具匠心的结构处理及艺术美感。例如，第四乐章那个著名的“颂歌主题”的呈现最能看出作曲家深思熟虑的布局与“结构之美”的特色及其价值。作为时间的艺术，音乐是一种“期待”的实现，而一个重要的“音乐主题”或“音乐高点”（高潮）的呈现及其过程往往成为作品的主要亮点。显而易见，勃拉姆斯深刻领悟个中奥妙，并以其精湛的作曲技艺将这种“期待”提升到颇具“仪式感”的审美高度。像贝多芬《第九交响曲》的第四乐章一样，勃拉姆斯在此也设计了一个长大的引子，为迎接“颂歌主题”的到来做了充分的铺垫。但不同于贝多芬的音乐布局——贝多芬是用否定先前三个乐章“主题”的过程（器乐宣叙调）来引出“欢乐颂”主题，勃拉姆斯用层层进展的“音乐期待”来呼唤壮丽的颂歌。从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的号角声回荡到众赞歌般的真挚感叹，“颂歌主题”的奏响极其自然地完成了递次深化过程中的“音乐期待”。这样的“结构之美”基于“绝对音乐”的本体构建，不需要文字的提示，不需要“图解”的帮助，作曲家已在乐音运动与形式展示之中实现了“向贝多芬致敬”的创作构思。

勃拉姆斯崇敬经典的态度并不表明他要回到“过去”，他是一个典型的浪漫派作曲家。勃拉姆斯对“古典”的回眸和“经典礼赞”是在另一个维度体现了十九世纪“音乐风尚”的丰富样态。勃拉姆斯的独特性在于：由于深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的气息与韵致，他就能得心应手地构建与展现以凝炼、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬品质”，而这种充满人文情怀的哲思意味和沉郁有力的交响气韵，是其他早、中期浪漫派交响曲所不具备的。从这一特定意义上讲，勃拉姆斯的交响曲所透露出的重建交响思维的意识和再探古典传统的姿态，使他的音乐呈现出一种超越“当代”和追求“永恒”的艺术魅力。

无论是舒伯特在“古典”与“浪漫”之间隽永意纵的自如转换，柏辽兹在管弦叙事中自成锋棱的激情扩张，还是勃拉姆斯用“绝对音乐”话语独自叙说的沉郁沧桑，他们的音乐深处都有着传统“命脉”的跳动。“浪漫一代”诸位作曲家的个性、经历不同，音乐趣味和创作路向也各异，但这种在艺术探寻中透露出的神往前贤、体悟师尊、追求伟大，却是这些人的“共同意识”。所以，“浪漫一代”的创作是“古典”之艺术生命的延续，因为它们有着相同的“根基”，而“音乐经典”的存在以及对之向往和追求带来的艺术活力则是“古典”与“浪漫”形成“音乐共同体”的真正底蕴与关键所在。

作为一种时代“音乐风尚”的“浪漫主义”主要盛行于十九世纪的早期和中期，仅从这层意义上讲，能真正被称作“浪漫主义作曲家”的只是活跃于1820至1870年左右的这些作曲家，例如舒伯特、柏辽兹、门德尔松、肖邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、威尔第和勃拉姆斯等，这是对“浪漫主义音乐”的狭义理解。查尔斯·罗森的名著《浪漫一代》只将以上一些作曲家作为研究对象纳入探讨的范围，除去他个人的学术兴趣和“选择性”研究的因素外，自然也反映出类似的学术认知。①Charles Rosen，The Romantic Generation，Cambridge，Massachusetts:Harvard University Press，1995.当然，无人能够否认，将整个十九世纪直至二十世纪初的西方音乐历程都纳入“浪漫主义音乐”范围的认知已是一个既定事实，这种将“浪漫（主义）”作为一个约定俗成的音乐断代史指称的现象仍将长久地存在下去。需要指出的是，保持这种对“浪漫主义音乐”广义理解的人应该明白这样一个事实：在1870年代后依然存在于音乐领域的所谓“浪漫主义”实际上已与狭义所指的“浪漫主义”有了很大的区别。十九世纪中、后期，当“反浪漫主义”（anti-Romanticism）、“历史主义”（historicism）、“民族主义”（nationalism）和“现实主义”（realism）等思潮分别进入欧洲音乐的场域后，此时的“浪漫主义”肯定已不再是一种能够代表音乐主流和具有导向性的“音乐风尚”。如何看待十九世纪后半叶“反浪漫主义”语境中多种思潮的兴起及其在音乐艺术中的体现，这是一个专门的学术话题，近年来也受到一定的关注。②See Walter Frisch，Music in the Nineteenth Century，pp.112-132.有关这方面的研究，达尔豪斯依然是一位先行者。他于1982年出版的《十九世纪音乐中的现实主义》（英文版于1985年出版）是又一部十九世纪音乐研究的力作，因为他对十九世纪音乐尤其是歌剧艺术与“现实主义”思潮之关系的深入考察和洞见迭起的诠释，显然对已成思维定势的“浪漫主义音乐观”是一个强有力的挑战。③Carl Dahlhaus，Realism in Nieteeth-Century Music，translated by Mary Whittall，Cambridge:Cambrideg University Press，1985.

我一直认为，在学界已达共识的西方音乐历史的六个“断代”应该置于更广阔的“整体性”音乐史语境中进行审视：“西方音乐史上的时代转换没有突变的现象，而以渐变形成一种演进的过程。一个时代的音乐风格在达到其艺术高峰的同时，某种具有新意的音乐表现往往已经显露一定的发展态势。西方音乐史中这六个‘断代’的构成都建立在前后两个时代‘相交’的基础上。”①孙国忠：《前古典时期的音乐风格问题》，《音乐艺术》2006年第2期，第65页。因此，我们不仅要明确地把握一个“音乐时代”的基本脉络与发展中的各种“变异”，更应该清楚地了解两个“音乐时代”之间的“相交”过程，正是这种“渗透性”的时代转换所导致的特殊性演变，使得“时代之交”的音乐现象具有独特的艺术价值和历史意义。从十八世纪晚期到十九世纪初（直至十九世纪上半叶）的音乐进程表明：“古典”与“浪漫”这两个对当代音乐生活影响最大的“音乐时代”形成了极为紧密而特殊的艺术关联，在此，以“经典”认知为导向的“传统”建构及其艺术演变的张力成为贯通“古典”与“浪漫”之音乐命脉的基准与核心能量。

我赞同目前学界以“十九世纪音乐”来替代“浪漫主义音乐”的这样一种新的学术认知，因为形成此“认知”的学理基础反映了更具包容性和更具开放意识的当代史学品格和研究路向。显而易见，以“十九世纪音乐”来替代“浪漫（主义）音乐”的学术理路传递着对音乐史话语中呈现的“浪漫”与“浪漫主义”的质疑之声。我认为：这种质疑声所体现的音乐史学的反思精神必须充分肯定。但是，我们绝不能将十九世纪音乐史论中的“浪漫主义”的概念及其意涵刻意边缘化，因为这一具有特定意味的音乐史指称与十九世纪音乐的历史进程与艺术演变有着千丝万缕的联系。当我们能站在新的高度来再思音乐中的“浪漫主义”并在深层上理解其艺术品格和史学底蕴时，十九世纪音乐的历史进程、创作追求、风格嬗变与时代大视野中的艺术格局将更为清晰地展现在我们面前。换言之，十九世纪音乐（史）的审思与言说不能没有“浪漫主义”这个关键词，由于它的存在以及对它的重点关注，作为音乐断代史的十九世纪音乐才有了更具“生命体征”的艺术（和学术）的能量，渗透其中的是古典传统的强大力量与直面传统的创新精神。在此，“古典主义”音乐传统的“基因”孕育了“浪漫主义”音乐的生成和发展，这一连接两者的艺术命脉直接导致了西方音乐历史上最为灿烂的生命绽放。

正是因为有了如此美好的音乐存在，我们才能多拥有一份珍贵的人生温暖。

（责任编辑 孙 凡）

Nineteenth Century Music: Classical Tradition and Romanticism

SUN Guo-zhong

“Romantic Music”，a traditional term for period history of music，has been gradually replaced by“Nineteenth-Century Music”，which actually gives music historians the broader context and realm to research musical phenomena，characteristics and trends in this period.As a musical style，Romanticism and its artistic individuality becomes a prominent fact in the history of Western music.The evolution of music from the late eighteenth century to 1850s tells us that a particular unity of Classicism and Romanticism，built upon the construction of the Classical tradition with a sense of identity of the music canon，demonstrates the great vitality and spectacular in the development of Western music.

date to music history，Nineteenth Century music，Romanticism，Classicism，music classics

J609.9

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.001

1003-7721（2016）01-0004-20

2016-01-16

孙国忠，男，美国加州大学音乐学博士，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师（上海200031）。

①作为美国最有影响的出版机构，总部设于纽约的诺顿出版社（W.W.Norton&Company）以其出版的优秀的人文学术著作而闻名于世界，这些人文学术著作中就包括一大批音乐学领域的学术名著。只需浏览一下诺顿出版社的音乐著作出版提示（Books That Live in Music）便可知晓，这些从20世纪上半叶开始相继问世的音乐学术名著对西方音乐学（尤其是历史音乐学）的推动和成果积累所起到的重要作用。