孟姜女调“拟母曲”及变体探微

孟姜女调“拟母曲”及变体探微

吴 璨

孟姜女故事自春秋伊始至今，流传不息。围绕孟姜女故事的民歌传唱，逐步形成独具特色的孟姜女调。文章以《中国民间歌曲集成》中的近370首孟姜女调为曲谱材料，对其进行详尽的旋律学分析，析出江苏民歌《孟姜女》为该调系“拟母曲”的合理性，进一步对其曲调的几种变体形式给予归纳研究，得出一首曲调是否属于孟姜女调的“不变”要素是“特性音调”和“各句落音”；并在“不变”的基础上归纳出孟姜女调中不同的变体形式。这一研究，梳理了同宗民歌的流变和分化布局，是对孟姜女文化现象的一个重要补充。

孟姜女调；拟母曲；变体；江苏民歌《孟姜女》

引言

作为中国四大民间传说之一的孟姜女故事，早至先秦开始便有记载，千百年来以故事、俗讲、歌谣、诗文、戏曲、说唱等多种形式，伴随民众的生活在中国广袤大地长久流传。民俗学界将所有具备“为死去的丈夫哭倒长城”这一标志性事件的孟姜女故事称作“孟姜女同题故事”①施爱东：《孟姜女故事的稳定性与自由度》，《民俗研究》2009年第4期，第5页。。“哭长城”、“寻夫”成为孟姜女故事的稳定因素。该故事之所以在民间能够流传并生生不息，恰恰是孟姜女作为古代社会地位极其低下的女性形象，映衬了广大劳动妇女被欺压的生活窘状。清末，从敦煌千佛洞发现了唐朝时期大量的曲子词和变文，其中也有描述孟姜女给丈夫送寒衣的故事内容，可以说明唐朝时期或许已经有以孟姜女故事为词而唱诵的小曲出现。明清时期，山歌、时调盛极一时，依词行腔的孟姜女歌调遍地开花，尤以吴越地区最为集中，原因大概可以从顾颉刚先生的《孟姜女故事研究集》中略晓一二：“江苏南部的孟姜女故事是最后兴起而时至今日最占势力的。……因为江苏的文化发达，上海书肆操着全国书籍的发行权，所以上海石印的孟姜女唱本直销到浙江、福建、湖北、山东、河南、山西诸省，无形中改变了全国民众对于这件故事的记忆。”②顾颉刚：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社1984年，第58页。由此可知，承载着如此具有文化底蕴的唱述孟姜女故事的《孟姜女》民歌，从明清开始便以江苏为中心，在全国各地皆有流传。

中国传统音乐中普遍存在着同宗现象。“同宗民歌是指由一首民歌母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出的若干子体民歌群落。”③冯光钰：《中国同宗民歌散论》，《人民音乐》1997年第7期，第21页。江苏《孟姜女》因其旋律温婉简练、易于传唱，成为全国流传最为广泛的民歌小调。在传播过程中，可能会产生同曲同词的变体；同词异曲的变体；同曲调框架（同词或异词）的变体，等。本文从旋律学角度出发，讨论与江苏民歌《孟姜女》同曲调框架的各种变体的同宗现象，以及它们之间的关系问题。基于孟姜女故事深厚的文化内涵和民歌《孟姜女》的流传最为广泛的特点，笔者把与江苏民歌《孟姜女》同曲调框架的一类同宗民歌称为孟姜女调④文中出现孟姜女调、“孟姜女调”子系、江苏民歌《孟姜女》三种名词，其中孟姜女调是指“同曲调或同曲调框架的同宗系统歌调，下文出现的民歌《梳妆台》《哭七七》《哭五更》等虽讲述的不是孟姜女故事，因曲调框架与江苏民歌《孟姜女》相同，也归于此类”；“孟姜女调”子系是指“同曲同词”的同宗民歌；江苏民歌《孟姜女》仅指一首民歌。，并选取《中国民间歌曲集成》中近370首孟姜女调进行旋律学的统计分析，对各民族各地区该调系得出结构性的归纳和总结，希冀能为研究中国同宗民歌在传播过程中音乐本体的流变规律提供借鉴意义，也是对孟姜女文化现象的一个重要补充。

从音乐角度对孟姜女调进行研究的已有成果，主要集中在以下三类方向：孟姜女调的传播和流变⑤易人：《〈孟姜女春调〉的流传及其影响》，《南京艺术学院学报（音乐版）》1980年第2期，第65—70页；周来达：《管窥2500年孟姜女音乐之传播》，《音乐探索》2007年第3期，第10—20页；张晓艳：《浅析〈孟姜女〉时调的传承和流变》，《音乐探索》2004年第4期，第35—38页。；某一个或几个文化区域的孟姜女调个例分析⑥吴少静：《闽台“孟姜女”调的民歌变体——“五更鼓”研究》，《人民音乐》2014年第1期，第51—53页；陈斯：《浙江淳安民歌〈孟姜女〉音乐特色初探》，《沈阳音乐学院学报》2014年第6期，第217—223页。；孟姜女调在不同音乐体裁和形式中的具体运用⑦王耀华：《泉港北管“唱曲”对【鲜花调】、【孟姜女调】的运用、变异及其规律性》，《中国音乐学》2015年第1期，第86—96页；陈复生：《孟姜女调在曲艺音乐中的传承性和变异性》，《民族艺术研究》1988年第3期，第29—40页。等。然而，从音乐本体出发，运用旋律学的分析方法对孟姜女调进行系统的分析和解读，是较为新颖且必不可少的。那么，孟姜女调作为民间音乐中很普遍的曲调系统，它的判定标准是什么？主要涵盖哪些（类）曲调？属于该调系的曲调应当满足什么要求呢？哪些元素发生变化不影响其成为孟姜女调的子系，哪些元素一旦改变就脱离了孟姜女调系统？……笔者先以流传较为广泛的江苏民歌《孟姜女》为例，进行解析。

一、“拟母曲”——江苏民歌《孟姜女》的基本特征

“一首民歌很难确定它产生的年月日及具体地址，也难于确认哪一首民歌是某类民歌宗族的源头”⑧冯光钰：《中国同宗民歌散论》，《人民音乐》1997年第7期，第21页。。对民歌进行溯本探源，是一项艰巨的任务，但这并不妨碍我们对民歌的流变进行分析研究。笔者提出的“拟母曲”的概念，并非真正意义上的母曲，是指在同类别曲调民歌群中，具有一定的代表性意义，曲调本身或唱词内容等方面具有母曲的性质，列出“拟母曲”，意为该曲调可以在同类曲调中起到一定的参照作用。将江苏民歌《孟姜女》设定为“拟母曲”，有下述几方面的原因：

其一，该曲调的唱词内容为孟姜女哭长城的故事，并主要流行于江浙一带。这一点与顾颉刚对“孟姜女故事自明清以来落根于吴越地区”的论述⑨顾颉刚：《孟姜女故事研究集》，上海：上海古籍出版社1984年版，第58页。文中这样解释：“江苏南部的孟姜女故事是最后兴起而时至今日最占势力的。凡是这一方面的故事，都说孟姜女是华亭县人，万喜良是苏州元和人。因为江苏的文化发达，上海书肆操着全国书籍的发行权，所以上海石印的孟姜女唱本直销到浙江、福建、湖北、山东、河南、山西诸省，无形中改变了全国民众对于这件故事的记忆”。相契合。明朝建都南京，较之前朝更加注重北方地区的边城防护工作，修筑明长城，需要更多的南方地区的劳工跋山涉水前去修筑，给江浙地区劳动人民带来的苦难无比深重，该曲调的唱词内容符合当时的历史背景。从笔者对全国各地孟姜女调的统计数据来看，唱述孟姜女故事的居多，并流传最广。因此，该曲无论从唱词内容，还是流传区域，列为基本曲调有一定的说服力。

其二，从音乐结构与文辞互动的关系考虑，该曲歌辞为“四字头加三字尾”的四板结构，是七字句的基本形态⑩从现代记谱角度看，拍号为四二拍子，四板记为四小节；拍号为四四拍子，四板记为两小节。用四四拍子记谱，曲调更具有延绵性；用四二拍子，曲调更具有节拍的律动性。。全曲共四句，除末句有一衬词“的”外，全部为实义歌词。而该衬词的加入也是为了歌唱的需要，并非文法的要求。符合民歌词曲短小精悍、结构方整的基本原则（见谱1）。

其三，该曲的曲调温婉柔美，结构简洁，旋律线条起伏不大。前句尾与后句头巧妙通过“顶真格”的手法进行衔接，使旋律能够自然流畅、一气呵成，没有为了演唱而加入的润腔等装饰元素。

上述三点说明江苏民歌《孟姜女》⑪⑪《中国民间歌曲集成（江苏卷）》，北京：中国ISBN中心1998年版，第695页。具有“拟母曲”的典型性特征，下面是对该曲调的具体分析（见谱1）。

该曲调共有十二段唱词，此处仅列出一段，其余可参考《中国民间歌曲集成（江苏卷）》第695页。每段唱一月，共唱十二个月，以时序体的叙事方式，通过“比兴”的手法，体现出孟姜女期盼丈夫早日归家的急切、悲痛心情。其中，除了每段第三句的韵脚落韵不同之外，第一、二、四句均用同一韵脚落韵，即“ang”韵。从唱词可看出第三句具有“转”的特质。句式结构是中国民歌中经常用到的“起、承、转、合”四句体，用结构图示表示为：

谱1

a（2小节）+b（2小节）+c（2小节）+b1（2小节）

其中，a、b两乐句可以认为是对比关系的上下句结构，产生这种呼应关系的关键因素在于变化重复了前半段音调素材的基础之上，改变了结尾处的落音（商-徵）；c句的曲调有向同宫系统羽调式转化的倾向，为新材料的引入，带有“转”的意味。但第四乐句并未按照落音习惯结束于角音（如结束于角音也就意味着转调的确立），而是b乐句“换头合尾”的变化重复，回到徵音，并终止全曲。

从歌辞角度来说，该曲为典型的七言句式，四板结构。对结构进一步的剖析，还可细分为4字加3字的程式，在旋律结构的体现中即为“四字头加三字尾”的一句双乐节结构。这是一种较为原始的七言四板，并含有“2+2”的句式结构。每句落音分别为商（re）、低音徵（sol）、低音羽（la）、低音徵（sol），为五声徵调式。特性音调在二、四句的三字尾处（do-la-sol），除特性音调外，还包括大二+大二（dore-mi）和纯四+反向二度（低音la-re-do）的三音列等旋律音调，具有浓厚的徵类色彩。

曲调在旋律发展上主要运用了以下三种手法：一，顶真格：即前句旋律落音是后句开始音（a句落音与b句起音相同、b句落音与c句起音相同、c句落音与b1句起音相同），该曲相邻句间严格遵循了这一发展手法；二，变化重复：b1句前半段是由b句前半段下行四度变化重复而成；三，句尾定桩：b和b1两句的三字尾的旋律在相应位置为完全重复，以此强调了该曲调的特性音调（do-la-sol）。

民歌在流布过程中，会依据地理区域、文化族群、民族语言等外在因素的改变而发生或多或少的变化；也会在口头传唱过程中因为演唱者或演唱者在不同时间的唱述形成不一的“版本”，这便是传统音乐的变异性特征。这些变体被记录下来，形成了民歌族群的枝枝蔓蔓。然而，这些民歌有一部分“零件”，如同大树的根茎，始终保持着恒定，恰恰这一“不变”的部分才是判定这类民歌是否属于这一族群的根本要素。冯光钰先生将其称为“同宗”，并将民歌的变体分为六种“同宗”类型：同词同曲、同词异曲、同曲异词、结构框架相同而曲词各异、衬词相同而词曲各异、框架结构及尾腔相同而词曲各异。笔者依据“同宗”的划分，分析了《中国民间歌曲集成》的所有相关民歌，发现与江苏民歌《孟姜女》存在同宗亲缘关系的就有近370首。就现有的文献和考古资料来看，很难找出它们最早的曲体形式是怎样的，然而这并不妨碍我们进行曲调流变的探索。下面列举的曲调有些是各个地区的民歌小调，有些已经自成一系，甚至成为相当成熟的曲牌系统，如【梳妆台】，经过对曲调本体的系统考证，发现它们与江苏民歌《孟姜女》或多或少存在着亲缘关系。本篇文章是从旋律学的角度对孟姜女调的曲调及唱词的本体分析，意在析出属于孟姜女调的“不变”因素，并在“不变”的基础上观察孟姜女调在各个地区和不同方言境域下的具体变化。

二、孟姜女调的“不变”

笔者在对近370首与江苏民歌《孟姜女》有亲缘关系的民歌的分析过程中，了解到孟姜女调是一个较为庞大的曲调系统。它包括了同词同曲的“孟姜女调”子系，比如宁夏地区的三首《孟姜女调》①《中国民间歌曲集成（宁夏卷）》，北京：人民音乐出版社1992年版，第156、157、158页。、新疆巴里坤哈萨克自治县的《孟姜女哭长城》②《中国民间歌曲集成（新疆卷）》，北京：中国ISBN中心1999年版，第751、752、1170页。、河北晋县的《孟姜女哭长城》③《中国民间歌曲集成（河北卷）》，北京：中国ISBN中心1995年版，第405页。和山东淄博的《哭长城》④《中国民间歌曲集成（山东卷）》，北京：中国ISBN中心2000年版，第575页。等；同词异曲的“孟姜女调”子系⑤同词异曲的孟姜女调暂不属于本文讨论范围。；曲调结构框架相似而词不同的“孟姜女调”子系，如黑龙江爱辉县的《失爱辉（孟姜女调）》⑥《中国民间歌曲集成（黑龙江卷）·上册》，北京：中国ISBN中心1997年版，第136页。、天津东丽区的《送情郎（孟姜女调）》⑦《中国民间歌曲集成（天津卷）》，北京：中国ISBN中心2004年版，第185页。、福建惠安县的《五更鼓》⑧《中国民间歌曲集成（福建卷）·上册》，北京：中国ISBN中心1996年版，第456页。等；自成系统同时与江苏民歌《孟姜女》有血缘关系的曲调系，如《梳妆台》等。本文着眼于曲调的本体，从旋律学的角度归纳孟姜女调系统的“不变”和“变”。

下面列出两首不同地区的民歌，分别是河南夏邑县《绣花灯》⑨《中国民间歌曲集成（河南卷）》，北京：中国ISBN中心1997年版，第494页。（见谱2）和宁夏西吉县《哭五更》⑩《中国民间歌曲集成（宁夏卷）》，北京：人民音乐出版社1992年版，第157页。（见谱3），据笔者调查分析，发现它们与江苏民歌《孟姜女》具有一定的血缘关系。由于地理位置不同和语言文化差异，两首曲调在句幅和句式结构等元素中产生了较大变化。仍将其列入孟姜女调，必然有“不变”的因素。现分析如下：

谱2

《绣花灯》主要在句幅布局、旋律音调、调式音阶、节拍类型等方面较之江苏民歌《孟姜女》发生较大变化：虽然保留了“起、承、转、合”的四句结构（a+b+c+b1），三句落音削弱了原有的羽音，通过衬腔和节拍的变化停在了变宫音上，突出河南民歌的地方色彩；旋律音调加入了八度、六度音程大跳，与小三、大二度交替进行，增加了愉快的情绪；调式音阶由于加入了变宫，由原来的五声徵调式变为六声徵调式；节拍运用也较为新颖，恰恰在三句尾音拖腔处加入四三拍子，从而形成交替节拍；句幅的变化最大，三乐句加入一小节长度的衬腔，由4小节变为5小节，四乐句则将原来长度扩充一倍多，至九小节。宁夏西吉县的《哭五更》（见谱3）已不再是四句结构，而是在江苏民歌《孟姜女》一、二乐句基础上进行变化，形成对比关系的a+b双句体。该首曲调将原歌调的旋律拉长，中间加入了二分、大切分等节奏型，体现该民歌的悲恸色彩。除此之外，每句句幅都为7小节，这在民歌中属于少数，旋律音调较多使用了徵、商两音的同音反复。

谱3

通过谱2、谱3两首民歌的分析，发现了诸多不同于原歌调的地方，可为何还会将其纳入孟姜女调系统呢？这便取决于江苏《孟姜女》、河南夏邑《绣花灯》、宁夏西吉县《哭五更》三首民歌曲调中有“不变”因素存在（见谱4）。进一步看，会发现这一“不变”因素便是它们有极其相似的特性音调：江苏民歌《孟姜女》中“sol-la-sol-mi-re”、“re-do-低音la-do-低音sol”；《绣花灯》中“sol-la-高音dosol-mi-re”、“re-dol-si-la-sol”；《哭五更》中“sol-sol-mi-sol-re”、“re-do-lasol”。特性音调作为稳定性因素使这三首不同地区不同唱词的民歌产生了千丝万缕的联系。因此可以基本判定，“特性音调”是决定曲调是否属于孟姜女调系统的关键要素之一。除此之外，笔者以为，相同或相似的落音也较稳定的出现在各个孟姜女歌调中（有一些孟姜女歌调变体的转句未落羽音，而是选择商音或宫音或变宫等）。

谱4 三首民歌特性音调对照谱（用首调记谱）：

（一）“特性音调”

乐曲中最具有代表性、典型性、特色性的旋律音调，即“特性音调”，它是音乐结构中较稳定、突出的片段，一个重要而独具特色的部分。其在乐曲中的音色突出，并在一类曲调中呈现着，且区别于其他曲调类。这一片段之结构的稳定，音色的突出特性，成为一首曲调或一类曲调的重要标志；成为一个曲调系统内部各曲调及其变体的重要关联因素，甚至是起决定性的因素之一。谱4中笔者将三首民歌的特性音调放在一起进行对比，会发现骨干音基本保持一致，旋法也大体趋同。以此“不变”因素使三首民歌有一定的联系。

（二）“各句落音布局”

“落音”类似于诗歌词调的韵脚，成为曲调系统内部各曲调及其变体的共同标志。孟姜女调体系的主要特点是一、二、四句落音分别为“商（re）、低音徵（sol）、低音徵（sol）”。这种落音布局，不仅在孟姜女调的原始形态中呈现，且在同宗曲调中有统一的鲜明特色。如在《梳妆台》等民歌中如此，在山东琴书【四平调】、贵州扬琴黔剧【扬调】、扬剧【梳妆台】等戏曲、曲艺音乐中也如此，等等。四句结构之第三句落音，由于其在曲式结构中、承担“转”的作用，所以在同宗曲调中会有所变化。

三、孟姜女调的“变”

民间曲调的变异性是指在时间的渐变、空间的差异性等因素影响下，曲调发生了变化。这些曲调的变化程度有多有少，有些是在变化后的曲调中再发生变化，从而形成更远的变体形式，甚至将该类曲调不变的因素也进行了变化，脱离了该调系。这是历史发展的自然规律。与江苏民歌《孟姜女》互为同宗的民歌遍布大江南北，不胜枚举。本文从曲调本体视角入手，对几种较为常见的孟姜女歌调进行观察，析出其“变”的具体元素，进而反观其“不变”的因素——“特性音调”和“各句落音”。

（一）句幅的改变

在孟姜女调大的系统中，有一些歌调是在保留了江苏民歌《孟姜女》“起、承、转、合”句式结构的基础上，对每句句幅的长度进行变化（扩展或缩小）而形成的一种变体形式。

1.《梳妆台》类①有些“梳妆台”则进一步变化发展成为多句体结构或乐句内各乐句句幅不等的形态，但皆是在四句体基础上变化发展。

此类民歌与江苏民歌《孟姜女》的流传区域较为一致，形成于江南，全国各个地区都有它的影子，从某种程度上已经形成了属于自己的曲调系统。它与同词同曲、同曲异词的“孟姜女调”子系有一定的姻亲关系。两者不同之处主要出现于末句中，经常是在末句中间部分插入一至两小节旋律片段，使末句句幅扩展而形成拖腔（见谱5）。该曲调的结构是：

a（4小节）+b（4小节）+c（4小节）+b1（5小节）［尾部加入一小节拖腔］

除四句句幅有扩充外，三句落音也有所改变，不再是“孟姜女调”子系中常见到的“羽”音，而是“商”音，从而形成“商、徵、商、徵”的四句结构，“转”的意味减轻，但由于三句与一句异头，并不会影响其“转”的作用，再加上衬词的增多，总体在歌调的情绪上较之“孟姜女调”子系更显温婉。

2.《哭七七》类

该类歌调发轫于江浙地区，从对集成中相关民歌的搜集发现，在其它地区很少看到有《哭七七》的出现。该曲调与“孟姜女调”子系的“特性音调”和“各句落音”基本一致，不同之处是《哭七七》将前两乐句的句幅进行了紧缩，七言句中前四字缩约为一小节，三字尾反衬被烘托出哀怨的气氛，由四小节乐句紧缩至三小节。全曲为实词唱述，四句落音分别为“商、徵、羽、徵”（见谱6）。属于江苏民歌《孟姜女》的变体形式。全曲曲体结构为：②《中国民间歌曲集成（浙江卷）》，北京：人民音乐出版社1993年10月，第289页。

a（3小节）+b（3小节）+c（4小节）+b1（4小节）

（二）“起、承、转、合”四句结构的扬弃

有代表性的孟姜女歌调始终保留着“起、承、转、合”的四句结构，然而句式结构并非在该曲调系统中亘古不变。有些变体形式是将四句结构扩充至五句乃至多句结构，或是在江苏民歌《孟姜女》句式结构的基础上将四句删减，形成上下句结构的两句体（a+b）、三句体（a+b+b；a+a+b）。

谱5

谱6

谱7

1.句式结构的扩充

这类孟姜女调变体形式最具代表性的是流行于江浙、福建等地的《手扶栏杆》（见谱7）。句式结构主要在三个地方发生了改变：一，在原四个句子的基础上通过移植、改编、运用第一乐句的材料，派生出一个新的句子，构成五句体；二，在五句结构的基础上通过完全重复第四乐句的旋律形成第六乐句，回归本调，统一全曲；三，不仅句子数量发生改变，句幅也有所变动，具体是把二、四乐句从原先四小节扩展为五小节（也有只扩充第四乐句、不扩充第二乐句的情况）形成二、四句尾部拖腔的形式（见谱7）。全曲曲体结构为：

a（4小节）+b（5小节）+c（4小节）+b1（5小节）+d1（2+2小节）+b1（5小节）

（分裂为两个小分句结构）

2.句式结构的缩约

此类孟姜女调变体并未形成统一的类别，散见于各个地区。江苏省如皋市的《月儿渐渐高》①《中国民间歌曲集成（江苏卷）》，北京：中国ISBN中心1998年版，第963页。就是此类变体的例子。它是在江苏民歌《孟姜女》第一、二乐句基本旋律形态的基础上，再完全重复一遍第二乐句，形成a+b+b的三句结构：一个上句，两个下句。

河南省邓州市的民歌《十恨》②《中国民间歌曲集成（河南卷）》，北京：中国ISBN中心1997年版，第670页。是七言两句结构。将其列入孟姜女歌调的原因是“特性音调”和“落音布局”与江苏民歌《孟姜女》基本一致。该曲调句式结构产生较大变化，将原来四句体的后两句省掉，形成a+b+b1的三句结构，需要注意的是这里的第三句是二句的省略性重复。

谱8

（三）“反调”孟姜女调变体

这一类孟姜女调主要出现于江浙地区，是较为稳定的变体形式，又被称为“送春反调”。具体是将原本调式为徵调的孟姜女调通过旋宫转调的方法，移到宫调或其它调门上，调高和音级发生改变而形成的孟姜女调变体。例如江苏省高淳县的《雨后青山格外青》③《中国民间歌曲集成（江苏卷）》，第1133页。便是一首送春反调。句式结构、句幅等均保持不变，调式从原来各句落音为商、徵、羽、徵的降B宫的五声徵，进行“清角为宫”的转调，成为各句落音是徵、宫、商、宫的F宫五声调式。

（四）“拼接式”孟姜女调变体

全曲曲体结构为：

a（4小节）+b（4小节）+［c（2+2小节）+d（4小节）］+b1（5小节）+b1（5小节）

浙江余姚市的这首《紫竹调》很有特点（见谱9）。它将江苏民歌《孟姜女》中基本的句式结构“起、承、转、合”中的“转”句材料换掉，插入了曲调《紫竹调》的旋律材料（谱中c、d两乐句），“转”句的句数也由一句变为对比式的两句。形成了由两首曲调材料嫁接巧妙合为一体的“集曲性质”的孟姜女调的变体。

句式结构为中间插入新材料的六句结构。a、b两个乐句是对孟姜女调a、b两乐句的直接移植，每句四小节，字多腔少，带有活泼的情绪，方整结构。各句落音也是严格的“商—徵”，呼应关系的上下两句结构。中间c、d两乐句则是加入了《紫竹调》的旋律音调，c乐句前后两小节分裂为两个小短句，腔词和曲调均形成对仗，d乐句运用大切分节奏型后下行走向，从而形成连贯型的乐句形式。句末落音是“徵—宫”，确定调性，也就意味着调头移位，由前两句的徵调式转到了宫调式，在整个曲式中起到“转”的作用。五、六两乐句则是变化重复了b乐句的旋律材料，扩充形成的五小节乐句，句尾落音回到“徵”，其中，六乐句是对五乐句的原样重复，起到强调该曲式调式调性的作用。

浙江余姚的《紫竹调》，旋律自然流畅，在以级进为主的音列中，穿插着四、五度的跳进，属于孟姜女调体系中变化较大的变体形式。

谱9

（全曲共三段唱词）

结语

不同的地理环境、人文情怀、审美趣味都会使同一首民歌曲调呈现出不一样的运行轨迹，从而孕育中表象各异的旋律形态。然而，通过诸维度的分析，又能窥探出该曲调的变与不变，孟姜女调以“特性音调”、“各句落音”为不变的因素，通过句幅的扩展与紧缩、句式结构的变化、调门的改变、两种或几种不同旋律材料的拼接等，产生各种孟姜女调的变体，看似极小的一个旋律音调，却有无比强大的能量，甚至可以遍布到其他民族音乐体裁中，如曲艺、器乐、戏曲等其他乐种中①，我想，这大概就是孟姜女调，乃至中国民歌的魅力所在吧！孟姜女调的变体形式种类繁多，而笔者撷取的本体材料仅局限于《中国民间歌曲集成》中的孟姜女调，据不完全统计，《集成》中的民歌不过是全国所有民歌的三分之一②乔健中：《汉族民歌趣味谈》，原载《国乐今说（乔健中音乐文集）》，上海：上海音乐出版社2010年版，第247页。，尚有万千民歌未收入其中，更有甚者采集工作者尚未收录，本文所做的分析工作不过是孟姜女调系统中的一小部分，是从音乐形态角度为同宗民歌在传播过程中的流变现象提供一个初步的看法。无论如何，还是希望通过本文的一点分析和归纳，能够为孟姜女调、孟姜女这一文化样本的研究做一些基础性的工作，贡献微薄之力。

（责任编辑 孙 凡）

Research in Detail Of Tune of Meng Jiangnü“Ni Mu Qu”with its Variant

WU Can

The story of Meng Jiangnü has spread from the Spring and Autumn Period till today.The folk songs around the story of Meng Jiangnü gradually form an unique tune of Meng Jiangnü.With nearly 370 tunes of Meng Jiangnü in theCollection of Chinese Folk Songsas score materials，this paper analyzed their melodies in details and got rationality that Jiangsu folk songMeng Jiangnübeing the“ni mu qu”of this series tunes.Further summarized studied several variants of the tune，it concluded that the“unchanged”element being the“characteristic tone”and“arrival point of each sentence”for judging a song whether belong to the tune of Meng Jiangnü；and on the basis of“unchanged”summed up the different variant forms of the tune of Meng Jiangnü.This study，sorting out the evolution and differentiation layout of the folk songs share the same clans，is an important complement to the cultural phenomenon of Meng Jiangnü.

tune of Meng Jiangnü，ni mu qu，variant，Jiangsu folk songMeng Jiangnü

J607

ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.006

1003-7721（2016）01-0069-11

2015-11-18

吴璨，女，博士，华南师范大学音乐学院讲师（广州510000）。