1948—1949年内蒙古歌剧《十五的月亮》探析——兼论歌曲《敖包相会》的来源

1948—1949年内蒙古歌剧《十五的月亮》探析
——兼论歌曲《敖包相会》的来源

徐天祥

《十五的月亮》是现代剧作家海默于1948—1949年创作的一部内蒙古题材的汉语歌剧。这部歌剧直接孕育了1953年电影《草原上的人们》中的插曲《敖包相会》的诞生；较受学术界关注的“劝奶音乐”，也早在1949年随这部歌剧搬上了舞台。文章论述了这部歌剧的创作历程、剧本及音乐特点，并对其艺术价值和意义进行了阐释。

十五的月亮；内蒙古歌剧；东蒙民歌；采集活动；敖包相会

⓪《十五的月亮》又名《草原之歌》①这一称谓仅在《全国新书目1950年》中见过，参见中华人民共和国文化部出版事业管理局图书馆编：《全国新书目1950年》，北京：文化部出版事业管理局图书馆1951年8月编印，第102页。，是剧作家海默1948—1949年创作的一部内蒙古题材的汉语歌剧，曾由华中文工团等单位上演，上海杂志公司1949年12月出版。长期以来，音乐界很少关注这部剧作。②不仅一般的中国歌剧通史著作极少提及，专门研究蒙古族戏剧的著述亦鲜有涉猎。已有著作论及的《十五的月亮》，多指1986年由广东白云轻歌剧团创演的另一部同名音乐剧（内容为云南边境战士的故事）。笔者研究这一问题的主要原因在于：现代意义上的蒙古族音乐戏剧作品大致形成于20世纪三四十年代，而这部创作于1948—1949年的剧作是何样态？更重要的是，海默是歌曲《敖包相会》的主要作者之一，而这部同样出自海默笔下、诞生时间更早的歌剧《十五的月亮》，与之是否存在某种关联？笔者此前在研究“东蒙民歌采集活动”时对相关问题有过简要涉及③徐天祥：《“东蒙民歌采集活动”研究》，《音乐研究》2015年第4期，第28页。，今作此文进行详细分析。

需要说明的是，《十五的月亮》无宣叙调、咏叹调或大段的原创唱腔，音乐几乎全部使用蒙古族民歌，又采用说白。因此从体裁上来看，这类作品能否算作通常意义上的“歌剧”，抑或作为“蒙古剧”看待？这是值得专门进行讨论的。鉴于该作自称“歌剧”“内蒙古歌剧”“大型蒙古族民族歌剧”，因而本文暂用“歌剧”或“内蒙古歌剧”这一称谓。

图1 《十五的月亮》汉文封面

图2 《十五的月亮》蒙文扉页

一、《十五的月亮》的创作始末

内蒙古歌剧《十五的月亮》脚本的创作，与海默在冀察热辽鲁迅艺术文学院（以下简称鲁艺）的工作经历有关。1948年，内蒙古昭乌达盟（赤峰）的鲁艺开办了三期短训班，其中有大量蒙古族学员。如何培养这些少数民族学生，成为鲁艺人面临的现实问题。安波和海默在当时合著的一篇文稿④安波、张凡：《帮助蒙古同学创造民族艺术》，《文艺报》1949年第1卷第4期，第22、23页。中，总结了帮助蒙古族学生创造民族戏剧的经验：第一，“汉人来写汉文的蒙剧”——汉族教师先熟悉内蒙民俗，记录蒙古族民歌，并创作了一个汉文小歌剧《断发记》。第二，“汉人与蒙人合写蒙文歌曲”——蒙古族同学写作歌词，安波等老师谱写了《云泽主席歌》《骑兵歌》《爱马歌》等歌曲。第三，“汉文蒙剧译成蒙文蒙剧”——鼓励蒙古族学生把《断发记》译为蒙文演唱。第四，“少数蒙人来写蒙文蒙剧”——蒙古族学生集体创作了《纺车与线锤》和《酒》两部蒙古族歌剧，音乐由学生自配。这种师生平等的“摸着石头过河”式的探索满足了当时的教学需求。海默是参与上述活动的主要教师之一，他在《十五的月亮·前记》（以下简称《前记》）中说：蒙古族短训班“连小孩都会讲很好的民间故事，……无论老少男女都会唱很多的歌，……还不断告诉我许多乡村中蒙民中翻身的故事，和蒙古的历史革命故事，加上我自己曾经见过林西的严寒，参加过王爷府的土地斗争，也曾调查过蒙古民俗，和在内蒙繁荣的商业城市赤峰和朝阳得到的生活知识。这一切在我脑里构成了一个内蒙生活的缩影。”海默正是在这种革命生活锻炼和蒙古族文化语境熏陶中，开始了蒙古族题材的文学创作。他最初写作了两个小剧本，译为蒙文演出后受到蒙古族人士的热烈欢迎，于是“决心从事这个大型蒙古民族歌剧（笔者按：指歌剧《十五的月亮》）的写作。”

鲁艺的“东蒙民歌采集活动”，也为《十五的月亮》提供了音乐素材。1946—1948年，安波、许直、胡尔查等鲁艺师生发起过一次东蒙民歌的采集活动，搜集整理了《嘎达梅林》《牧歌》《诺恩吉娅》等一批优秀的蒙古族民歌。许直当时与海默住在同一个炕头，其搜集东蒙民歌的动力之一，就是要为《十五的月亮》提供音乐素材。海默也在《前记》中说：“为这剧本出力最大的是许直同志，假如没有许直同志日以继夜地记录蒙古民歌，提供了这剧本中的主要音乐内容的话，这剧本也不会完成得这样顺利。”因此，东蒙民歌采集活动既为歌剧《十五的月亮》提供了音乐材料，《十五的月亮》也在一定程度上推动了东蒙民歌采集活动的开展。

此外，海默虽非音乐家，对于民歌民谣却很有积累。他在鲁艺文学系任教时主讲《民歌》课⑤苏中：《魂牵梦绕——冀察热辽鲁艺文学系往事随笔》，载内蒙古文化厅革命文化史料征集委员会等编：《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第二辑）》，呼和浩特：内蒙古文化厅1992年印制，第100页。，其“对民间文学有一种特殊的喜爱，……还能唱各地不同曲调的民歌，一讲起课来，广征博引，既生动又有趣。……走到哪都做搜集工作。”⑥刘岱：《怀念海默老师》，载《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第一辑）》，呼和浩特：内蒙古文化厅1990年印制，第369页。1949年教育书店出版的两辑《现代民谣》，就是他在该领域的代表性成果。海默另在歌剧《白毛女》中饰演过杨白劳，在眉户剧《大家喜欢》中饰演过老村长。⑦程云：《作品·演出》，载《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第三辑）》，第119页。这些都是他能够利用民歌创作《十五的月亮》的原因所在。

歌剧《十五的月亮》是海默1949年到武汉后出版的，但应主要完成于鲁艺所在地内蒙古赤峰市宁城县的那拉碧流村。1949年元旦海默离开那拉碧留村前，该剧已基本完成。他在《前记》中说：“在写作中全体蒙古同学成了我的最好的老师，其实就是我和他们的集体创作。初稿完成后又请了我的第二个老师，内蒙民族自治学院的教职学员帮助进行了第二次修改，在此次修改中自治学院的秘书长佐治同志曾允许研究室的同志们暂时中止其他工作来帮助订正这剧本中政策上和生活上的缺点。……我尤其应该感激思秦同志，胜利催促着我南下，为了突击完成这本献给内蒙的礼物，她每天只睡四五小时曾连续一星期不停地帮我抄写和校对”。⑧斯琴高娃：《值得怀念的岁月》，载《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第三辑）》，第225页。思秦（斯琴高娃）也回忆，当时海默“一边写，一边让我抄写，他改一遍，我抄一遍。”⑨道荣嘎：《那拉比流的涌泉》，载《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第三辑）》，第49页。歌剧《十五的月亮》写的是内蒙的题材，也写作于内蒙（热河），是海默“献给内蒙的礼物”。

二、《十五的月亮》的剧本

内蒙古歌剧《十五的月亮》共4幕9场，它以男女主人公巴特尔朝鲁（以下简称“朝鲁”）和沙仑其其格（以下简称“沙仑”）的爱情苦难为线索，表现了1931至1949年北方草原某旗蒙古族人民受王爷、喇嘛和日本人的压迫，最终走向反抗、在人民军队的带领下翻身解放的故事。序幕在草原宁静的生活中拉开。沙仑和孩子们用歌声憧憬“十五的月亮”这一蒙古人最高的理想天堂，马倌朝鲁以打狼救人的英雄形象出场。第1幕叙述了朝鲁通过对歌向沙仑表白，赢得了她的芳心。巴图代表朝鲁提亲，讲好以三年为限，挣五匹马二十只羊作为彩礼。在第2幕中，北方草原已沦为日本人统治，王爷摇身一变成为日伪的旗长；民众被逼修建王府，自己的家园却被毁；朝鲁为王爷放了三年马，最终被当了喇嘛的亲哥哥告发逃亡；沙仑被逼嫁给一把斧头，沦为了王府的奴隶（性奴）。第3幕以类似《梁祝》“楼台会”的形式，描述男女主人公在井台相会，以琴声和歌声互诉衷肠。在第4幕中，参加了解放军的朝鲁回来发动民众占领了王府。在尾声部分，朝鲁与沙仑举办了新式婚礼，新郎新娘一同唱起了歌唱新生活的《十五的月亮》。

《十五的月亮》尽管时代特征非常显著，但今天读来仍非常感人。首先，它取材于现实生活，反映的是当时最真实也是最迫切的社会问题，剧中的很多情节都是真事。在赤峰，“地主榨干了农民的最后一滴血，使他们变得面黄肌瘦，身体孱弱。……不少最穷的贫雇农妇女，连裤子都没有一条。⑩伍铁平：《经受土改洗礼》，载冀察热辽联合大学校史编纂委员会编：《闪光的路——解放战争时期的冀察热辽联合大学》，锦州：冀察热辽联合大学校史编纂委员会1992年印制，第310、311页。海默参加当地的土改工作，就住喀喇沁蒙古王府，他见过王府的富丽堂皇。喀喇沁王爷的福晋是溥仪的妹妹，日本投降后王爷全家移去了日本。⑪孙式礼：《海默与书》，载内蒙古文化厅革命文化史料征集委员会等编：《冀察热辽文艺兵——鲁艺战斗生活回忆（第二辑）》，第249页。《十五的月亮》第4场描写蒙民的家园被拆毁，“哭声后面，周围有无数个奴隶似的哭叫声同时大作”，旁边建成的王府金碧辉煌、璀璨夺目。这与当时的蒙民生活和被称为“小故宫”的喀喇沁王府何其相仿。第9场朝鲁冲入王府打死旗长（王爷）的剧情，也让人联想起海默在喀喇沁王府见过的枪毙伪旗长陈子善的活动。

第二，《十五的月亮》没有流于一般的政治宣传品，而是选择了爱情这个永恒的题材作为戏剧的贯穿线索，将爱情的苦难置于蒙民社会斗争的时代背景下，塑造出美好的事物是怎样被一步步毁灭的。剧中朝鲁、沙仑的爱情受到三重势力的压迫：第一重，是封建传统的压迫。男才女貌的主人公追求幸福爱情，却要支付高昂的彩礼作为代价。第二重，是统治者的压迫。王爷、管家、喇嘛联合起来，压榨百姓，毁掉朝鲁、沙仑的生活。第三重，是日伪统治阶级的压迫。日本军国主义与反动上层勾结，奴役蒙古族人民。这三种矛盾交织在一起作用到男女主人公身上，摆在他们面前的只有三种选择：忍受、个人有限度的反抗、集体的觉醒与革命。朝鲁的反抗也经历了三种道路：个人争取权益（抢马）；投靠蒙古族德王的军队；参加人民解放军。该作最终向观众阐明的是：唯有集体的觉醒、民众的参与、在中国共产党的领导下才能重生。

图3 序幕的主题曲插图⑫

图4 尾声的主题曲插图

第三，整部作品充满了戏剧性冲突，没有过分脸谱化的处理。剧中人民的苦难是逐渐加重的，朝鲁作为民众领导者，其觉悟和反抗也是一点点增强的：王爷赖掉三匹马，他只是忍耐；所有的马都被日本人和王府收走后，他也只不过是抢回自己的马；包老爷逼娶沙仑，朝鲁仍只想着带沙仑躲到北草地去；封建、阶级、民族的矛盾层层叠加、达到巅峰，最终将朝鲁和民众逼上了梁山。管七哥的形象塑造也是如此。他本是穷苦出身，但喝酒、赌钱、迷信，想利用女儿的彩礼挣一笔。他被压迫到濒临死亡，但直到剧终仍以思想顽固、落后的身份出现，具有较强的真实感。这部剧作的最后部分虽也有贴政治标签的倾向，但总体上仍遵循了艺术的规律。

第四，其结构上的最巧妙之处，是以浪漫的“十五的月亮”作为首尾呼应——开场以追求“十五的月亮”始，尾声以实现“十五的月亮”终，剧名也命为充满诗意的《十五的月亮》。“十五的月亮”在汉文化中寓意着亲人团圆、生活美好，海默用它代指蒙语中的“詹三目拉”（神住的极乐世界）。它既象征着全体蒙人理想中的幸福生活，也预示着男女主人公的最终结合，将情与景、现实与憧憬交融在一起。序幕中“十五的月亮”出现前孩子们演唱《打虎打狼》曲，也预示着幸福生活的建立，需要经过反抗、战斗才能实现。

第五，《十五的月亮》虽是汉人写作的作品，却富有鲜活生动的蒙古草原生活气息和丰富深厚的民俗文化底蕴。让人印象深刻的，是剧中使用了大量蒙古族俗语和习俗，并对之一一注释。如第7场看马人所唱的歌曲“嘿嘿莫里敏唉唉，花候莫里敏噢噢，其三焦劳呀呕唉那么，焦劳台那么啊呕唉”，该著的注释为：“这个歌是汉人不会说蒙古话用半蒙文半汉文学着唱出来的歌，内容系称赞一匹马的样子和‘走’。”（第182页）若非透彻了解蒙汉交融的文化，不可能在剧中使用这一细节。再如，全剧的一个高潮是沙仑被逼嫁给斧头，这也取材于当时真实的生活。另外剧中出现的疙达梅仁（嘎达梅林）、日伪统治部分草原、德王、毛主席、云主席（乌兰夫）等，都是当时蒙古草原的真人实事，增强了剧作的真实感。

第六，剧情设计上，特别凸显了音乐成分。男女主人公都是以民间乐手或歌者形象示人的。沙仑的歌声“在咱们这唱的嗓门没那么稀罕人的了！”（第116页）朝鲁“善拉马头琴和唱歌”，“拉得马头琴像唱歌，歌声又比琴声妙。”（第54页）马头琴也不仅是一件普通乐器，而是直接推动了剧情的发展。如第6场沙仑欲投井自尽，她听到马头琴声才止住轻生念头。第7场朝鲁也是因马头琴惹祸，再次逃亡。与一般歌剧不同，《十五的月亮》安排了大量音乐场景，这不是作者的刻意为之，其大部分音乐段落都取材于真实的蒙古族生活场景（如第1场朝鲁用琴声挑逗心上人，二人通过斗歌坠入爱河；第8场其其格抱着小羊羔编唱朝鲁与沙仑的故事等），剧中音乐出现的地方非常自然。

三、《十五的月亮》的音乐

（一）《十五的月亮》的音乐来源

《十五的月亮》的音乐段落非常多，共80余个（见表1）。

《十五的月亮》的音乐来源共四类：民歌、民间器乐曲、创作作品、外国音乐，其中绝大多数是蒙古族民歌。1949年元旦海默从那拉碧留村撤离时，许直曾将刚油印好的一本《内蒙民歌》（共104首）赠予过海默，《十五的月亮》中的很多民歌应出自《内蒙民歌》。海默写作《十五的月亮》的时候，曾有人质疑用曲是不是太多。他认为：这些歌曲的风格调式大致统一，蒙古族人对之也耳熟能详，“非但不必怕记不住反而会一歌百合”（《前记》）。据上表统计，这些作品多用羽调式或徵调式，节拍多为2/4或4/4拍，整体风格也确实比较统一。

该剧署名只有海默一人，因此他同为《十五的月亮》的编剧、选曲者和歌词作者。歌曲有的使用了原民歌词，多数根据剧情需要进行了重写或修改。海默的歌词创作多用“比、兴”手法（如第6场孩子们的歌声“落山的老阳照红了天哪，摩得格想女哭红了眼噢。脱了缰的马儿呀拴不住呀，远走高飞的朝鲁不回还噢噢……”），与民歌连在一起演唱时并不显得突兀。表演方式上，《十五的月亮》有独唱、对唱、合唱①如开场的《草地上的白云》就有独唱、齐唱、混声合唱三种方式，但该剧并没有给出混声合唱的多声部乐谱，而只有单声部的民歌曲调。因此该剧是否采用多声部合唱，不得而知。；朗诵；器乐独奏、合奏等形式，以叙事、抒情的演唱为主。器乐中比较突出的是马头

琴演奏，此外还有蒙古族雅乐队的器乐曲，日本的《爱马进行曲》等。①第5场作者特意安排先由王府雅乐队演奏蒙古器乐曲，然后喇嘛开始诵经，再播放日本《爱马进行曲》，“在喇嘛诵经时，夹杂着唱片的音乐组成一套嘈杂的封建音乐与帝国主义音乐合奏。”（第143页）音乐本没有罪，但此时此地却作为“封建音乐与帝国主义音乐”交织在一起出现，象征着王爷、喇嘛与日伪的勾结。有趣的是，喇嘛在东蒙民歌中常以反面形象出现。1949年《蒙古民歌集》收录的九首关于喇嘛的民歌，就以“喇嘛偷情”为主题。《十五的月亮》中的喇嘛也是反面人物，剧中还收录有一首根据经曲改编的《喇嘛念经曲》乐谱。

表1 《十五的月亮》的音乐统计

⑯原文误用《马行上》，根据内蒙古民歌对比，此处应为西蒙的《马上行》。⑰原文字迹辨析不清，标为“□”。

（二）《十五的月亮》中的《诺恩吉娅》

《诺恩吉雅》为外界所熟知，是1952年被收入安波、许直编选的《东蒙民歌选》。而1949年《十五的月亮》中使用的《诺恩吉雅》曲调，是迄今所见较早的《诺恩吉雅》记谱版本。搜集者当时将蒙语名称的音转记成发音为“Nong Jia”的两个汉字（见谱1）。

此曲采用4/4与3/4拍交错记谱，新写了歌词；1949年的民歌集《内蒙民歌》同样有这首曲调，只是汉字音转写为《嘉》，高八度记谱。据说，海默最喜欢的民歌是《诺恩吉娅》，他小女儿出生时即起为“侬佳”。而《内蒙民歌》《十五的月亮》以及海默小女儿的名字，仍保留了早期两个音节的名称。音乐形态上，《东蒙民歌选》中有两首《诺恩吉娅》的记谱版本，一首为安波记谱版，2/4拍；另一首是许直记录的4/4与3/4拍。《十五的月亮》使用的是后者，目前流传更广的也是这一版本。

谱1 《十五的月亮》中的《浓嘉》②

（三）《十五的月亮》中的劝奶音乐

《十五的月亮》另一个值得重视的地方，是它较早详细记录、描绘了劝奶音乐的场景。劝奶音乐是指骆驼、羊、牛等母畜因难产、受惊或其它原因不认幼畜，人们想办法用音乐感动母畜，劝母畜回心转意给幼畜喂奶。这一体裁在蒙古、裕固等民族较为常见。《十五的月亮》不仅详细记录了蒙古族的劝奶音乐，还将之搬上了舞台。③同为“东蒙民歌采集活动”的成果，许直、胡尔查在1949年《蒙古民歌集》的说明中也提到“当大骆驼不要小骆驼羔时，也还要用悲切的调子向大骆驼唱，直到这歌声把大骆驼感动得落下眼泪，给小骆驼羔吃奶时，才肯停住。”（许直、胡尔查：《关于采译本集民歌的几点说明》，载《蒙古民歌集》，乌兰浩特：内蒙古日报社1949年版，第6页。）1952年的《东蒙民歌选》收录有一首《哄小羊歌》的曲谱（上海：新文艺出版社1952年版）。海默在剧中注释：“蒙古的骆驼，当老骆驼和小骆驼失和老骆驼不给小骆驼奶吃时唯一的办法是找一个拉琴的用音乐来感动它，牛羊也是一样懂音乐的，它们听到乐声会两泪如雨，而和小骆驼重归于好。”（第183页）《十五的月亮》第七场的名称就是“马头琴与骆驼”，描述“最突出的还是骆驼的悲鸣，‘呜呜！’……老骆驼不要羔子了（指着栅内，骆驼叫着）……一个劲叫，王爷叫立时刻找个都立奇（即民间艺人）给他拉个琴听听。”悄悄潜回草原的朝鲁被抓去为骆驼拉马头琴，“琴声凄楚不忍卒闻”，“老骆驼眼泪哗哗一个劲流”，“小骆驼也不叫唤了！”朝鲁此处拉奏的马头琴曲是蒙古族民歌《银翅蝴蝶》，作者希望用这一曲调来达到“凄楚不忍卒闻”的感动场景。朝鲁随后被人认出，再次踏上流亡之路。劝奶音乐成为剧情发展的关键部分，直接推动了戏剧的发展。

根据《十五的月亮》及其它材料来看，劝奶音乐的表演方式并不只有“歌”。笔者认为其大致可分三类：1.声乐，即各种劝奶歌。2.器乐，如《十五的月亮》中朝鲁的马头琴独奏。3.声乐与器乐（马头琴）的结合，在2003年的著名影片《哭泣的骆驼（The Story of The Weeping Camel）》中，其劝奶场景便是女主人的劝奶歌声与马头琴的劝奶音乐同时响起。

四、歌曲《敖包相会》的来源

《敖包相会》是1953年东北电影制片厂出品的电影《草原上的人们》的插曲。一般认为，《敖包相会》由作曲家通福根据蒙古族民歌《韩秀英》改编。笔者研究发现：《敖包相会》的题材基础、歌词源头、曲调源头，皆与内蒙古歌剧《十五的月亮》及东蒙民歌采集活动有关。

（一）题材基础

《草原上的人们》是草原题材的电影，海默为编剧之一（与玛拉沁夫、达木林合作，改编自玛拉沁夫同名小说）。在改编《草原上的人们》剧本前，海默生活在昭乌达草原，已创作了歌剧《十五的月亮》。二者内容不同，但同为草原题材，都表现了牧民在共产党领导下的斗争生活。独立创作《十五的月亮》的经历，也使得海默在参与改编《草原上的人们》剧本时驾轻就熟，能较好地掌握这一风格。

（二）《敖包相会》的歌词来源

《敖包相会》歌词有的署名海默，有的署名玛拉沁夫。①玛拉沁夫曾说是他主要创作《敖包相会》的歌词，海默润色，参见赵薇、李广华、丁铭：《草原情歌是这样唱起来的》，《民族团结》1996年第12期；另根据2007年北京市海淀区法院的判决，“玛拉沁夫主张其为《敖包相会》的词作者，证据不足”，参见石必胜、刁云芸：《〈敖包相会〉告〈月亮之上〉侵权证据不足败诉》，《中国艺术报》2007年12月7日第3版。笔者查阅公开出版物，以署名海默者居多，且上世纪五六十年代的出版物绝大多数署名海默。因此本文暂用众说，将海默视为《敖包相会》歌词的主要作者。《敖包相会》的歌词共两段：

十五的月亮升上了天空哪，为什么旁边没有云采？

我等待着美丽的姑娘呀，你为什么还不到来哟嗬咿？

如果没有天上的雨水呀，海棠花儿不会自己开；

只要哥哥你耐心的等待哟，你心上的人儿就会跑过来哟嗬咿！②中华人民共和国文化部电影事业管理局编：《电影歌曲集（第2集）》，上海：上海音乐出版社1956年版，第31页。

其最重要特点是开头使用了“十五的月亮”的关键词，该词是《敖包相会》的标志性词语和动机，以至于人们常用“十五的月亮”的口头语指称该曲。“十五的月亮”如何如何，也成为《敖包相会》的基本构词模式。

歌剧《十五的月亮》不仅以该词为剧名，且首尾呼应的主题曲也为同名歌曲《十五的月亮》。其在序幕、尾声中各出现一次，歌词的主要内容与《敖包相会》不同，但无论出现在哪里，也无论歌词怎样变化，都以关键词“十五的月亮”开头，也都以“十五的月亮”如何如何，为歌词的基本构词模式。歌剧《十五的月亮》的作者是海默，《敖包相会》的词作者也是海默，因此主题曲《十五的月亮》应是歌曲《敖包相会》的歌词来源（至少是歌词动机的来源）。

海默在剧本乐谱的右上方标明“用‘十五的月亮’原曲”。而所谓“‘十五的月亮’原曲”究竟是一首蒙古族民歌，还是创作作品？它的原型又在哪里？东蒙民歌采集活动的几部歌集未收录这首歌曲。笔者查阅《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，第201首是汉名译为《十五的月亮》的锡林郭勒蒙古族民歌（以下简称“集成版”），共两段歌词，每段四句：

十五的月亮圆又圆，好像灯笼挂天边。

十五岁的小姐像灯笼，挂在父母的心中间。

二十五的月亮弯又弯，好像灯笼挂人间。

二十五岁的小姐像灯笼，挂在双亲心里边。”①《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》，北京：人民音乐出版社1992年版，第438、439页。

《中国歌谣集成·内蒙古卷》“情歌”之“离别怨愤”中，同样收有译为汉文的蒙古族歌谣《十五的月亮》（以下简称“歌谣版”），歌词同为四句一段，共八段。前三段词为：

十五的月亮哟，哎哎哒呼，天上的灯笼哟，哎哎哒呼。

十五岁的小姐哟，哎哎哒呼，父母的灯笼哟，哎哎哒呼。

二十五的月亮哟，哎哎哒呼，空中的灯笼哟，哎哎哒呼。

二十五岁的小姐哟，哎哎哒呼，两邻居的灯笼哟，哎哎哒呼。

升在当空的月亮哟，哎哎哒呼，是众生的灯笼哟，哎哎哒呼。

性情温柔的小姐哟，哎哎哒呼，是恋人的灯笼哟，哎哎哒呼。②《中国歌谣集成·内蒙古卷》，北京：中国ISBN中心2007年版，第189页。

谱2 序幕中的主题曲

谱3 尾声中的主题曲

第一首作品的采录时间不详，但标明是锡林郭勒民歌；第二首作品1978年采录于伊克昭盟，它们的发表时间虽较1953年的《敖包相会》晚，但其与《敖包相会》歌词的差异较大，它们反而与歌剧《十五的月亮》的主题曲歌词有着较强的一致性，似乎属于不同变体。这三首《十五的月亮》分属锡林郭勒盟、伊克昭盟与海默当时所在的昭乌达盟、卓索图盟，显示出流传（创作）的地域性与广阔性。因此“集成版”与“歌谣版”的两首作品，应保持了民歌《十五的月亮》的原生样态。在剧中海默未标明主题曲《十五的月亮》的歌词到底是民间歌词还是他的创作，但根据歌词内容来看，似乎部分词句像民间歌词（主题曲“十五的月亮圆又圆噢，好像镜子挂在天噢”，与“集成版”的“十五的月亮圆又圆，好像灯笼挂天边”几乎一致），部分词句进行了创作（序幕中主题曲的第二段歌词与尾声的歌词和该剧剧情结合很紧密，应为创作歌词）。而《敖包相会》首句“十五的月亮升上了天空哪”，也让人联想起“歌谣版”中的“十五的月亮……升在当空的月亮哟”。由此，《敖包相会》的歌词来源与发展线索变得清晰了：民歌《十五的月亮》歌词→内蒙古歌剧《十五的月亮》主题曲歌词→电影插曲《敖包相会》歌词。

目前尚不清楚的是，海默究竟依据锡林郭勒盟、伊克昭盟还是昭乌达盟的民歌《十五的月亮》创编了主题曲《十五的月亮》的歌词。海默当时在冀察热辽鲁艺写作歌剧《十五的月亮》，因此他可能是在昭乌达盟听到了民歌《十五的月亮》。由于冀察热辽鲁艺、内蒙古自治学院等单位人员来源的复杂性，海默当时听到的是昭乌达民歌还是其它民歌，尚不好确定。民歌具有流变性的特点，我们只能笼统地说他根据蒙古族民歌《十五的月亮》创作了主题曲《十五的月亮》以及《敖包相会》的歌词了。

（三）《敖包相会》的曲调原型

电影插曲《敖包相会》的歌词动机来源于海默创作的内蒙古歌剧《十五的月亮》主题曲，主题曲《十五的月亮》歌词的原型是蒙古族传统民歌《十五的月亮》，那么《敖包相会》的曲调与这二者是否有关联？

《敖包相会》曲调的主要特点是：羽调式；四句体，每句三小节十二拍；四句落音分别为la-mi-mi-la；音域为十度；第一对上下句相似，第二对上下句相似。笔者目前所见带有乐谱的蒙古族民歌《十五的月亮》，仅有上述“集成版”一首（限于篇幅，这里不再列举谱例）。①该曲的特点为：徵调式；两句体，上句四小节，第五、六小节为插入成分，下句为扩充的六小节；两句落音分别为re-sol；音域为十一度；后段是前段的完全重复。可见，这首民歌的曲调不仅与《敖包相会》不同，与主题曲《十五的月亮》也不同。主题曲《十五的月亮》曲调的主要特点是：羽调式；四句体，每句三小节十二拍；四句落音（即曲调框架）分别为la-mire-la；音域为十度；第一对上下句只有中间部分相似，第二对上下句有些相似。那么，主题曲《十五的月亮》的曲调原型又是什么呢？由于歌剧《十五的月亮》是“东蒙民歌采集活动”的一项成果，因此笔者查找了该活动印制出版的几部歌集。1949年的《内蒙民歌》及《蒙古民歌集》收录的昭乌达盟巴林右旗的《兴安骑兵歌》，曲调特点同样为：羽调式；四句体，每句三小节十二拍；四句落音分别为la-mire-la；音域为十度；第一对上下句的中间相似，第二对上下句相似。笔者将之与主题曲《十五的月亮》的曲调比对，发现二者除一个音（第四小节的Do记为Si）外，其它完全一致。可见主题曲《十五的月亮》使用的就是东蒙民歌《兴安骑兵歌》的曲调（见谱4）。

比对内蒙古歌剧主题曲《十五的月亮》与电影插曲《敖包相会》，可以看出二者的曲调尽管接近，但毕竟有很多不同。尤其是《敖包相会》的第三句落音为mi，而《十五的月亮》为re；前者一二句间、三四句间极其相似，只是落音不同，后者一二句间、三四句间虽然也有相似之处，但差别毕竟比较明显。笔者又对《敖包相会》的原型进行了进一步寻访。这首作品由通福编曲，但鉴于它与海默的关系很密切，笔者对东蒙民歌采集活动出版成果中使用la-mi-mi-la及相近曲调框架②“曲调框架”概念，系由蒙古族学者杨玉成总结提出。的民歌进行了统计（见表2）。

谱4 《蒙古民歌集》中的《兴安骑兵歌》①

表2 东蒙民歌的曲调框架

一般认为：通福根据民歌《韩秀英》的曲调改编了《敖包相会》。笔者目前所见较早刊载《韩秀英》曲调的，是1949年1月1日油印的《内蒙民歌》。该集收录有一首《雪英》（谱例5第二行），此名称应为蒙语“秀英”发音的另一种汉字音转记法。该曲曲调很接近当前流传的《韩秀英》，不过第三乐句配以不同歌词重复了一遍①反复时仅有一个音有变化，见谱5第二行第七小节。，变为五句结构；第三乐句的落音也为sol，采用la-mi-sol-sol-la而非la-mimi-la的曲调框架，与《敖包相会》形成了差异。

1949年11月出版的《蒙古民歌集》，收录了四首包含“韩秀”或“秀英”字样的民歌：《韩秀英》（第65首）、《韩秀苓》（第76首）、《秀英》（第121首）、《秀英》（第127首）。它们与《敖包相会》曲调的比对结果为：第65首《韩秀英》（谱例5第四行）的曲调框架是la-la-mi-la，与《敖包相会》的曲调框架la-mi-mi-la不同。第76首《韩秀苓》（谱例5第三行）的曲调框架la-mi-mi-la，和《敖包相会》相同。二者旋律的重合率极高，可以说几乎一致。《敖包相会》只是丰富了原民歌曲调，拉长了落音时值，尤其是将第一、二乐句的首小节改为八度音程的大跳和切分节奏，增强了悠扬跌宕感，属于典型的民歌改编作品。第121首《秀英》只有八拍（四小节），与《敖包相会》完全不同。第127首《秀英》（谱例5第五行）采用la-mimi-la的曲调框架，和《敖包相会》相同。但二者曲调上有一定差异，《秀英》的第二对上下句之间也不同。在东蒙民歌采集活动的成果中，《韩秀苓》与《敖包相会》的曲调最接近，其相似度高于《雪英》《韩秀英》与《秀英》。《蒙古民歌集》收录的《韩秀苓》已具备《敖包相会》的基本旋律形态。

为进一步探讨这一问题，笔者又比对了其它材料。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》收有流传于哲里木盟的《韩秀英》与《小秀英》②《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》。（见谱例5第六、七行）。这两首作品未标明采录时间，但应在《敖包相会》产生之后。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的《韩秀英》曲调与《敖包相会》过于相同，尤其是曲首也出现了八度大跳及接近切分的节奏，音型也一致，因此这应是反过来受电影插曲《敖包相会》影响的民间艺人演唱的《韩秀英》，或者说这就是《敖包相会》的曲调，而非《韩秀英》的原生样态。《小秀英》的曲调具备原生特点，其采用la-mi-mila的框架，但相比较而言又远没有《蒙古民歌集》中的《韩秀苓》接近《敖包相会》了（见谱5）。

从曲调框架的角度审视，由于民间音乐的流变性，只要使用la-mi-mi-la的曲调框架，整体旋律进行又比较接近《敖包相会》，过分拘泥于《韩秀苓》或《韩秀英》似乎有些教条。笔者的考虑仅仅是：

1.现今流传的很多《韩秀英》版本也用lami-mi-la的曲调框架，有的曲调与《敖包相会》也非常相近，它们可能原本如此，也可能是反过来受《敖包相会》的影响（如上例《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的《韩秀英》）。而《敖包相会》产生前的《蒙古民歌集》同时收录了《韩秀苓》与《韩秀英》，《韩秀苓》最接近《敖包相会》的曲调原型。

3.东蒙民歌采集活动记录的《韩秀苓》与《韩秀英》，毕竟是一时、一地之版本。通福是《敖包相会》的改编者，他究竟是依据《韩秀苓》还是当时曲调相仿的《韩秀英》改编了《敖包相会》，尚待进一步研究。尤其是需要找到1953年前的其它《韩秀英》乐谱，作为论证的关键材料。

谱5 《敖包相会》与相关民歌的比对①

结语

根据上述分析，可以得出如下认识：

（一）海默的内蒙古歌剧《十五的月亮》具有较高的艺术性。其音乐绝大多数源于内蒙古民歌，东蒙民歌采集活动既为歌剧《十五的月亮》提供了音乐素材，《十五的月亮》反过来也在一定程度上推动了该活动的开展。目前所见较早的《诺恩吉雅》记谱版本，是《内蒙民歌》中的《嘉》与《十五的月亮》中的《浓嘉》。较受学术界关注的“劝奶音乐”，也早在1949年就被这部歌剧搬上了舞台。根据歌剧《十五的月亮》可知，劝奶音乐的表演形式并不限于“歌”。

（二）这部歌剧孕育了1953年电影《草原上的人们》的插曲《敖包相会》的诞生。海默根据蒙古族传统民歌《十五的月亮》，编写了歌剧《十五的月亮》主题曲的歌词；又根据歌剧《十五的月亮》主题曲的歌词特点，创作了《敖包相会》的歌词。歌剧《十五的月亮》主题曲，使用的是东蒙民歌《兴安骑兵歌》的曲调；《敖包相会》的曲调原型，更接近东蒙民歌中的《韩秀苓》，而非通常认为的《韩秀英》。

最后需要提及的是，《十五的月亮》在当时似乎并没有获得太大成功。1950年华中文工团连续在武汉演出过“十二场大型歌剧《十五的月亮》”①《武汉文学艺术史料（第2辑）》，武汉：武汉市文联文艺理论研究室1986年编印，第102页。，音乐家王方亮饰演男主角②祖振声主编：《中国音乐指挥家生涯》，北京：知识出版社1999年版，第236页。；广东省兴宁县文工团1951年春季也上演过，但因“地方风俗、习惯各异”，观众“反应不那末强烈，演出算是失败了”。③广东省兴宁市政协文史委员会编：《兴宁文史（合订本）第1—5辑》，兴宁：1995年12月编印，第584页。这部剧作无论是艺术性还是表现生活的思想深度，在当时都应属上乘之作，而未产生太大影响的原因，确实是“地方风俗、习惯各异”。《十五的月亮》完全脱胎于内蒙古生活，强烈的蒙古族气息既是它的最大优势，也是它的最大局限。湖北、广东属汉族南方地区，与北方草原的蒙古族生活差异极大，难以被当地人接受也很自然。④海默本人似乎也意识到了这一情况，他此前曾说：“当然对其他民族接受可能慢些。”（《十五的月亮·前记》）如果这部剧作当初在内蒙古上演，结果可能会截然不同。在此，笔者也呼吁：希望内蒙古地区能够复排《十五的月亮》，使得这部优秀的歌剧产生更大地影响！

作者附言：限于篇幅，本文发表时有节略。感谢赵塔里木教授以及扎木苏、柯沁夫、杨玉成、孙凡、戴俊超、董芳等学者对笔者写作此文的帮助。

（责任编辑 孙 凡）

Explore and Analyze of Inner Mongolia Opera Moon of the 15thin 1948-1949—Also on the Source of the SongAobao Xianghui

XU Tian-xiang

TheMoon of the 15thwas the modern playwright Hai Mo created an Inner Mongolia theme of Chinese opera during 1948-1949.This opera directly gave birth to the episodeAobao Xianghui（an appointment at Aobao）of the filmPeople on the Prairiein 1953；The“music of advised milk”，more concerned by academic circles，also performed with this opera as early as in 1949.This paper discussed this opera with its creative process，the characteristics of the script and music，and explained its artistic value and significance.

Moon of the 15th，Inner Mongolia opera，folk song of the East Mongolia，collection activities，Aobao Xianghui（an appointment at Aobao）

J607

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.005

1003-7721（2016）01-0052-17

2015-12-25

徐天祥，男，中国音乐学院助理研究员（北京100101）。