从莫里斯到奇肖尔德—浅谈现代西方版式设计的中世纪抄本源流

陈 欣 余秋子 闫 雯

在西方，中世纪抄本被奉为书籍美学的典范与圭臬，这种美学范式对书籍版式发展也有着深远的影响。本文先概述中世纪抄本的美学特征，再聚焦两位对近现代版式设计有重要贡献的设计师：威廉·莫里斯（William Morris）及杨·奇肖尔德（Jan Tschichold）。通过分析二者对中世纪抄本的继承与创新，考证西方书籍版式设计中的中世纪抄本源流。

一、中世纪抄本版式一瞥

中世纪抄本风格样式经历了三个时期的演变，大致可划分为岛屿风格、加洛林风格及哥特风格。其中岛屿风格出现最早，是指基督教艺术传入不列颠群岛后与当地的凯尔特艺术、盎格鲁撒克逊艺术融合所形成的抄本艺术风格。特征是错综复杂的螺旋装饰纹样和平面化插画的使用，其中插画人物形象诡异生硬，具有强烈的蛮族艺术风格。另外，这些抄本多由独特的“海岛书写体”写就，一些首字母外沿有点状装饰。其中，7世纪末的《圣卡斯伯特福音》被认为是“现代书籍的直系祖先”，是欧洲的书籍装帧工艺的最早范例。此外较有代表性的抄本还有《林迪斯法恩四福音书》《凯尔经》（图1）等。

图1：《凯尔经》（Book of Kells），约公元9世纪

与岛屿风格相对的是欧陆的加洛林风格。加洛林王朝时期，查理曼大帝为了改善治下文化凋敝的局面，大量兴办图书馆与学校，广纳各国学者，在学术、艺术等领域颇有建树。在此背景下，抄本制作工艺由英伦传入欧陆，并逐渐在岛屿风格的基础上形成了新的美学风格。整体上，从岛屿风格的野性粗粝向着文雅庄严转变，字体统一为加洛林小字，装饰也变得愈发华美精致。

哥特时期，尤其是在叙任权斗争之后，教会对欧洲的支配开始松动，世俗势力随之抬头。积累了大量财富的世俗贵族开始藏书，使得精装书的需求量大增，在此趋势之下，就连修道院都开始雇佣非神职人员进行抄本制作。这一时期，供富人们使用的宗教书籍：时祷书、日课经开始变得流行，其中具代表性的例子是《贝里公爵的时祷书》。该书成书于1416年，制作历时四年，最大的特点是通过12幅细密画风格的高水准插画，按月份反映了彼时的生活风貌，包括人物活动和自然风光。该书中对世俗生活的表现、写实主义的艺术趣味、加之作者林堡兄弟亦非神职人员，这些都佐证了顶尖的书籍装帧和装饰工艺已不再是修道院的专利，城市和大学的抄书坊已经取代修道院成为主要的抄本生产机构。除了书籍内容逐渐世俗化之外，哥特时期抄本的艺术风格有如下特征：使用的字体从加洛林小写体转变为更端庄华丽的哥特体；插画尺寸增大、演变为整页插画的装饰彩页；更多的装饰性元素出现在边框、文本区域和余白之中；首字母的装饰技巧更为精湛、一些彩饰字头与微型插画相结合。总而言之，哥特时期的彩饰抄本将装饰做到了极致，堪称中世纪书籍美学的顶峰。但这些精装书与其说是用来阅读，恐怕更重要的是收藏与展示功能。甚至出现了一种将牛皮纸用铁胆墨水染黑，再在其上用银箔或金箔书写的“黑纸时祷书（图2）”。虽然华美的视觉效果无可比拟，但它已经与书籍记录传播信息的本质背道而驰，异化为一种工艺品。

图 2：《黑纸时祷书》（The Morgan Black Hours），1460～1475年

尽管中世纪抄本的艺术风格历经转变，但总体而言它们的版面布局呈现出某种一致性：一个对页中，两个版心（文字区域）对称排布，位置靠内、靠上；余白与纸面相互协调，庄严疏朗、张弛有度，观感令人愉悦舒适。可以推测，中世纪抄本已初步形成了版式的概念，这或许与抄本的制作工序脱不开关系。抄本使用的犊皮纸表面没有可供参考的纹理线条，这就要求抄写员在抄写前先用辅助线划定书写区域，方能保证每一页的文字段落固定在相同位置。许多中世纪抄本的书页中能看到呈井字的二纵二横四条辅助线划定版心，或进一步将版心分成等高的行；一些抄本在纸张边缘上有垂直等距分布的针孔，显然也是作标明行高之用。这些辅助线有时出现在未完成的空白页上，证明抄本在抄写制作前已预先完成对所有版面的统一规划，这与今日的设计工序并无二致。

然而，迄今为止仍然缺乏明确记载中世纪抄本版式设计方法的一手文献，这或许是因为抄写技艺是一种只在从业人员之间口口相授，不能轻易外传的“工坊机密”。后世设计师对中世纪抄本的学习与研究，某种意义上就是对这种“工坊机密”的破解。也难怪奇肖尔德在费尽心力重构出中世纪经典版式后将其命名为“秘密图式”(Secret Cannon)了。

二、莫里斯：从设计角度对中世纪版式的重审与继承

回望中世纪抄本，尽管精湛的装帧工艺和美仑美奂的视觉表现依旧让人赞叹，但过剩的装饰和对书籍功能的背离显然与近现代对书籍的要求相去甚远。尽管如此，众多西方设计师仍然将中世纪抄本和早期印刷本（Incunabula）奉为书籍艺术的典范，并以此为学习和研究的对象。其中，英国工艺美术运动的代表人物威廉·莫里斯就是其中之一。

受益于工业革命带来的技术革新，维多利亚时期英国的书籍印刷业得到了空前的发展：尼古拉·路易·罗伯特发明了长网造纸机（1798）、弗里德里希·科尼西和安德烈斯·鲍尔发明了圆压印刷机（1812）、威廉·汉考克发明了书籍胶装机（1837），这些工业化印刷机械的相继登场显著提升了书籍的制作效率，更重要地是把书籍成本控制在一个大众可接受的范围内。价格低廉的印刷品首次进入了一般市民阶级的生活，书籍、报刊、杂志共同构成了新的大众传媒。然而问题也随之而来：机器冲压的小型铅字被广泛运用，版面的分栏数增加，以牺牲美观与可读性为代价提高版面信息的密度，这都是彼时印刷行业以利益为先导的体现。同时，为了吸引读者的注意，粗衬线体、埃及体、巴洛克风格字体、浮雕风格字体等各种劣质字体也在这一时期层出不穷，并被大量运用于广告和标题。这导致多种既不相关也不协调的字体常常被置于同一个版面之中，这种违背设计原则的做法使版面显得丑陋而凌乱。维多利亚时期的伦敦虽然是世界领先的印刷技术中心，但是印刷品的质量，尤其是美感却大大下降了。莫里斯对工业化致使书籍美学水平倒退的现象感到深恶痛绝，他认为机械生产的活字过小且缺乏个性，排版过于阻塞拥挤，令读者厌烦。莫里斯心目中理想的书籍，应该是一种“综合的艺术”，是所有工艺品中“最为理想的产物”。他认为中世纪的书籍抄写员们心怀对书籍装饰和对书籍内容的热爱，带着创造的喜悦进行书籍排印装帧工作，而机械生产却把艺术工作者和作品的这种联系割裂了。

事实上，莫里斯直到晚年才开始着手书籍设计和印刷工作。1891年，莫里斯在伦敦郊外的汉默史密斯地区创立了凯尔姆斯科特（Kelmscott Press）出版社，开始全面从事书籍艺术的创作与实践。他将此称为一场“书籍冒险”，可见莫里斯对他这种反潮流的艺术实践可能遭受的困难与阻力有所认识。直到莫里斯殁后两年（1898）关停为止，共刊印书籍达50余部，可说相当高产，其中重要的作品有《乌有乡消息》《乔叟作品集》（图3）、《乌托邦》等。

图3：《乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chauce）中的一个对页，1895年

若用现代设计的眼光来审视这场“冒险”，可以大致把莫里斯对书籍设计的贡献归纳成如下三点。

首先，莫里斯认识到中世纪抄本的“美”并非源自装饰，而是一种“纯粹源于版式的美。”他将从中世纪抄本中见出的“美”归纳为一套版式规范，包括：字间距不宜过大，且应尽量等距；行距不宜过大；版心的位置应使四周余白量满足订口、天头、切口、地脚依次以20%的幅度递增。他还开创性地指出书籍设计的最小单位应该是一个翻开的对页，而非单页。此外，他使用的诸如“字面”“字身”“行距”等排印用语，以及论述中体现出的可读性优先、数值化设计等理念都与当今的版式设计并无二致。上述内容都被记录于1898年出版的《凯尔姆斯科特出版社目标阐述》中。这本小册子不啻为一本近代版式设计的教科书，它的问世表明莫里斯对自身“设计师”身份的认同，乐于分享并推广中世纪书籍不可外传的“工坊机密”。

其次，莫里斯强调书籍版面内各元素的协调，注重版面视觉效果的统一感和整体性。装饰、插画等元素服从于版式，如他只在版面的余白处设置装饰纹样，插画尺寸等于或小于版心的大小，章节扉页尺寸等于版心大小。这些举措让装饰和插画有效地融入版式，避免杂乱从而影响阅读。此外，莫里斯在书籍的装饰风格上也有明显模仿中世纪书籍的迹象，如饰花字头与装饰页（典型的有《乔叟作品集》中的装饰页）、复古风格的字体的运用等，为严谨的版式增添了趣味。所有的版面元素在莫里斯的编排下配合相得益彰，呈现出和谐的整体感。

第三，莫里斯几乎是全方位地参与了书籍制作，涵盖了从材料准备、印前工艺到装帧印刷的一切工序。在铅字方面，莫里斯深感于“现代风格”存在字体粗细对比过强，不易认读等弊端。于是他在15世纪詹森（Jenson）体的基础上融入了哥特体元素，制作了可读性较高的罗马字体“黄金体”(Golden Type)。之后又制作了一种易于认读的哥特字体“特洛伊体”(Troy Type)，及其小字号版本的“乔叟体”(Chaucer Type)；在纸张方面，莫里斯认为机械制纸在外观、触感和耐用性上都不甚理想。他坚持使用亚麻制的手工纸，尤其推崇15世纪博洛尼亚产的手工纸。几经寻找与实验，莫里斯与肯特郡Litter Chart的造纸商Joseph Batchelor达成合作，终于生产出理想的手工纸张。至于书籍内容，莫里斯亲自设计并绘制了装饰纹样和饰花字头。同时，负责插画工作的爱德华·伯恩·琼斯等人是莫里斯的挚友，充分理解莫里斯的理念，能对他的意图做出准确地描绘与表达。这种由莫里斯一人统筹全局的分工方式让莫氏风格能够贯彻始终，也类似于当今设计行业中的艺术总监（art director）制度，这是颇具开创性的一点。

莫里斯是一位彻底的中世纪主义者，他反对工业时代，视机械生产为“恶”，参与书籍创作的初衷也是想通过制作“理想的书籍”来实现他心目中中世纪美学的复兴。虽说莫里斯的理念与现代设计背道而驰，但他的书籍作品绝非是对中世纪抄本装饰风格的简单重现与复制，而是用近代设计语言体系对中世纪书籍的美学传统进行了整理和编译，从而得出有据可循的、能够复制的书籍版式。并通过自身实践，推动了书籍从工艺向设计的转化，弥补了工业革命后书籍设计美学规范的缺失。这或许才是他能被后世尊为现代设计之父的原因。

三、过渡期：中世纪抄本版式的规范化

瑞士设计师米勒布洛克曼曾指出：“设计师的作品应该是易懂的、客观的、功能性的和具有数学逻辑美感的。”日本设计师白井敬尚认为版式设计是沿着“定数化”和“规范化”的轨迹发展而来的。两位设计大师的观点都指向同一事实：在西方，运用版式对书籍进行制作是一种古已有之的传统，版式是与数学紧密相关的。事实上，从莫里斯开始，西方设计师们就希望通过数学或几何手段找到一种可确定的、并且能再现中世纪抄本之美的版式构建方法。

上文已经提到，莫里斯认为中世纪书籍的规律为：订口、天头、切口、地脚的边距逐渐增大，他给出了具体比例关系：从订口到地脚依次为1:1.2:1.44:1.728。同时代的设计师爱德华·约翰斯顿认为良好的页边距比例应为1.5:2:3:4（图4），对此他解释道：如此设置不光是为了美观，地脚开阔的余白既是整本书视觉稳定的根基，也是为手持预留的空间；切口余白较宽是防止视线滑出书本的“缓冲带”、而订口余白较窄是为了把对开的两页“联系在一起”。约翰斯顿不仅提出了一种易于计算的比例关系，并从设计的实用主义角度对中世纪传统版式进行了诠释。

图4：约翰斯顿的页边距设置，引自Writing & illuminating,& lettering，1917年

20世纪初，照片技术的发展和现代主义思潮使书籍排印行业发生了前所未有的巨大改变。1910年，阿道夫·鲁斯发表了《装饰即罪恶》，犀利地指出文化进步与去装饰直接相关。尽管鲁斯批判的对象是维也纳分离派，但也从侧面体现了现代主义、功能主义对整个欧洲艺术界的影响。在书籍排印领域，从魏玛德国和苏联发源的“新版式”运动席卷欧洲，非对称版式、无衬线字体、照片蒙太奇等元素重新定义了书籍的审美。在此趋势下，中世纪书籍看似处于时代的反面，但其实先锋排版艺术家非但没有把批判的矛头指向中世纪书籍，反倒对其美学推崇有加。“新版式”运动的代表人物利西茨基就将古腾堡的印刷品视作“图书艺术的最高成就”。他认同中世纪书籍的崇高美学地位，也主张新时代的书籍应具备作为大众媒体的功能性，因此需要有一种全新的书籍造型语言，可以兼容更多的照片、图画，又可以大量复制生产以符合新的传播的需求。利西茨基形对此形象地描述道：“古腾堡的圣经里只印有文字，但是我们时代的圣经不能只用文字来呈现。”

20世纪40年代，范·德·格拉夫（Van de Graaf，1946），劳尔·罗萨里沃（Raúl Rosarivo，1947）先后用图式形式发表了对中世纪抄本和早期摇篮本的研究成果。范·德·格拉夫的图式（图5）运用了几何原理——大矩形（对页）对角线和小矩形（单页）对角线的交点分别是这两条线段的三分点，再重复一次得到九分点，以该点为顶点即可确定版心位置，其实质是对中世纪建筑师维拉德(Villard de Honnecourt)无限分割线段的一种简化应用。而罗萨里沃的版式理念始终围绕着数字三，这可能是受到约翰·古腾堡在其印刷书籍《天主教义》的版权页中所记载的，由版式、造型、字体构成所谓“印刷术圣三位一体”的启发。罗萨里沃认为：现代版式设计中，版心、页边距和纸张三者的尺寸应该以一种和谐的比例关系相结合。罗萨里沃将他的图式命名为“神圣分割”，其原理是把纸张的高宽分别九等分，从而得到81个单元格，版心占其中36格，起始点分别位于页面对角线的1/9和7/9处。尽管求法相殊，两人的图示本质上是一致的。

图5：范·德·格拉夫图式，笔者自绘

纵观20世纪上半叶，西方设计师对待中世纪抄本的借鉴发生了如下转变：放弃对装饰风格、字体风格等表层视觉元素的模仿，转而探索各元素之间的组织架构关系——即版式，以适应新时代下对书籍功能需求的转变。

四、奇肖尔德：中世纪版式的重构与创新

杨·奇肖尔德在前人的基础上进一步发展了书籍版式理论。他批驳了通过指定页边距的比例或数值进行版面设计的方法，指出该方法并未充分考虑页边距和纸张尺寸的关系。例如常用的2:3:4:6的页边距比例在DIN规格纸张中就无法获得最佳视觉效果。奇肖尔德认为：和谐的版面源于版心与页面（纸张）宽高比的一致，在这种情况下版面、版心、页边距三者将形成一个不可分割的整体。简单地对页边距进行指定很难达成这个目标，必须通过某种基于页面形式及造型法则的版面图式方能实现。奇肖尔德发现中世纪优秀的书籍，尤其是哥特晚期抄本以及早期摇篮本大多符合这种规律，可见印刷术发明后印刷工匠依然沿袭着中世纪的版式设计方法。

经过大量测量和分析，奇肖尔德在1953年重构了中世纪书籍的版式 （图6），揭示了只有当纸张宽高比为2:3时，版心的高才等于页面的宽。此时订口边距是页宽的1/9，切口边距是页宽的2/9，天头是页高的1/9，地脚是页高的2/9，这与罗萨里沃的“神圣分割”是一致的。并且仅在这种情况下，页面的四个边距才能形成2:3:4:6的比例。这种巧合的产生很可能是因为15世纪纸张常用的“Royal”规格——其宽高比接近2:3之故。

图6：奇肖尔德秘密图式，引自The Form of the books，1991年

奇肖尔德的研究成果一方面解决了从莫里斯到罗萨里沃对中世纪版式论述的种种分歧，成功地整合了范德格拉夫和罗萨里沃的图式；另一方面，他对中世纪书籍之美有着更加深刻与辩证的看法。奇肖尔德清醒地认识到中世纪书籍的局限性：他曾总结过一种比“黄金规律”更古老的版式图式（图7），但他却指出该图式“徒具外表而实用不足”。此外，奇肖尔德反对对中世纪抄本教条式地学习：如中世纪抄本常见的2:3纸张比例已无法满足愈发多元化的设计需求；同样，用九分法虽然可以作出美观的版心，但并非绝对的金科玉律。在现代设计中，九分法版心仅有44%左右的版面率，在某些时候显得太过奢侈，用12分法得到的版心则更为实用。

图7：一种更古老的书籍图式，引自The Form of the books，1991年

上述种种，都表明奇肖尔德完全站在现代设计师的立场，摒除模糊的经验感觉，通过数学手段对中世纪书籍版式进行了重构。他提供了一种精确的、可供学习的版式设计手法，从而完成了中世纪抄本美学的现代转化。事实上，奇肖尔德彼时已经基本放弃了“新版式”运动的激进风格，转向“新古典”的版式设计。1947年，奇肖尔德受企鹅图书公司(Penguin Books）之邀前往英国担任艺术指导，在此期间，他不仅完成了500余部图书的装帧设计，还为企鹅图书制定了一套版式设计法则——“企鹅图书设计规范”（The Penguin Composition Rules）。凭借企鹅图书在出版界的巨大影响力，“企鹅图书设计规范”俨然成为了书籍排印的行业规范。该规范一直沿用至2003年，极大影响了20世纪中叶整个欧美书籍版式的面貌。发生在这位“新版式”运动的领军人物身上的重大转变耐人寻味：重归对经典的关心，一方面能看出中世纪书籍的美学在西方文化语境里的根源性地位；另一方面，或许也预示了现代主义版式设计将在不久之后迎来谢幕，版式设计即将步入百花齐放的后现代主义时代。

结语

德国设计师汉斯·鲁道夫·波斯哈德（Hans Rudolf Bosshard）指出：“书是一种复杂但永久的形式，它顽固地抵制了20世纪所有旨在改革其形式和排版的宣言，……它顽强地活了下来。”时至今日，我们随手翻开一本英文书籍，中世纪抄本之余韵依然清晰可见。例如靠上的版心、宽阔的余白（尤其地脚余白）设置、首字下沉等，不一而足。即便是后来的“国际版式风格”也没能撼动经典版式的主流地位，就连米勒布洛克曼都在他的著作《平面设计中的网格系统》中将奇肖尔德所总结的页边距设计称作“比例协调的页边距”。“国际版式风格”看似与经典版式大相径庭，但其实质万变不离其宗，某种程度上可说是对中世纪抄本版式的当代转化与发展。另一方面，中世纪版式似乎有一种适应力，总能与新技术、新风格共存。这种历时性，离不开西方设计师对其采取的批判性继承，从威廉·莫里斯到杨·奇肖尔德，西方版式设计师们始终坚持中世纪抄本的美学源流，从中解读出书籍版式的“美学密码”，并结合当时的技术条件，进而归纳出可认知、可学习的设计方法论。通过他们的创作与实践，中世纪抄本的“美”被成功地纳入现代设计体系之中。这种古为今用的模式或许对我国书籍版式设计的传承与发展有所借鉴与启示。

注释：

①（英）基思·休斯顿著，伊玉岩、邵慧敏译：《书的大历史：六千年的演化与变迁》，北京：生活·读书·新知三联书店，2020年，第260页。

② 郁火星：《欧洲中世纪插图抄本的奇葩——林堡兄弟〈贝里公爵豪华祈祷书〉》，《美术》，2020年第1期，第45页。

③（法）吕西安·费弗尔、亨利-让·马丁著，和灿欣译：《书籍的历史》，北京：中国友谊出版社，2019年，第16页。

④ 许多中世纪抄本其实是未完成的半成品，故会有空白页出现。见注①，第156页。

⑤ Jan Tschichold,，London:Lund Humphries Pubishers,1991,p.43.

⑥“Canon”一词可译作规律、法则、原理等，奇肖尔德将表达版式构成的图式称为“Canon”，本文将Canon暂译作“图式”。

⑦ 郑泓：《威廉·莫里斯的书籍设计道德观》，《美术教育研究》，2021年第12期，第47页。

⑧（日）高见堅志郎、神田昭夫：《近代デザインの鼓動》，阿部公正：《増補新装「カラー版」世界デザイン史》，东京：美术出版社，2020年，第28页。

⑨ William Morris.:,:, 1898,pp.1-5.

⑩ 张夜莺、朱瑜媛：《威廉·莫理斯的书籍艺术》，《新美术》，2010年第6期，第48页。

⑪ 同注⑧，第27页。

⑫（瑞士）约瑟夫·米勒-布罗克曼著，徐宸熹、张鹏宇译：《平面设计中的网格系统》，上海：上海人民美术出版社，2016年，第10页。

⑬（日）白井敬尚：《タイポグラフィ——言語造形の規格化と定数化の軌跡》，《言語社会》，2007年第2卷第1期，第39-40页。

⑭ 莫里斯认为订口、天头、切口与地脚的边距应依次以20%的幅度递增。Ibid.9, p.5.

⑮ Edward Johnston,,(),London:John Hogg,1917,p.106.

⑯ Fabián Carreras,“Genealogía de la gráfica arge ntina”,,vol.54,2002,p.38.

⑰ El Lissitzky.“Our Book”,in Helen Armstrong,:,New York:Princeton Architectural Press,2003, p.25.

⑱ Ibid, p.29.

⑲ DIN纸张规格制定于1922年的德国，后推广到世界范围，即今日的ISO纸张尺寸。该规格分A、B、C三种系列，特点是纸张的高宽比均为√2。

⑳ Ibid.5, pp.42-43.

㉑ Ibid.5, p.44.

㉒ Ibid.5, pp.50-51.

㉓ 张潇月：《从“新版式”到“新古典”：杨·奇休德版式设计风格的转变及其成因》，《装饰》，2016年第9期，第97页。

㉔（德）汉斯·鲁道夫·波斯哈德著，郑微、杨翕丞、王美苹译：《版面设计网格构成》，上海：上海人民美术出版社，2020年。