20世纪初奥地利维也纳工场珠宝造物中的审美观

赵成清 孙行健

引言

19世纪80年代肇始，新艺术运动（Art Nouveau）席卷德国、美国、比利时、西班牙、奥地利、苏格兰等国，在装饰艺术领域推动了系列美学变革，催生了诸多经典设计杰作。正如当代学者方晓风所言：“新艺术运动是一座桥梁，藉由这座桥梁，欧洲从古典走向了现代。”1903年，“维也纳分离派”核心成员约瑟夫·霍夫曼（1870～1956）、科罗曼·莫塞（1868～1918）与艺术赞助人、收藏家弗里茨·瓦纳多尔夫勒（1868～1939）共创“维也纳工场”（1903～1932），召集了一批前卫的艺术家、设计师和手工艺人。他们在设计领域进行了激进的设计探索，对装饰艺术运动（Art Deco）与现代主义设计运动（Modernism Design Movement）的兴起可谓功不可没。

翻检目前国内学界有关“维也纳工场”的研究成果，主要涉及建筑、室内装潢、企业形象等研究领域，如胡玉康的《奥地利新艺术运动与维也纳分离派》（2004）、宫政的《风格、符号、身份：20世纪早期维也纳工场经营中的品牌思维》（2020）数文，初步廓清了维也纳工场的样貌，而对维也纳工场的珠宝设计研究则缺乏深入分析。鉴于此，本文拟对其珠宝设计的造物精神、材料选用、设计语汇、协作机制、品牌塑造加以分析，将之与新艺术运动中的其他设计作品进行比较，从而多维度地揭示维也纳工场在设计史中的重要地位，进而为当代首饰设计提供理论借鉴。

一、造物理念

1、“整体艺术观”

“整体艺术”，原意指整合所有的艺术门类，将音乐、诗歌、舞台等要素融合表现在戏剧中，从而为作品赋予整体性与连贯性。该理念源自德国歌剧作曲家瓦格纳（1813～1883），瓦格纳主张在艺术创作过程中应结合不同艺术形式，使之凝为一体。工艺美术运动时期，很多艺术家和设计师都受此理论影响，并不断探究“整体艺术”的社会学价值，希冀通过整合艺术与工艺间的关系来创造平等社会，并提高工匠的个体价值。如英国的威廉·莫里斯（1834～1896）与约翰·罗斯金（1819～1900），他们倡导手工艺的复兴，并主张艺术和技术的结合。此外，查尔斯·罗伯特·阿什比（1863～1942）也一直致力于践行该理念，并在英国建立了手工艺行会（Gulid of Handicraft）。1890年代末，阿什比甚至翻译出版了金匠本韦努托·切利尼（1500～1571）的《金工工艺与雕塑论著》（），旨在宣传艺术和技术融合的主张。

新艺术运动时期，维也纳工场的霍夫曼、莫塞等人深受“整体艺术”理念熏陶，他们注重将艺术、工艺、建筑与生活相融合，并认为实用艺术与纯艺术、富人艺术与穷人艺术之间不应存在贵贱之别，而珠宝设计与绘画、家具、家居用品及各类产品也不应被区分。

维也纳工场的“整体艺术”观与工艺美术派的理念一脉相承，霍夫曼在工场的成立宣言中宣称：“我们的目标是在我们的国家创造一座平静的岛屿，它将萦绕着艺术和手工艺的欢歌笑语，任何信奉罗斯金和莫里斯的人都欢迎加入。”仅在两年的时间内，优良的工作环境和适宜的薪资待遇就吸引了上百名优质工匠与艺术家的加入，卡尔·奥托·西兹契卡（1878～1960）、爱德华·约瑟夫·维默尔-维思格尔（1882～1961）便是其中的佼佼者。

基于“整体艺术”理念的指导，维也纳工场一直致力于改善工匠地位，霍夫曼等人认为公众在评判工匠作品时应一视同仁，将之与画家、雕塑家的衡量标准对齐。霍夫曼曾言：“我们没有等级之分，我们只知道完成委托，提高质量……我们希冀、渴望着遍地花园、美丽辉煌、没有令人压抑的丑恶的城市；我们希冀着漂亮的房间，对好作品的公开赞美。”维也纳工场认为艺术家、设计师与工匠之间的通力合作会有效提升首饰的美学价值，使作品臻于完美。除了打造饰品外，工场设计师及工匠们还将“整体艺术”理念运用到珠宝盒的制造上，如皮革工匠斐迪南·海德尔依据饰品样式定制配套珠宝盒，盒内凹槽多呈几何状，与饰品浑然天成，凸显了设计的“完整性”。在艺术与技术分离、艺术家与工匠被分隔的时代背景下，维也纳工场的核心人员是最早一批整合装饰艺术与纯艺术的现代设计先驱。当机器侵蚀手工艺的生存空间时，他们重新审视实用和审美价值的关系，以首饰设计为切入点，消弭了横亘于艺术与工艺之间的隔阂。

2、“为艺术而艺术”

作为新艺术运动的代表，维也纳工场的首饰设计还深受唯美主义思潮影响。英国艺术史学家尼古拉斯·佩夫斯纳（1902～1983）曾指出：“新艺术运动是夸张的，它对唯美主义者具有吸引力，即那些愿意接受为艺术而艺术这一危险信条的人。”19世纪末，以戈蒂耶（1811～1872）、王尔德（1854～1900）、佩特（1839～1894）为代表的唯美主义者信奉“为艺术而艺术”的审美宗旨，主张从实用性中脱离，独立地评判艺术之美。

在这种审美风潮的推动下，维也纳工场的设计师们更在意提高首饰的“艺术性”。当代设计史研究者袁熙旸曾认为：“与以往首饰设计中对‘材质美’‘工艺美’的过度关注不同的是，此时期设计师的作品中，精妙的构思、完美的艺术形式才是衡量作品成功与否的关键。”维也纳工场对于形式美法则的注重明显地体现在其珠宝造物中，在工场创立前，英国设计师麦金托什（1868～1928）曾向瓦纳多尔夫勒建议：“如果你想要你的计划取得艺术上的成功（艺术上的成功必须是你的首要目标），从你经手的每个物品都必须带有鲜明的个性、美丽和最精确的制作。”因此，工场设计师们不断地探索新奇材料与别致造型的美学效果，出品了大量形式新颖的首饰，并宣称珠宝艺术应成为人们日常生活中的一部分。他们将“优质首饰”视为至高追求，笃信“花十天完成一件作品比一天完成十件作品要好”，许多饰品经过工匠们的精工细作后才向市场发售，且多数饰品仅被铸造一次。高质量与稀缺性为饰品赋予了独一无二的魅力，展现了佩戴者的审美品味与旨趣。

二、设计创新

任何设计文化都离不开其社会历史环境，维也纳工场的首饰设计既受新艺术运动影响，也反映了奥地利的政治、文化和经济等多重因素。自19世纪60年代始，维也纳人口激增，居民来自欧洲16个不同国家。世纪之交的维也纳是多民族的奥匈帝国的政治、文化与时尚中心，拥有近200万人口。多民族与多元文化的混合及包容为维也纳的设计革新营造了优渥环境。工业革命以来，受现代生活方式影响，维也纳上层人士、中产阶级和知识分子对首饰的需求日益增多，为维也纳工场的首饰销售提供了广阔的市场空间，反过来又推动了维也纳工场在设计材料、形式、工艺等方面的变革。

1、新材料

在创作过程中，维也纳工场的设计师与工匠们高度重视材料的“有机性”“肌理性”与“生命力”，大量使用新材料，并将运用新材料视作观念进步。他们认为由新材料打造的珠宝不仅隐喻了佩戴者的地位与财力，更彰显着佩戴者的个性与身份，当消费者穿戴此类饰品时会被视作“独立”“进步”的思想者。基于此，维也纳工场打造了“文化资本”（le capital culturel）意义上的象征珠宝。正如法国社会学家皮埃尔·布迪厄（1930～2002）认为的那样，这些产品是趣味的展现，暗示了佩戴者所处的社会阶级，及其在知识、技能、教育等方面的积累、优势与权利。美国视觉文化理论学者尼古拉斯·米尔佐夫认为，布迪厄讨论的趣味并非个人品性，而是阶级区隔的“文化资本”，在某种程度上，维也纳工场珠宝设计所选取的材料无疑证实了这一点。

维也纳工场在珠宝首饰中大幅减少贵重宝石的使用频率，使用了许多色彩瑰丽、艺术效果多样的半宝石与有机宝石，如豹斑石英斑岩、菱锰矿、砂金石、血石、青金石、欧泊、碧玉、玛瑙、月光石、绿松石、绿玉髓、黄水晶、铁铝榴石、珊瑚、红玉髓、象牙、珍珠母等材料。在这些材料中，欧泊与月光石最具代表性，二者在工艺美术运动与新艺术运动到来之前尚未被大量采用。就欧泊而言，它是一种天然的二氧化硅的水合物，具有变彩效应，当光线照射时会与宝石的内部结构发生反应，令其呈现出微妙轻柔、通透明亮的渐变色彩。月光石则是一种钾钠铝硅酸盐，具有月光效应，可折射出朦胧的半透明蓝白彩光。这种宝石来自斯里兰卡和印度，起初很少用在珠宝首饰中。两种材料均因其细腻柔和的审美效果而被维也纳工场的设计师及工匠们大量选用，他们挖掘其内部蕴藏的艺术价值，探索材料所呈现的丰富肌理，为首饰赋予了强烈的视觉张力。例如，莫塞于1904年设计了一枚腰带扣，饰品外轮廓呈正方形，尺寸为6厘米×6厘米。他使用抽象而概括的线条，在框架内部勾勒出飞鸟造型，饰品主体与外框架均由白银铸造，飞鸟周围的圆形装饰底座内镶嵌着色泽温婉的欧泊。莫塞采用简洁淡雅的设计风格，为饰品平添了静谧素雅、冰肌玉骨的审美情趣。该饰品一经面世，广受消费者喜爱，最终以200克朗的价格售出（图1）。

图1：腰带扣，莫塞，1904年，私人收藏

同时，设计师与工匠们还在创作过程中采用铜、镍等卑金属，霍夫曼指出：“我们喜欢银的光泽和金的闪光。在艺术方面，就我们而言，铜与贵金属一样有价值。我们不得不承认，银饰可以与黄金和宝石制成的饰品一样有价值。”不仅霍夫曼持有这种观点，维也纳工场的前卫设计师们普遍认为，一件首饰的价值不应由其材料的贵重或货币价值决定，而取决于其艺术价值。该思想为现当代首饰设计提供了启发，“许多当代制造商同样使用非主流材料，这证明贵重金属或宝石并不一定是确保一件作品经久不衰的必要材料。”

2、新形式

除材料创新之外，维也纳工场的珠宝设计还不断探索新的形式语言。以霍夫曼和莫塞为首的设计师携工匠们，合力为工场打造出诸多形式语言别具一格的精美珠宝。其中，霍夫曼等人在珠宝造型中所运用的直线为主、直曲融合的特征十分明显，在新艺术运动中创造出了独特的风格。

(1)“曲线为主”的首饰设计

在讨论维也纳工场珠宝设计的造型语言之前，我们首先回顾一下与之相映成辉的曲线派风格。在新艺术运动时期，珠宝设计领域名家辈出，尤以雷内·拉利克（1860～1945）、乔治·富凯（1862～1957）、吕西安·盖拉德（1861～1942）、亚历克西斯·法里兹（1811～1898）、路易斯·康福特·蒂凡尼（1848～1933）等人为代表。该派设计师从自然界汲取灵感，擅用婉转飘柔的曲线设计首饰，为饰品赋予舒缓温馨、神秘浪漫的基调，被称为“曲线派”。同时，受象征主义与唯美主义影响，设计师们将世外幽谷中的具象元素融入设计，以唤起时人的无限遐想。许多有翼生物在新艺术派首饰中十分常见，尤其是孔雀，天鹅、燕子、公鸡、猫头鹰与蝙蝠亦如此。蜻蜓与蝴蝶等昆虫颇受消费者欢迎，因为珐琅匠人能以令人惊叹的写实主义方式表现出其轻薄透明的翅膀。圣甲虫与埃及传说具有神秘联系，亦为常见主题，蚱蜢、蜜蜂与黄蜂也是如此。此外，女性、弯月、蛇、蜘蛛、向日葵、兰花、罂粟花、雏菊、豌豆荚、海葵、倒挂金钟、鸢尾花、百合花等均为曲线派作品中的常见意象。曲线派设计师们借助这些主题表达了对情色欲望的隐喻，以及对生死轮回的哲思，为作品赋予了奇异浪漫、怪诞绮幻的审美特质（图2）。

图2：《蜻蜓女人》，雷内·拉利克，1897至1898年，葡萄牙古尔本基安博物馆

(2)“直线为主”的首饰设计

反观“维也纳工场”，设计师们摒弃了传统首饰与“曲线派”饰品繁复的装饰造型，在饰品中引入了现代主义的设计语言。霍夫曼在1901年指出，生活不是通过浮华而获得尊严，而在于“简单、诚实和正直”。维也纳现代设计先驱阿道夫·卢斯（1870～1933）将装饰的简化视为文化进步，认为装饰泛滥对文化发展、国家财政、人民健康均会产生严重损害，他指出：“装饰对制造装饰的国家的损害更大。因为装饰不再是我们文化的自然产品，它是一种倒退或堕落的现象，所以制造装饰的工作不再能获得足够的酬劳。”这些言论反映了萌发于维也纳的功能主义设计思想。基于此，霍夫曼等人偏爱使用简洁纯粹、棱角分明的直线线条和垂直结构，以及规律化、格式化、逻辑化的圆形、柱形、棱形、方形、三角形、矩形等几何形态，以此来塑造珠宝首饰的外形与纹样。这些元素常以拼接相叠、镜像排列的方式呈现，在这些饰品中，观者可以发现它们与霍夫曼建筑作品的相似之处，饰品的构成元素与霍夫曼设计的博克斯道夫疗养院（Purkersdorf Sanatoruim）、斯托克雷特宫（Palais Stoclet）等现代建筑，拥有异曲而同工之妙：直线、几何、简约，饰品犹如微型建筑（图3），这也是霍夫曼“整体艺术观”的综合呈现。

图3：胸针，霍夫曼，1904年，美国纽约新画廊美术馆

霍夫曼将建筑元素融于珠宝设计中，开风气之先。发展至装饰艺术运动时期，法国珠宝设计师雷蒙德·坦普尔（1891～1968）也效仿霍夫曼，从建筑作品中汲取灵感，1928年，他为德国女演员布丽吉特·赫尔姆（1908～1996）设计了摩天大楼样式的冠冕与耳环，这对耳环的灵感正源自纽约帝国大厦阶梯状的顶层，呈现出秩序严明的装饰效果（图 4）。

图4：布丽吉特·赫尔姆（佩戴着由雷蒙德·坦普尔设计的摩天大楼样式耳环及头饰）

此外，与“曲线派”首饰的装饰造型不同，维也纳工场首饰的形式语言更加简练，霍夫曼等人在饰品中融入了对称与平行线条，为作品增添了规则统一、理性严谨的视觉效果。例如，霍夫曼于1905年设计的一枚胸针，融入了秩序井然的矩形、直线与方格子元素，并杂糅着少量不规则的圆形、弧形等曲线元素，为饰品增添了和谐、完整、平衡之感（图5）。

图5：胸针，霍夫曼，1905年，私人收藏

(3)“直曲融合”的首饰设计

综观维也纳工场的珠宝作品，霍夫曼等人在设计首饰时会适当保留少量曲线，且多为点缀，这与扁平、块面状几何元素形成了鲜明对比，反映出霍夫曼等人对比例结构、视觉感受、空间营造的巧妙构思（图6）。

图6：胸针，霍夫曼，1907年，私人收藏

维也纳工场的设计师们在作品中融入了大量几何元素，而这类抽象的形式语言大大削弱了“曲线派”珠宝所热衷的“主题性”，使作品回归为表达纯粹审美与高尚美感的艺术作品。然而，这并不意味着作品完全背离了“自然”主题，这些图案通常会被“直线派”所简化，并巧妙地融入到饰品的几何框架内，正如当代珠宝史学者史永、贺贝所评价：“其珠宝通常采用封闭的、格式化的叶片，以及方形和矩形花朵图案，花瓣用有规律的几何图形表现卷曲，玫瑰花采用强烈的格式化图案。”以莫塞为例，他常从自然界中的植物、动物身上汲取创作灵感，在捕捉到物象的本质后将其转化为风格化的设计意象并加以利用。1905年，莫塞依据蕨类植物造型创作了一枚腰带扣，其外框架呈正方形，他将优雅起伏的曲线、螺旋纹有机地编排至框架内，使饰品成为兼具秩序与凌乱之美感的艺术精品（图7）。

图7：腰带扣，莫塞，1905年，私人收藏

1915年，当达戈贝特·派切（1887～1923）等人加盟工场后，维也纳工场的首饰愈发绚丽繁复，但总体仍保留现代主义的设计范式。正如英国维多利亚与阿尔伯特博物馆装饰艺术与雕塑部门馆长克莱尔·菲利普斯所言：“这类首饰带有法国新艺术风格的优雅线条，但同时也受到了奥地利艺术家联盟（Austrian Secession）和启蒙的现代主义的影响。”

维也纳工场的珠宝设计对材料和形式的探索无疑是成功的，工场因此受到艺术杂志《德国艺术与装饰》 （Deutsche Kunst und Dekoration）的关注。1904年10月，奥地利作家约瑟夫·奥古斯都·卢克斯（1871～1947）在该刊发表了一篇有关维也纳工场的文章，详实记录了霍夫曼等人为工场新址做的整体设计，描绘了工场对新观念、新材料与新形式的革新。杂志还报道了工场的珠宝设计，文中图片展示了由霍夫曼、莫塞设计，工匠们手工打造的戒指、胸针与吊坠。这些饰品融合了几何式的构成主义装饰元素，已具备功能主义的现代设计精神。

独树一帜的形式语言也使得维也纳工场成为了20世纪首饰设计的开拓者，从而为现代首饰设计的诞生奠定了基础，这在包豪斯学院的首饰作品中表现得尤为明显。1919年12月，乌克兰金匠纳奥姆·斯鲁特斯基（1894～1965）接受了现代主义设计巨擘沃尔特·格罗皮乌斯（1883～1969）之邀，在包豪斯学院担任金属与金匠工坊的助理。他在任教期间进行了开创性实验，摒弃具象元素，将一种无矫饰的理性主义风格融入饰品，使作品呈现出简洁质朴、纯粹规则的几何形态，该方法与维也纳工场早期的首饰设计不无关联。

如上所见，当传统首饰与曲线派一度在新艺术运动中占据主导地位时，维也纳工场的设计先锋却找到了以直线为主、直曲互融的新形式，为珠宝注入了现代性语言，通过削弱饰品中的“主题性”与“叙事性”，维也纳工场的珠宝设计走向了一种纯粹的艺术表达。

3、新协作

20世纪初，随着维也纳工场珠宝设计的起步，霍夫曼尝试将“空间艺术”纳入到首饰设计中，以此改进对珠宝设计的创新。有别于文学、音乐等艺术形式对时间的侧重，工艺美术、绘画和雕塑等艺术门类更强调对空间的把握，维也纳工场敏锐地意识到在机器时代中创造新空间的重要性。1900年，维也纳《新自由报》（Neue Freie Presse）在评论“空间艺术”时说：“空间艺术家感兴趣的是将分散在空间中的单独创作的作品进行艺术整合，从而将所有单元有机地安排在一个空间中，作为一个统一的整体来体验，并实现其预期的目的。”作为维也纳工场最重要的珠宝设计师之一，霍夫曼会在创作前预先完成作品的速写稿，其后使用彩色铅笔给稿件上色，再将稿件交由工场工匠们进行打造，且不干预工匠们的自由创作。工匠可根据设计草稿自由选用不同色彩、肌理的宝石或金属，并将这些单个元素置于饰品框架内，使之呈现出异彩缤纷的视觉效果，这也显示出霍夫曼对珠宝设计中空间协作的独特认知。

同时，在霍夫曼的启发下，工场的设计师与工匠们将“空间艺术”与精妙工艺有机融合，共铸精品。例如，工匠们会采用珐琅工艺，进一步丰富作品的视觉层次感。珐琅由金属氧化物与硅酸盐玻璃混合而成，在高温烧制下能熔于饰品表面。维也纳工场于1910年开始铸造、销售珐琅首饰，工匠们通过掐丝珐琅、内填珐琅等工艺点缀饰品，赋予其瑰丽精巧的艺术效果。从霍夫曼同年设计的一件腰带扣可见，其外框架与内部矩形网格分割线条由铜制成，工匠运用珐琅工艺铸造饰品，双排黑白色珐琅图案为饰品增添了较强的格律感与节奏感（图8）。

图8：腰带扣，霍夫曼，1910年，私人收藏

三、品牌塑造

维也纳工场自创办之初，其核心人员即秉承理想主义原则，十分重视品牌形象的审美塑造。1903年5月12日，霍夫曼、莫塞与瓦纳多尔夫勒向维也纳贸易部提交了工场的创办申请，并于5月19日正式获批。工场的最初选址位于奥地利第四街区海姆赫街，成员仅六人，经营规模较小，除核心成员外还包含了三位工匠。

1903年8月初，工场被授予了生产珠宝首饰与金属制品的许可。为扩大生产规模，工场于年底迁址至维也纳第七区的纽施蒂夫街32至34号，开始借助多种宣传渠道塑造企业形象，如刊发工作手册、制作艺术明信片、开办展览以及分设门店等方式，向中产阶级知识分子宣传首饰设计与品牌文化。最终，作为奥匈帝国境内首个引入企业识别系统的组织，维也纳工场成功走出了一条现代设计之路。

1、刊发多功能工作手册

1905年，维也纳工场出版了名为“工作方案”（Der Arbeitsprogram）的工作手册，堪称20世纪最早的企业策划书，其封面印有工场独有的双“W”商业标志与办公地址（图9）。

图9：工作手册封面

在内容方面，手册图文并茂地向公众展示了工场的工作环境、陈列布局、从业范围、珠宝样品及其他产品，每一页都由精心设计的文字、图片以及简洁的外围边框组成。霍夫曼等人宣称维也纳工场的目标旨在“为公众、设计师和工匠建立密切联系，并生产出优质、简单的家用产品。”工场始终致力于自我形象塑造，强调艺术灵感与高质量工艺对首饰设计的重要性，最大限度地发挥工场寓艺术于手工艺的审美特色。手册一经推出便吸引了众多富裕客户，成为具有实质经济效益的市场营销工具。

另外，手册附带的指南向公众展示了艺术家与工匠们独特的画押字符标志。这些字母组合图案由莫塞设计，他把艺术家姓名的首字母置于方框 图案内（图10），将工匠姓名的首字母置于圆形图案内。

图10：工作手册附带指南中艺术家们的印章标志

当工匠参与首饰的制作时，其画押字符印章会被镌印在其作品之上，以彰显维也纳工场尊重手工艺人的平等精神：手工艺人不再是身份受到遮蔽的“无名氏”，而是受到高度关注的鲜活个体。

2、制作品种多样的艺术明信片

艺术明信片是宣传维也纳工场首饰设计的另一重要媒介。1907年，工场开始使用明信片，此类产品虽价格低廉，却产生了巨大的广告效应，仅在1907年至1908年间，工场便生产了上千种明信片，表现主义画家埃贡·席勒(1890～1918)、奧斯卡·柯克西卡（1886～1980）均参与了明信片的设计。1909年至1912年间，工场出品了系列时装画明信片，其内容为身着新奇服装的窈窕淑女，她们佩戴头饰、项链、手镯等饰物，在衣香鬓影的映衬下展现出婀娜的身姿。这些饰品与服装的灵感源自工场出品的设计实物，其简洁的设计造型可视为20年代“装饰艺术风格”的前奏（图11）。

图11：维也纳工场的艺术明信片与首饰，美国纽约新画廊美术馆

3、参与展览与开设分店

为了扩大品牌知名度，维也纳工场还以参展和开设分店的方式进行推广。工场将目标人群定位于消费能力较高的中产阶级知识分子，并在国内外消费水平较高的城市开设分店。工场首家销售商店于1907年开设在维也纳第一区的格拉本大街，之后，分店在瑞士苏黎世（1917～1926）、德国柏林（1919～1932）、美国纽约 （1922～1924）等城市相继开设，有效地宣传了工场首饰，并取得商业成功。同时，维也纳工场受到奥地利政府的青睐，当局认为工场对促进本国经济发展作用较大，并对其进行了政策倾斜。在此基础上，工场积极参与商品交易会和国际艺术展览以寻求商业合作。从成立之初至1930年，工场共参加过约30个国际展览，1904年，工场首次参与由德国柏林霍亨索伦艺术馆所举办的展览；1905年，工场在格拉本大街17号的米特克画廊分店集中展出了所有设计作品。此后，工场参加了系列国际艺术展，其中颇具代表性的便是奥地利皇家艺术展（伦敦，1906）、国际艺术展（罗马，1911）、工艺展（科隆，1914）、奥地利艺术展（斯德哥尔摩，1917）以及现代工业与装饰艺术国际展览会（巴黎，1925）。工场的珠宝首饰成为展览的重要组成部分，它们呈现出独特的姿态，与传统首饰相分离，刷新了公众对首饰设计的认知，为新艺术派首饰融入了新的视觉形象，也为维也纳与奥地利打造了一张新名片。正如学者图加·拜尔勒与卡林·希施贝格尔所指出的那样：“约瑟夫·霍夫曼和他的同伴们成功地克服了历史相对主义，宣告了一个新的设计时代的到来，其影响范围远超出维也纳城本身。工作室创造出的成果不但通过无数次展览得到了最大程度的认可，还成为奥地利文化，特别是维也纳城市文化中闪亮的一笔。”

四、结语

珠宝首饰不仅是名流贵族显示财力、社会地位的重要工具，同样是佩戴者表现个性、品味、精神、风尚、想法、创意的情感媒介。超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利（1904～1989）声称：“你们在书中所看到的珠宝，例如装饰品、金币、十字架等这些艺术品，它们被设计出来并不是为了毫无生气地陈列在地下室里，它们的出现是为了创造视觉享受，为了振奋精神，为了刺激想象，为了表达批判。”新艺术运动时期，珠宝设计虽充满创造力却又不乏矫揉气息，当代艺术批评家彭锋认为“新艺术运动成员创造出来的某些作品，如果用今人的眼光来看，仍然充满了滑稽的装饰。”不同于新艺术运动中很多设计师的感性创作，维也纳工场在首饰设计领域内进行了理性探索，设计师们选用半宝石、卑金属等新材料，在首饰中采用几何与直曲融合的形式语言，拓展了珠宝设计的立体空间，并通过企业形象的审美符号来塑造品牌文化。

今天，人类社会历经物质社会、非物质社会和信息社会的更迭，已经将目光转向对元宇宙社会的展望。此时，重溯维也纳工场珠宝设计的审美观，其设计历史和理论将成为探讨未来首饰设计的重要原点，其品牌塑造仍可为当今设计界提供有益的借鉴。

注释：

① 方晓风：《新艺术运动之新》，《装饰》，2007年第5期，第8页。

② 胡玉康：《奥地利新艺术运动与维也纳分离派》，《装饰》，2004年第10期，第64-65页。

③ 宫政：《风格、符号、身份：20世纪早期维也纳工场经营中的品牌思维》，《装饰》，2020年第8期，第78-81页。

④ （英）斯蒂芬·埃斯克里特著，刘慧宁译：《新艺术运动》，长沙：湖南美术出版社，2019年，第314页。

⑤ 同注④。

⑥ Nikolaus Pevsner,,London: Penguin Books, 1991, pp.110-112.

⑦ 袁熙旸：《西方首饰设计近代化的开端——关于“新艺术”首饰设计若干艺术特征的分析》，《南京艺术学院学报(美术与设计版)》，2001年第3期，第63页。

⑧ （奥）克里斯·布兰兹塔特、（奥）达尼埃拉·格雷戈里、（德）雷内·梅斯热著，张璞译：《现代艺术与设计的兴起:迷人的20世纪维也纳》，武汉：华中科技大学出版社，2021年，第244页。

⑨ Rainer Metzger,, Köln:Taschen, 2018, p.78.

⑩ Wagener, Mary L,, Woman’s Art Journal,Vol.10, No.2, 1989, p.29.

⑪ 朱伟珏：《“资本”的一种非经济学解读——布迪厄“文化资本”概念》，《社会科学》，2005年第6期，第118-121页。

⑫ （美）尼古拉斯·米尔佐夫著，倪伟译：《视觉文化导论》，南京：江苏人民出版社，2006年，第14页。

⑬ （英）约翰·本杰明著，杨柳、任伟译：《欧洲古董首饰收藏》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第21页。

⑭ Janis Staggs,,Berlin:Hatje Cantz Verlag GmbH, 2017,pp.27-28.转引自Josef Hoffmann and Koloman Moser,“(1905)，reprinted in Schweiger, p.42.

⑮ Joanna Hardy,,London:Thames＆Hudson, 2012,p.15.

⑯ Misiorowski, Elise B., and Dona M.Dirlam,，Gems &Gemology,Vol.22.No.4,1986,p.210.

⑰ Rainer Metzger,，p.78.

⑱ （奥）阿道夫·卢斯著，熊庠楠、梁楹成译：《装饰与罪恶:尽管如此1900～1930》，武汉：华中科技大学出版社，2018年，第74页。

⑲ 史永、贺贝：《珠宝简史》，北京：商务印书馆，2018年，第297页。

⑳ （英）克莱尔·菲利普斯著，别智韬、柴晓译：《珠宝圣经》，北京：中国轻工业出版社，2021年，第152页。

㉑ Rainer Metzger,，p.48.

㉒ Janis Staggs,,p.27.

㉓ （奥）图加·拜尔勒、（奥）卡林·希施贝格尔编著，赵鹏译：《奥地利设计百年（1905～2005）》，北京：中国建筑工业出版社，2008年，第70页。㉔ （意）西尔维亚·马拉古齐著，文潆羲译：《艺术中的黄金、宝石与珠宝》，武汉：华中科技大学出版社，2019年，第55页。

㉕ 彭锋：《设计的四副面孔》，《艺术设计研究》，2015年第3期，第58页。