匠艺寻根：对明式家具造型美本体的剖析与思考

牛晓霆

明式家具作为中国明代以来的一种特定艺术风格的家具类型，是中国古代造物的典范，也是古人留给我们的珍贵设计遗产，给设计师带来无尽的启迪。学界目前对明式家具造型的研究成果已非常丰硕，但对于明式家具造型美之本体的研究仍处于初级阶段。2000年以前的研究多停留在概念的描述和界定，2000年之后对明式家具造型基础内容与框架的研究初见成效，对“线式结体”的内在规律已开始探讨，研究方法也由单一走向多样。尤其是罗无逸从师造化、潜移形，尽物性、巧结体的角度对明式家具造型表象的剖析解读，为对明式家具造型规律的研究指明了方向。令人遗憾的是，当下无论是对经典明式家具的高仿还是新中式风格家具的设计，对“型”的简单模仿或是对造型符号的剪切、移用与拼凑仍是主流现象。导致这种现象的一个非常重要的因素便是，人们还并没有从本体论的角度来认识明式家具造型美的内在根本。本文将从“曲直相依”“方圆共体”“虚实相生”三个方面，探讨明式家具造型规律的内在法则，以期为明式家具设计理论的形成提供些许参考。

一、“曲直相依”：明式家具构件线性造型的基本法则

李泽厚在《美的历程》中曾说：“汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构上，即在它们的曲直适宜，纵横合度，结体自如，布局完满。”“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”明式家具虽不同于书法艺术，但却与其一样有着规律性的线条章法和形体结构。可以说，明式家具造型艺术并不是为了造型而造型，而是一种真正意义上的有意味的形式，所表达的是一种生命的力量。而这种生命力量的传达则是通过具有丰富情感的线性构件实现的。明式家具线的造型已提炼概括到简炼、流畅、舒展和刚劲，并善于运用线条的起伏变化及合理有序的穿插来体现其内在的文化精神，给人以美的享受。无论是大曲率的着力构件还是小曲率的装饰线脚、花纹、牙板、角牙、包角等，大多简洁挺拔，圆润流畅，而无矫揉造作之感。这在明式圈椅造型中体现得最为淋漓尽致。在曲线与直线的对抗、融合中明式家具“线”的魅力便油然而生。

“曲直相依”这一造物法则指的是明式家具线性构件造型中曲线与直线的呼应、对抗与均衡。老子在《道德经》中写道：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”这两段话不仅可以使我们深刻地理解以柔克刚的哲理，而且还可以使我们参悟“柔”才是生命的真谛和美的本体。而曲、直与柔、刚相应，曲线为柔，为阴，含蓄而内敛，直线为刚，为阳，直率而张扬。由柔刚之理推之，曲可克直，亦能融直。因此，古人认为曲则有情，并以曲为美。但这里的“曲”并不是单独存在的，而是与“直”并存，是融有“直”之刚性的柔美。因此，在明式家具线性造型里不存在绝对的曲线，也不存在绝对的直线，而是以“曲直相依”的“和”态出现。这是两种力量的对抗与融合，曲线以柔美的内敛对抗直线刚性的扩张，通过匠师们对“型”巧妙的处理使二者在视觉上达到一种均衡。也正是这两种力量反差极大的巧妙融合才赋予了明式家具无限的生命力，并在视觉上形成一种极具震撼力的柔美力量。正如《康定斯基论点线面》著作中的论述：“诗的节奏是可以通过直线和曲线予以表现的，它严格地按书面语言表现合理押韵的诗行，除了这一精确节奏范围外，诗在吟诵过程中还发展出一种特定的音乐旋律般的线条，它以波动、变化的形式表现张力的抑扬顿挫、强弱变化。这根线是最基本的准绳，因为它与诗的文学内容有密切的关系——张与弛是内容的实质。”在明式家具造型的起承转合间所形成的“空”与“空”的对白，与文人朗诵诗歌的抑扬顿挫间所形成的“句”与“句”的押韵，有着异曲同工之妙。线条的起承转合规律是以人的生活习惯为基础的，并不是随意为之。如明式椅类家具中靠背的“S”型曲线是为了满足使用者背部的依靠，扶手的曲线造型是为了满足使用者手臂的承载，甚至扶手端部的处理亦是为了满足使用者坐下和起身的方便。再如椅类家具中椅盘以下，四腿外圆内方的造型亦是为了满足腿足与其垂直相接的横枨的接合等等。“功能决定形式”这一设计法则在明式家具造物过程中被演绎得淋漓尽致。朗诵诗歌的抑扬顿挫也是功能性的，与诗歌的情感抒发有关。可以说，曲直的交错和抑扬顿挫都与具体功能的实现有关。东方情愫是内敛的，以物载道，所以造物以曲径通幽为至高境界。西方情愫是开放的，以物为物，所以造物以实用功能至上。这在一定程度上也说明，一切的艺术门类关于美的表达和诠释都是相通的，只是表达的物质载体和呈现方式有所差异。

明式家具“曲直相依”的造物法则有两个层次。一个是以物质为基础的以纹顺型，另一个是以审美为基础的以型理性。二者体现了工匠造物过程中的道法自然，也是型纹相依的至高境界。古代前辈匠心造物，玉石瓷器、金银铜器和木藤竹器所有门类均是以自然为法，尊重材料的自然属性。木器以木为之，木的生命性的彰显在于纹理和质地。天然木纹是指木材与生俱来的自然形态，有直纹理、斜纹理和乱纹理之分。其中直纹理常不显花纹或为年轮等结构特征所形成的条状花纹；乱纹理（不规则纹理）则常呈现为各种花纹图案，如波状、鸟眼状、卷曲状等。这是木材所不同于其它任何材料的一个特质。其不仅作为一个传达生命的载体在诉说着树木成长的生命力量，而且还作为一个表达时间的语言诉说着树木成长的时间痕迹。因此，木材纹理本身不仅具有生命性，而且具有时间性。木纹本身生长的力量不仅具有很强的视觉导向性，而且具有强大的生命感。可以说，木纹自然的变化规律不仅是一种视觉装饰语言，更是一种生命力量的象征。

明式家具无论构件造型与整体造型都体现了这一点，达到了型纹相依的境界。所谓“型纹相依”指的是以“型”顺“纹”的同时，以“纹”来理“型”。明式家具的框架结构延续了木建筑的大木梁架形式，整体以线材为主，且遵循中剖二分的造型法则。以纹顺型的道法匠心便是框架造型对于木材纹理生长性的梳导与利用，即“木纹”之线的生命力量与“型材”之线的生命力量之间的对撞与平衡。“木纹”之线的生命力量与木材生长的生命力量是等同的，也是等向的。以地表面为参照物，从地下向地上的生长方向是一切树木生命成长的自然顺序。这也决定了木材纹理生长的方向性亦是自下而上呈现的线性规律。而明式家具的日常使用亦是以地面为物质载体。因此，木纹自然生长的方向性与构件自身型面走向规律的契合与否，直接影响到明式家具线条美的呈现及线性视觉力量的表达。正如叶脉的走向规律决定着叶片“型”的延展面积，又如人体骨骼的穿插次序决定着人体的“身型”特征。木纹由心材到边材的层数多少决定着原木直径的大小。木纹由树根到树梢的走向规律则决定着原木长度方向的延展范围。不同的切削手法决定着不同构件木纹视觉表象的差异。因此，造物过程中对于木纹从心材到边材的变化方向与从树根到树梢的变化方向的合理性，不仅决定着明式家具构件自身的“型”的状态，而且还决定着明式家具整体“型”的视觉力。型纹合一的目的就是将二者进行巧妙地融合。这也是明式家具竖向构件型面的木纹走向往往是接近根部的一端在下，而接近梢部的一端在上的根本原因。这是树木生长的自然规律，也是天地秩序的自然展现。科学家已证明木材年轮和年轮之间的节奏变化与人体心脏跳动的频率变化的相似性。这决定着观者自然的审美展现。木纹顺天地之序，观者达舒适之情。木纹逆天地之序，观者则生突兀之感。木材纹理层次的选择影响着观者审美状态的层次变化。另外，从木材材性规律的层次分析亦是如此。木材是纤维组织结构，具有各向异性的自然特性。以径切材为例，越接近髓心的部分材性越稳定，越接近边材的部分材性越不稳定。同理接近树根的一端要比接近树梢的一端要稳定。因此，木纹遵循天地生长之序，不仅是视觉美的展现，也是木材材性的考量。二者完美融合的状态最终实现了明式家具框架结构的牢固。以天地之道造物是明式家具造型法则的根本所在。明式家具用材的道法自然，在这里被展现得淋漓尽致。可以说，明式家具造法中曲直相依的规律是自然之道与人文之道的共同体，二者的融合并不是一种偶然，而是一种必然，因为它们所表达的是一种生命的秩序。

二、“方圆共体”：明式家具构件体量造型的基本法则

“方圆共体”指的是明式家具构件造型上方中造圆、圆中制方的处理手法，主要体现在明式家具的构架结构和构件线型两个方面。如果说曲直相依是明式家具构件线性视觉的交织，那么方圆共体则是明式家具构件体量视觉的延伸。它比曲与直的对抗表现得更强烈。二者对抗的过程呈现出两种视觉力的对抗与均衡。古人天圆地方哲学阐述的是方与圆的辩证关系。方者，地之阔，圆者，天之阔。天地之道实乃方圆之道。方圆共体，天地合一，是大自然的真理，也是中华文化的根本。先哲尚象制器，以物言情，亦是天地哲学的物化。这种“物我合一”的认识世界与改造世界的观念，一言蔽之，体现的是中国人特有的感性世界，是“主观与客观的交融互渗”而形成的“鸢飞鱼跃”“活泼玲珑”“渊然而深”的灵境，也是“山川与予神遇而迹化”所生成显现的美，这种感性观念深刻影响了中国美学与艺术的发展，并深深植根于中国人的创造意识中。人物合一的过程，也是人性情感纯化的过程。明式家具作为中华物质文明的一部分，亦是承载着匠心与文心融合的智慧。匠心为形而下之科学，文心则为形而上之精神。

就明式家具造型规律而论，方圆共体的造法是天地秩序的展现。天地的秩序关系是天在外、地在内和天覆地、地承天。以方圆论之，圆在外，方在内。因此，古之钱币多取方在内，圆在外的造型。这不仅是古圣先贤对于圆为外形轮廓便于把握、不易伤人等和内为方孔易于穿挂等实际功用的思考，而且是天地阴阳之学与日常造物之道的融合。从心理学角度来审视方圆关系，方与圆面积的比例大小关系决定着方圆融合的境界层次。圆大方小，滞气而不顺，圆小方大，漏气而不静，只有取中之道，方圆和合之大美则彰显殆尽。从图形学角度思之，圆内收以聚气，方外扩以呈势。圆包方以收其势，至中和而大美生焉。古人以柔克刚之理便由此而来。阴阳之学和生克之理不仅是先哲正身立言之道，也是先哲造物为用之法。以此推知，方圆之道亦如是。为器者，有形便有象。曲者圆之象，直者方之象。明式家具作为一种物质性的客观存在，其可观之象由不同功能的框架造型之象和不同特征的构件造型之象构成。以抽象之法观察，亦脱离不开方之象和圆之象的范畴。圆与方的关系即是阴与阳的关系。阴与阳的互化决定了圆与方的共生，这是形而上之道。古圣匠哲造物追求道器一体。明式家具方形构件与圆形构件交织的过程，揭示了匠艺与文心的融合过程，也展现了“方”之象与“圆”之象的两层关系，即二者的对抗与均衡。

明式家具艺术在造型上以“线材”为主，在连接结构上承袭古代建筑的大木梁架结构。在品类众多的明式家具中，无论是椅凳桌案，还是柜橱架格，除了少数的圆凳、圆桌、圆几之外，大部分明式家具整体框架的造型表象均是在“方”性框架的基础上，以不同形式的“线材”，通过大木梁架结构进行不同空间维度的构件穿插，将“线材”构件围合成具有坐、承、靠、藏等不同功能的物象空间，并通过“线材”构件自身边缘部位的“圆”来对抗整体框架“方”的力量，最终实现框架造型中“方”与“圆”的中和与平衡。明式家具框架选择“方性”特征，其目的有二。

其一，是为了最佳地实现坐、承、靠、藏等不同的实用功能。古代匠师巧妙地运用木材的材性规律，通过对线材构件的交叉梳理，形成框架，实现器物坐、靠、卧、承、藏等空间功能。在这五类功能中，方性的框架空间较圆性的框架空间更能够将五类功能的实效性发挥到最大。而且，从指向性角度思考，方性框架空间的方位更明确。在日常生活中，椅凳、架格、桌案、床榻等类型的明式家具都具有明确的陈设法则和使用方式，传达着中华千年的礼乐文明。其陈设位置及使用方向的辨识与自身的造型规律有着密切的联系，除了日常使用方便的考量，也彰显了主客有别的生活哲学。古人以六合来形容器物形态空间的六面，又以东、南、西、北、东南、西南、西北、东北来明确器物形态空间的八个方位。较之圆性的框架造型表象，方性的框架造型表象使器物自身的八个方位更明确，进而使观者能够更加直接地观物明象，以尽其用，如椅凳类家具方性的框架造型表象既能够使观者明确椅凳的正反两面，又能够指示使用者以正向坐之。尊位以待主，不变方位，为中心，正向以坐，客随主而动，为辅位，向主而坐，礼乐使然。主位陈设圈椅、官帽椅，辅位则陈设灯挂椅、梳背椅或者主位陈设灯挂椅、梳背椅，辅位陈设方杌、圆凳等等皆是此理。另外，在视觉观感上，方性的框架造型表象更能够给观者以稳定性和安全感。这一点无论对于椅凳的使用，还是对于柜架的陈设，都起到了重要的指示作用。器物与人之间，也存在着信任与被信任的关系。椅凳造型表象方正稳重者，能够使用者心安，进而增强用者对椅凳的信任感，愿座之。柜架造型表象方正稳重者，能够使用者心静，进而增强用者对柜架的信任感，愿近之。相反，椅凳造型表象歪斜失衡者，能够使用者心燥，进而增强用者对于椅凳的不信任感，不愿座之。柜架造型表象歪斜失衡者，令用者心烦，进而增强用者对于柜架的不信任感，不愿近之。故而，在众多的明式家具类型中，除了圆桌等少数圆性的框架造型表象之外，基本上均是方性的框架造型表象。

其二，是为了遵循天圆地方的造物哲学。明式家具作为一种客观物质存在，具有“观赏”和“实用”两种功能。“观赏”功能主要体现了古人“尚象制器”“以器载道”的造物理念，以符号的形式语言将各时期的主流文化和审美意识进行巧妙物化，实现器物可观可赏的功能。观赏过程即是对明式家具所蕴含的文化审美的解读过程。文化与审美是虚无的东西，只有通过物化才能够被观者所感知。前面也已探讨方为内、圆为外是天地的生命秩序，也可以看成是一切造物的法则，是古代匠师通过木工、雕刻、漆饰等木作技术，将原木加工成具有实用和欣赏两种功能的家具，是“道法自然”的展现。在中国古代造物法则里，“道”有两个层次，一个指的是技术层面，另一个则指的是精神层面。二者是表里关系，互为有无，不可分割，也就是“技以载道”。

欣赏明式家具美的过程分为三个阶段：首先是对明式家具整体气韵的感知，接着是对明式家具细节的解读，最后是对明式家具人文精神的感悟。明式家具艺术是一种线条的艺术。明式家具的整体气韵就是由线性构件在六合空间中交织而成，其整体气韵是由框架的线性节奏规律决定的。因此，明式家具框架造型表象中方与圆的对抗，并不是线性特征的视觉冲突，而是在满足实用功能的前提下，方性线条之张力与圆性线条之内敛的完美融合。在六合空间里，不同维度的方圆交汇，在一收一放的节奏中，在一张一弛的旋律里，形成了线条的交响曲。观者对于整体框架造型表象的气韵感知，便是对于明式家具中线性构件交织而成的节奏旋律的感知和联想。所谓“感知”是在一定的距离观赏明式家具的美，脱离开材质、工艺、纹饰、造型等因素，留在观者视界的只有明式家具框架造型表象中曲与直和方与圆的对白。所谓“联想”则是观者心灵对于曲与直和方与圆的对白中的生命联想。生命联想又分为两个层次，一是社会生命的联想，这是观者通过后天学习与实践形成的对历史文脉的符号记忆。因为观者人生经历的不同，联想的内容与充实的幸福感也有所差异；另一层是自然生命的联想，这是观者与生俱来的，没有职位、背景、身份等差异的影响，一切都是自然的规律。如果说明式家具框架造型表象中方圆的对抗与均衡是线条在空间中整体气韵的展现，那么明式家具构件造型表象中方圆的对抗与均衡则是线条气韵节奏旋律的进一步物化，以更好地满足观者对于明式家具审美的进一步解读。这主要体现在构件自身的造型规律，所强调的是构件自身的形式变化。丰富多样的线脚是明式家具构件型面常用的装饰处理手法。如王世襄在《明式家具研究》中总结到：“线脚在明及清前期家具上的施用，主要在边抹、枨子、腿足等部位。他们全仗面和线来构成其形态。粗略的概括，十分简单，面不外乎平面、盖面（鲁班馆语，即混面或凸面）和洼面（即凹面）。线不外乎阴线和阳线。唯根据实物做细微区分，则又十分复杂。边抹即使同高，枭混也基本相似，但曲线舒敛紧缓稍有变换，顿觉殊观。阴线或阳线，则因其造型之异而有不同的名称。”可见，对于明式家具线性造型元素的组织规律及文化内涵的解读，不能只停留在构件自身的线性感，更重要的是要关注构件线脚是如何强化构件自身的线性感和韵律感的。如果说明式家具整体的空间节奏感是一首美妙诗歌，那么其构件自身的线脚便是各诗行的押韵，也正是这些不同层次的押韵赋予了明式家具动人的乐感和美妙的旋律。

三、“虚实相生”：明式家具构件空间造型的基本法则

“虚实相生”指的是以实生虚，以虚显实的法则。侯幼彬先生在其著作《中国建筑美学》中论述到：“在中国古典美学中，‘虚实’有两种含义。常用的有两个不同的‘虚实’概念。一个概念，‘实’指作品中直接可感的形象，‘虚’指作品中所表现的情趣、气氛和由形象所引发的艺术想象、艺术联想。另一概念，‘实’指作品形象中的‘实有’部分，‘虚’指作品形象中的空缺部分。在意境的召唤结构中，这两个概念的‘虚实’都存在。前一种‘虚’是召唤结构的‘象外之虚’，后一种‘虚’是召唤结构的‘象内之虚’。”并称前者为“实境”与“虚境”，称后者则为“实景”与“虚景”。明式家具的人文意境美亦是由此二种虚实关系相互交错而成。对于前者，“实境”是明式家具整体框架或构件自身所能直接感受的艺术形象，“虚境”则是指明式家具整体框架或构件自身形象所引发的艺术联想和想象。聪慧的匠师们巧妙地利用木材质地坚硬、性稳纹美的天然特性，在把握构件自身造型变化节奏和构件之间结合强度需求的基础上，将构件做到最纤细，并通过整体线性框架的定型、局部线脚的强化和花活纹样的点缀，造就了明式家具挺拔、俊秀、优雅、淳朴、简练、柔婉、空灵的视觉美感。也可以看成这是具有不同力量感的各种线的交响曲，所奏出的则是与自然和谐的文人之乐。伴随着音符的跳动，明式家具实体的线性空间所衍申出的“虚空”意境亦是人文性和自然性的。

但这里的“虚空”还不是特指明式家具线性框架界定之外的虚空间，而是一种功能性的空白，特指一种虚空的“场”，也可以说是一种与线性框架之“形”相呼应的“象”。“形”为实，“象”为虚，“象”虽无形，却能显“形”，也是明式家具造型艺术之最妙处。重新审视明式家具造型的形成过程，不可否认其是在儒家“感物”与道家“观物”传统审美观念的影响下，逐渐达到形神合一，并最终将人文之道与自然之道巧妙地融为一体。除了这种不可言之象，在明式家具构件中还有很多可言之象。它们具有明显的可视性和可感性，亦会使观者产生丰富的联想，如官帽椅、灯挂椅、蛤蟆肩、笔管式鱼门洞、步步高赶枨、揣揣榫、马蹄足、冬瓜桩、虎爪抓珠、两炷香、象鼻卷珠、霸王枨等等。这些美丽的名字或是对明式家具整体形象的概括，或是对构件自身结构特征的形象描述。可以说无论是由明式家具整体框架所引申出来的“虚空”的精神之象，还是由整体框架或局部构件、结构式样所表达的有形之象，均是由明式家具本身的样子所引发的联想中的东西。这一认知形成的过程是以“实”化“虚”，以“实”逼“虚”的过程，也是接受美学中所谓的二级阅读。对于后者，“实景”指的是明式家具实体的部分，而“虚景”则指的是明式家具实体中的“空缺”部分。顾名思义，明式家具“实体”部分所界定的范围是形体本身可视的有形部分，而明式家具实体“空缺”部分界定的范围则是形体中构件穿插所形成的“空”，和各构件自身形体表面凹凸之间的“空”。这也就决定了“虚景”与“虚境”的本质区别在于，一个是有载体的物化的时空结构，一个则是无载体的、非物化的时空结构。但前者对于后者视觉有效性的优劣却起着举足轻重的作用。正如侯幼彬先生所描述的：“实景、虚景与实境、虚境之间存在着如下的关联性：‘象内之实’的实景与‘象内之虚’的虚景的良好组合，构成优化的虚实结构，取得景物客体召唤结构优化的‘象内之象’，为景物客体引发‘象外之虚’提供了物质条件，有利于形成优化的虚境。反过来，也可以说基于建筑意境鉴赏的需要，要求景物具备生成‘象外之虚’的优良性能，从而导致了景观客体采用优化的虚实结构。”

明式家具虽与明代建筑之间有着明显的差别，但是整体框架结构的一体性却决定了二者形体自身虚实处理手法之间的相通性。首先谈谈由于构件在不同空间位置的相互穿插所形成的“空”的部分，可以称为明式家具“结构上的空白”。正如古人论画之奇，在无形之妙，论书之奇则在计白当黑，那也可以说明式硬木家具之美也在“虚空”。我们在欣赏明式家具时多聚焦于材质美、造型美、结构美、工艺美等等，然而其最动人处却不仅在此，还在“虚空”之妙。所谓“虚空”并不是指家具构件之间简单的平面空间划分，而是构件与构件之间所形成的三维、四维甚至更多维空间之间的交叉与延伸。材之美、型之简、工之精、构之巧均是实现后者最佳效果的物质基础。其中材型合一是基础，工精构巧是手段，二者理想的结合形成了“虚空”的生命本体。明式家具生命意义的归属，可以分为两个层次，一个是基本生命归属，一个是理想生命归属。基本生命归属指的是这真实“虚空”，理想生命归属则是“象内之虚”所引申出的“象外之虚”。因为一切生命的本质都可以用“节奏”与“韵律”来表达。明式家具构件的方圆、曲直、粗细、凹凸等不同形态节奏变化，与整体造型节奏变化的一致性，形成了“虚空”的基本生命。这一生命节奏有三层：一为基本节奏单元，指的是构件与构件之间所形成的“虚空”自身的韵律变化；二为中间节奏单元，指的是基本虚空单元之间的韵律变化；三为理想节奏单元，指的是不同空间和时间里，基本虚空单元之间的交叉、重叠、延伸所形成的韵律变化。第三层是“象内之虚”转化成“象外之虚”的最妙处，虚体节奏随着时间长短、空间维度及观者态度的不同，空间节奏也不断地产生着变化，最终促成了丰富多彩的艺术联想。

再谈谈构件自身形体表面的凹凸变化所形成的“空”。明式家具构件自身的形态特征并不是均一性的，多是方中有圆、曲中带直，且常在视觉的关键点施以雕刻来做点睛之笔，这也就决定了构件自身形体表面的丰富性。在这凹凸变化里也存在着虚实两种力量的均衡，其中凸者为实，凹者为虚。但需要说明的是这里的虚实是相对的虚实，而并非视觉意义上的虚实。在明式家具造型艺术里，“实”的部分主要体现在线型和雕刻两个方面，线型之“实”一来是为了强化构件自身的线性感，二来是为了凝聚构件线性的视觉力量，如灯草线、一炷香等，雕刻则是为了增加整体线性节奏的丰富性。“虚”的部分自不必多言，当指“实”之外的部分，如打洼。具体应用中，二者并不是分裂开的，而是互相关联，多用大面积“虚”的凹陷以彰显小面积的“实”；反过来，又常用小面积“实”的突起来生成大面积的“虚”，实虚之间则随着木材纹理的蜿蜒而不断地相互转化。当欣赏者用心感物或用心观物时，突然就会发现二者并没有清晰的界限，在某种程度上“虚”便是“实”，而“实”便是“虚”，与前面所探讨的“方”即是“圆”，“圆”即是“方”异曲而同工。

结语：

明式家具艺术是一种在尊重天然木材材性的基础上，以匠师高超的木作手艺为技术手段，将古代人的审美意识和主流思想加以物化呈现的艺术形式。它不是虚无的形式语言，而是融合了木作经验科学和人文精神的有意义的造型表象。其所蕴含的物化审美意识主要体现在用材、结构、造型、工艺、纹饰五个方面的艺术形式中。这五者互为有无，相互依存，最终实现了明式家具“实用”和“观赏”两种功能的完美融合。明式家具造型并不是为了造型而造型，而是一种有“意味”的形式。这种有“意味”的形式在曲与直、方与圆、虚与实的对抗与融合的节奏中，不仅展现了文人士大夫们追求简远、高逸、雅致、天然的生活态度，而且展现了匠师们对于各种硬木材天然材性掌控的高超技艺。因此，明式家具造型艺术最妙处不在“型”本身，而在于由“型”所彰显的文人性情的纯粹及由“型”所梳理的用材材性的巧妙。简言之，便是“以型显性”和“以型理性”。一个是人文之性的传承与弘扬，一个是自然之性的疏导与规制。这不仅说明明代中晚期文人雅士与匠师配合的融洽，也说明古人器以载道思想在明式家具中得到了完美展现。

注释：

① 姚健、郑旭：《折拆意匠——明式家具的机能性设计初探》，《艺术设计研究》，2014年第4期，第76-79页。

② 罗无逸：《师造化，潜移形——解读明式家具的造型表象一》，《装饰》，2006年第153期，第34-37页。罗无逸：《师造化，潜移形——解读明式家具的造型表象二》，《装饰》，2006年第154期，第16-19页。罗无逸：《师造化，潜移形——解读明式家具的造型表象三》，《装饰》，2006年第155期，第19-21页。罗无逸：《尽物性，巧结体——续解读明式家具的造型表象一》，《装饰》，2012年第227期，第62-68页。罗无逸：《尽物性，巧结体——续解读明式家具的造型表象二》，《装饰》，2012年第228期，第64-68页。

③ 李泽厚： 《美的历程》，北京：人民文学出版社，2021年，第22-38 页。

④ [魏]王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，北京：中华书局，2008年，第185、187页。

⑤（俄）康定斯基著，罗世平等译：《康定斯基论点线面》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第66页。

⑥ 尹思慈：《木材学》，北京：中国林业出版社，2002年，第33-35页。

⑦ 朱清华：《“物我合一”与“主客两分”：中西审美认识论之辨—以中国画与西洋画的对比为例》，《艺术评鉴》，2021年第19期，第37-39页。

⑧ 王世襄：《明式家具研究》，北京：生活·读书·新知 三联书店，2008年，第261页。

⑨ 侯幼彬：《中国建筑美学》，北京：中国建筑工业出版社，2009年，第300、301页。

⑩ 同注⑨，第302-306页。

⑪ 牛晓霆：《明式硬木家具制造》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2013年，第43-46 页。