人迹板桥霜：中国山水画中“桥”的时空叙事

王天乐

“桥”在中国山水画（以下简称“山水画”）中属于一种常见的点景元素，历代山水画中都不乏“桥”的图像。如展子虔《游春图》中的拱桥、王希孟《千里江山图》中的廊桥、王蒙《葛稚川移居图》中的木梁桥等等。不同样式、不同空间的“桥”都承载了不同的意义。人们赋予“桥”一种特殊的视觉文化，在看桥的过程中，生发出“桥”的叙事。在当今对山水画的研究中，“桥”被人们视为一种必不可少的“点景”建筑，对其形态、样式以及审美意蕴都有不少论述。但是，“桥”并非只是一般的“点景”物，除了丰富画面和增添趣味之外，“桥”是构成山水画“人迹”景象的重要元素。本文结合图像学和叙事学，揭示山水画中“桥”的图像功能、叙事结构与意义指向。

一、桥的图像类型与可行性指示

从古至今，“桥”一直都是我们日常生活中常见的一种建筑景观，不仅仅是因其自身的实用功能，它的建造更承载了一段文明的历史。人们赋予“桥”和谐、征服、永恒等多种文化和风俗内涵，使“桥”不再是一种单纯的建筑物。在一些宗教教义中，“桥”还被解读为一种“济世度人”的媒介，《华严经》：“广度一切，犹如桥梁。”“桥”的形象大量出现在文学与绘画作品中，或重温昔日旧景，或言心绪之彷徨。宋黄庶有诗：“记得别离日，乡桥柳脚斜。读君诗一转，全似到吾家。”（《和刘卿材十咏·溪桥》）还有沈周的“碧水丹山映杖藜，夕阳犹在小桥西”等等。中国的山水画可视为古人观自然、体生活的一种特殊的图像记载，“桥”也自然成为一种必要的图像元素，走进画家的创作视线。

“桥”在山水画的发展过程中演变出不同的图像类型。例如，隋唐山水画中的“桥”，主要是一种石拱桥或木拱桥，桥上有装饰性的栏杆，甚至涂有鲜艳的色彩。如隋代展子虔《游春图》（图1）中的拱桥和唐代李昭道《曲江图》中的三孔薄墩拱石桥，这种石拱桥在两宋画家以及明代蓝瑛的《山水四屏图》中曾多次出现，最典型的莫过于张择端《清明上河图》中的虹桥了。到了五代及宋，山水画中出现了各式桥的并存。如王希孟《千里江山图》（图2）、宋佚名《长桥卧波图》以及夏圭《溪山清远图》中的“廊桥”。这种桥一般和屋室建筑相连，河水跨度较长，能够遮风避雨，描绘工整细致，多出自院体画家之手。

图1:隋 展子虔《游春图》局部，80.5厘米×43厘米，现藏于故宫博物院

图2:北宋 王希孟 《千里江山图》局部，1191.5厘米×51.5厘米，现藏于故宫博物院

特别是，在五代及宋时期的山水画中还出现了一种“板桥”样式。所谓板桥，就是由木板或石板拼接的桥，样式可分为两种：一种其样式工整，有的有护栏（图3），有的则没有（图4）。这种桥往往可以与环境曲折互动，穿插其中，在一些传统园林图中经常能看到这种板桥样式，如南宋无款《水阁纳凉图》等。另一种“板桥”则为一种小木桥，以木板拼成，形态粗放，造型简单，如南宋萧照《秋山红树图》中架在两段石谷上的木板桥。这也可以表明，自宋代开始，我国古代桥梁的制造开始进入了繁荣期。在山水画中这些各式各样的“桥”的形象中，出现最多、最为频繁的则是这种“木板桥”和一种朴素无名的“独木桥”，合称“小木桥”。“小木桥”比较前几种样式，外形简陋，多无栏杆，桥面较窄，桥的形态自然弯曲，由一些高低不平的木板和一些干草拼合而成，并且，桥的支架也是由几只未经加工的木桩加以稳固。这种小木桥在一些远离城市的乡间僻壤中经常出现，是当地百姓和旅人所搭建的简易通行工具。它们在巨然《萧翼赚兰亭图》、李成《茂林远岫图》、范宽《雪景寒林图》以及王蒙《葛稚川移居图》等作品中大量出现，一直延续到明清及近世。

图3:南宋 刘松年《四景山水图》局部，69厘米×40厘米，现藏于故宫博物院

图4:北宋 范宽《雪景寒林图》局部，193.5厘米×160.3厘米，现藏于天津博物馆

从以上山水画中“桥”的图像发展来看，可以归纳为以下几点：1、“石拱桥”（木拱桥）、“廊桥”以及“石板桥”多出现在宫廷画、园林图与院体画家的手中，一般刻画细致工整，凸显了“人迹”的技术痕迹。2、简易的“小木桥”多出于士人画家之手，也是在中国山水画中出现最多的，例如“行旅”和“山居”等题材的山水画中都有这种“小木桥”。其中，在一些五代北宋繁复的行旅图中，木桥不平且较高，多连接两处陡峭的山石，而在南宋及元代的江南平远山水画中，木桥则较为低矮，常在郊野汀渚口出现。那么，“桥”在山水画中具有怎样的图像功能呢？

山水画中的“桥”，指的是一种连接两岸特殊的可行的“路”。“桥”最早担当了跨水的交通功能，也就是水上之路。最原始的桥，是人们在水中筑起一排石块，形成一条水路。《尔雅·释宫》：“‘石杠之为绮’，绮者，步桥也，按即聚石水中，以备步涉者。”《水经注·榖水》记载：“其水又东，左合七里涧……涧有石梁，即旅人桥也。”在山崖沟壑处，桥可将两山连接，形成空中索桥，开辟山行之道。《史记·河渠书》载：“陆行载车，水行载舟，泥行蹈毳，山行即桥。”现实中的“桥”就是利用各种技术手段连接两岸的路，而山水画中的“桥”则为画中人物或看画的人搭建了合理的通行与想象路径，有舟有水即代表有桥。《说文解字》记载：“梁之字，用木跨水，今之桥也。”清人笪重光说：“作山先求入路，出水预定来源。择水通桥，取境设路。”清王昱：“可通行旅处则设置桥梁。”桥在画面中就相当于一种特殊的“路”。在湍急的流水或悬崖峭壁的山岩上搭建一座小桥，正暗示人们需要跨过河流、踏过荆棘才能走向对岸的居所。当然，这种贯穿于山水沟壑之间的小桥，并非特指现实中某一具体的桥梁，只是作为一种可通达、可行性的叙事符号。从叙事结构与意义指向来说，山水画中的“桥”，关联着画面的结构势能、观者的视觉感知以及历史与当下的时空交流。

二、结构势能与空间位置

从桥在山水画的内部结构作用来说，“桥”制造了叙事结构的曲折与呼应。在传统文学写作中，作者尤其注重内容结构的整体“势能”，强调“造势”与“冲突”，以此增加情节与体验的刺激效果。“势能”一词取自杨义的《中国叙事学》，他将势能与近代物理学术语贯通，本义是指物质系统由于各物体之间存在相互作用而具有的能量，现指文章诸种要素具有相互关系中的功能，或者动能，组成了叙事文本的生命整体。绘画创作和文章写作一样，同样注重内部结构的势能。“桥”与画面空间中的其它环境要素共同形成了一种结构势能，即构成了画面的张力与氛围。同时又在这种结构关系中，桥和其它元素相互联系与呼应，不至于过分凸显孤立的本身。

在传统中国山水画中，“桥”在画面中就相当于为观者设置的一种视觉游戏，一种关键的“转折点”，推动着画面结构线索、单元和要素的情节发展。沈宗骞说：“起手作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之趣。”例如在王翬的这幅《祭诰图》（图5）中，画面前方正有一行人顺着石路向林中走去，在云烟弥漫的松林中，前方突然隐现一座小桥，桥的远方就是叠嶂的山峦。那座小桥给观者一个惊喜，向观者预告了前方还有路，甚至通向了远方的山谷。小桥不仅将两方的丛林和近景的石路联系起来，也为烟云朦胧的空白画面进行了说明。在方向感上，“桥”的横向与“路”的纵向，刚好形成了一种“S”形，这在以横向为主构图的画面中，呈一种动态的形式美，“桥”与“路”形成了一个内容与形式上的承接。那座小桥为观者铺设了一种引导性的路，它就像画中的一个“关口”，推动着结构线索，暗示观者前方是可行的。宋代刘敞：“朱桥柳映潭，忽见似江南。”（《朱桥》）所以，小桥在画面空间中担任了一种承上启下、峰回路转的承接作用，它在将周围景物进行有效关联的同时，又制造了画面结构的紧张与冲突，赋予画面强烈的戏剧性。

图5:清 王翬《祭诰图》之二，184厘米×34厘米，现藏于台北故宫博物院

同样，在传统园林景观与现代城市公园中，总是少不了“桥”，虽然有些并非真地出于实用目的而建造。特别是对于有限的土地，设计者还需要考虑到游客的体验感与愉悦性，因此，建造者总会在一段小路中建一座小桥，甚至在一些没有水的花园里，也会象征性地放一座小桥。桥的高低与花园景观形成了一种看似天然的互动，制造出曲折与迂回的视觉效果。正如《文心雕龙·定势》中所说：“涧曲湍回，自然之趣也。”游客在不知不觉的游赏过程中延长了来回的路途，增加了体验度。桥—路（水）—环境（人物、房屋、山水）三者形成了一种结构上的张力和弹性，打破了僵化的固定环境，桥的位置、形态与周围的景象变化之间都“大有文章可做”。画家正是利用了小桥与周围环境的结构关系，将其它要素串联起来，制造了一种自然曲折的景观视觉，引人入胜。

并且，桥的位置摆放及形态样式也直接影响到了画面的空间结构与审美风格。对于不同的空间场景、环境要素，桥的摆放位置也不尽相同，在图像上有特别的讲究。如赵希號在《洞天清禄集》中说：“山水林泉清润幽旷，屋庐深邃桥彴往来，山脚入水澄明，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。”清代盛大士提出，画家要画出不同桥的形象，并要区分它们之间的构造特征。一般来说，石桥和高桥上有栏杆，而板桥与小木桥就不需要，桥的安置需要与环境搭配协调。清戴以恒在《醉苏斋画诀》中则将桥的样式分为山桥、水桥、平桥和环桥，并说：

山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东。塘上大河现风篷，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突。桥下无船通进出，桥下椿脚多根立。高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出。此是山桥须记得，反此画法便礙目。

例如连接两岸、使画面向远处纵深的低矮木桥，像王维的《江干雪霁图》，画面趋向平和恬淡；又如一小桥放置在画面左下方的一角，体现了山重水复动势感的《洞天山堂图》（年代与作者有待考究），小桥成为开启画面的一个“入口”，引导着整幅画面的结构走势，飞流直下的瀑布和紧靠在山体旁的羊肠小道，都从左下方的小桥旁开始展开，给人紧张压迫之感。而在朱德润的《秀野轩图》中，低矮的小桥连接着平缓的山峦与坡岸汀渚，使得周围的景象又恢复了一种闲远与平静。山水画中的“桥”，是把观者引进门的一种特殊方式，不同位置“桥”的摆放与周围环境的关系，使观者形成了不同的审美感受。

三、历史之迹与跨时空来访

中国山水画中的“桥”，事实上所指的是一种历史之“迹”，并且在观者的情绪体验上，形成了一种跨时空的“来访”。在大部分山水画中，“桥”都被安排在深山密林的隐蔽空间中，士人需要通过“桥”走进山水深处或通往彼岸。那一座简陋朴素的“木梁桥”既不引人注目，又很少有显贵光临，在“桥”的对面总是有几间茅舍或寺庙，暗示着访客的到来。“桥”为画家、画中人和观者搭建了一种可行进的通道，他们只有顺着桥才能找到山水深处的人烟，“桥”意味着访客的到来。

例如，在五代画家巨然的《萧翼赚兰亭图》（图6）中，前景坡岸的后面，萧翼正骑驴过桥朝向坡岸对面的辩才和尚家中赶去。同样，在李成的《晴峦萧寺图》中，三位旅人也正欲过桥到对岸，对岸便是一家繁华的客栈。朱汉倬有诗：“最是前溪新涨好，酒帘低映板桥西。”（《春郊偶步》）在盛茂烨的这幅册页中（图7），左侧有一木桥，桥上有一老农挑着货担正向画面右侧的前方走去，顺着桥下的路，可以看到有一行农夫正在赶路前行，他们即将要经过一处乡村客栈，甚至观者可以听到前方茅店里的鸡鸣声。一行农夫的踪迹正是应了温庭筠的诗“人迹板桥”。在桥上，有人已经到来，也有人正欲过桥，他们也许在拜访远方的好友，也许正在迎接远方的客人，也许是匆忙赶路的偶然经过。虽然桥上也可以无人，但无人行走的桥并不意味着来访的失败，却恰好隐含了“来访”的开放性。也许友人刚刚过桥已经踏进家门开始续话，也许他们正在来访的路上，可以说，桥上记载了来访者的踪迹，共同形成了一种历史之“迹”。

图6:五代 巨然《萧翼赚兰亭图》局部，144.1厘米×59.6厘米，现藏于台北故宫博物院

图7:明代 盛茂烨《写意诗意人物山水》册页之四，现藏于日本

“桥”还可以对画外的访客进行邀约，为观者制造一个“来访”通道，在场外观者的情绪体验上，“桥”能够让场外来访者进行跨时空的情绪交错。观者通过想象自己站在桥上向画中人交流，成为一种不在场的来访者，或化身山林隐者、或成为旧景中人，形成了一种假定情境，完成在桥上的跨时空来访与互动，具有强烈的戏剧效果。有学者指出：桥不仅是两个不同世界的通路和中转所，可以区分不同的情境和状态；桥还是沟通这两个世界意义的媒介，紧紧地将二者联系在一起，使其产生意义。陆游有诗：“若耶北与镜湖通，缥缈飞桥跨半空。陵谷双迁谁复识？我来徙倚暮烟中。”（《五云桥》）例如《白蛇传》中家喻户晓的“断桥”：从许仙与白蛇初在桥上相遇、相约，再到白蛇出塔与许仙重逢，都发生在断桥上，“断桥”为整个故事增添了唯美浪漫的情感色彩，并成了故事中重要的一条隐喻线（图8）。而对于故事外的观众而言，“断桥”却成为了一种爱情永恒的象征。人们在断桥上，想象的仿佛是发生在自我身上的悲情故事，尝试以剧外来访者的身份还原历史情境。清代文学家董俞在《满江红·西湖感旧》中深情地追忆道：“红烛画桡临别酒，碧箫残雨相思路。看韶光，零落断桥边，斜阳暮。”可以说，“桥”成为画中的一个制高点，邀约观者通过桥追忆旧游，引起跨时空模式的无限感怀（图9）。

图8:梅兰芳《白蛇传 金山寺 断桥》剧照，上世纪50年代

图9:传南宋 李嵩《西湖图卷》局部，85厘米×26.7厘米，现藏于上海博物馆

在桥上，发生着数不清的往事，或伤感、或别离、或访友、或自赏。晚唐宰相郑綮有诗云：“诗思在灞桥风雪驴子上。”山水画中的《灞桥风雪图》即是在这种语境下兴起的一种绘画题材。其中“灞桥”并非实指，而是寻觅诗思、搜寻诗料的另一种表达方式，“灞桥”也因此成为宋人眼中的“诗思之助”。各类“灞桥风雪”的创作都是士人基于从容淡泊的审美心态，想要体验的是一份风味翛然的尘外之致。因此，山水画中的“桥”为画家、画中人和观者之间搭建了一个共通的心理平台，画家通过桥看山水，画中人在桥上看山水，观者又通过桥上人看山水，画家—画中人—桥—观者紧密地联系起来，加强了观者对画面的心理感应。山水画中的“桥”成为我们观看山水画的一种特殊方式，是连接画家与观者心理世界的一个突破口。

有学者将桥的空间结构分割为“桥面”（桥本身）和“桥场”（河与桥的周边，甚至是画面之外）两个部分，认为河构成境界的分割，桥构成境界的联系。因为就桥的实体而言，桥以人工之力使自然的不可逾越处成为可以通行，但桥之本身又是个并不安全的场所。这就使桥的象征意义也存在着相互矛盾的双重性。桥把桥的外部内部化，又把桥的本身外部化，桥本身具有多重的意义色彩。虽然桥可以征服自然的不可逾越性，使路途保持通畅，但它本身又并不安全，因为桥与桥的周围之场布满荆棘河流，意味着陌生、危险和不安。所以，“桥”既可以象征顺畅的沟通和路的搭建，也预示着人生的挫折与阻碍。来访者为“桥”赋予了不同的文化语义，他们往往会依据个人经历、心理感知和文化语境进行判断与象征。

四、度世之桥与时间边界

英国诗人约瑟夫·艾迪生在他的《米尔扎的幻影》中，曾借一位东方幻想家米尔扎的经历生动地讲述了“桥”对于人生所具有的隐喻意义。如宋金墓葬壁画中“桥”的形象，可以看成是为亡灵搭建的去往佛国天宫的桥，也可以理解为寄托着亡者们通往极乐净土之间一道又一道的心桥。文化语义中的桥，具有矛盾的双重性。从山水画中的“桥”元素来说，它代表着士人对“度世”的两种不同人生态度，自由或困苦。

“度世”原出自佛教用语，但这里并非指的是救济世人百姓，而是反映了中国文士群体对人生情感的两种特殊心理显现方式。一方面，是自由乐观的。例如在大部分山水画中，士人需要通过“桥”走进山水或对岸，“桥”下湍急的河流或两旁陡峭的山岩，都可被视为士人在现实中所遇到的人生困境，如遭遇政治迫害、自我的苦闷心情、社会地位低贱等。而“桥”则为士人们扫除了这些社会现实中的交际障碍、或是无法亲临山水的矛盾，成为士人们向往自由的一种心理体现（图10）。即便走在窄陋不平的小木桥上，也能够如履平地、神定自稳。清人郑昌时在《韩江闻见录》中记载灼凡：

图10:明代 唐寅《山路松声图》局部，194.5厘米×102.8厘米，现藏于台北故宫博物院

八旬时，尝与里之童冠等，游春小坡，步独木桥。桥长数丈，奔流汪汨，人下瞰色阻。公杖藜过，徐徐然、于于然，若履平地。众骇，诘之。公曰：心静险自平，神定步自稳耳。

另一方面，桥还意味着忧愁、苦闷与别离。张继有名诗《枫桥夜泊》，描绘的是孤舟客子在乱世之时的失落孤独和思乡心境，关于这方面的文学诗词也不胜枚举。可以说，“桥”不仅关联着地点空间的变化、时间的流逝、以及人心间的远近，也可以被视为一种“误入”“隔绝”“渡过”等行为，以此为观者进入画面时作了一个情境预设。山水画中有了“桥”，就有了意义的指向，它为画家和观者搭建了某种想象的彼岸，并与其他图像元素有逻辑地连接起来，形成一条寻找经验的线索。因此，“桥”承载着多重的象征意义，正是文化主体（士大夫、观者）建构了它特殊的符号语义。

在山水画的叙事结构中，“桥”是具有时间指向性的元素之一，“桥”生成了历史踪迹的回放，它在画面中承担着一种时间记忆上的连续性。山水画中的“桥”，可以有人经过，也可是无人之桥，但它都必然指向着“经过”，桥总是能使人产生时间上的错觉。在桥上，不断地生成历史的过去和朝向未来的经验，当人们对画中的桥展开记忆与联想之时，时间就已生成。因此，桥可视作承载着现在与过去的记忆载体，它在令画家记忆历史“过去”的同时，又在观者的心理参照系中生成一种“现在”。桥是画家与观者在时间线上的分割点，又是时间上的连接线，并被人们的心理感觉与文化经验所影响。

英国心理学家赫恩肖教授曾指出：记忆和期待在一段延伸时间之中的综合，突破了知觉观能的界限，它意味着把现在的知觉、过去的记忆以及将来的期望—刺激模式、痕迹和符号化的过程—综合为一个共同的组织。有学者表示：“所有的时间都可以被同时看作既是过去的，又是现在和未来的。”在画家的记忆中，桥上曾发生了数不清的往事。如姜夔：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”（《扬州慢·淮左名都》）“桥”成为画家记忆过去和联想未来的一种图像媒介，为画面赋予了一种时间特性。但是，“桥”又不是处在一直过去的时间线上，当画家与观者再次目睹画中之“桥”时，时间线上的“现在”就开始展开了。观者赋予画面新的阐释，甚至想象自己在“桥”上的经过，这是因为面对图像的短期刺激，“现在”的感觉往往比“回忆”更加强烈。

所以，“桥”有着自身的特质，它是人们的必经之路，桥和山水画中的屋亭、舟船等点景元素不一样，因为它本身就是一种必需的“通道”，是一种被人工开采的“路”。在布满荆棘的山野间，或是面对湍流不止的河水，人们只能踏过“桥”走向目的地，因此，时间的痕迹在桥上充分地绵延开来。当人们踏过桥的那一刻，就产生了时间的迹象，桥上的足迹连接着过去—现在—未来，历史的时间就在“桥”上充分地展开了。山水画中的“桥”催生了这种时间的流动性，在它被画家定格的一瞬间就从过去时变成了现在时，“桥”成为山水画中沟通“过去”和“现在”时间间隙的边界线。观者的每一次观摩，都是一次新的“现在”，画家利用“桥”将自我与场外观众的心理、文化连接起来，赋予画面一种不断更新的时空特性。

余 论

“桥”在山水画中属于一种重要的“人迹”元素，具有强烈的叙事结构与意指功能。特别是，山水画中简陋朴素的“木桥”和“板桥”形象制造了一种有别城市喧嚣的清净之“迹”，于幽僻中藏人迹，若隐若现，暗含了一种朴素的归隐思想，并夹杂着士人人生旅途中的失意、怅惘与淡然的复杂心理。《宣和画谱》记载巨然山水，“竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也。”虽然每个时代都有不同的“桥”样式，但在山水画总的图式发展过程中，可发现“桥”元素在图像表达上的类似性，它们反映了中国古代士人群体的生活态度与价值观念。因此，山水画中总是少不了一座小桥，它连接着画内与画外，将历史之事呈现给每一位到访之人，为观者搭建了过去与现在、历史与未来的记忆场所。岁月苍旧，诉不清多少板桥往事，山水画中的“桥”，成为了我们观看山水和体味历史的一种特殊方式，并不断地丰富着人们的情感感知与自然山水的文化意义。

注释：

① 王志荣：《故宫画谱·山水卷·点景桥梁》，北京：故宫出版社，2013年；孙勇、孙思导：《中国山水画点景丛书—小桥栈道篇》，南昌：江西美术出版社，2004年。

② [唐]实叉难陀译：《华严经》卷十四，上海：上海古籍出版社，1991年，第67页。

③ [晋]郭璞著，王世伟点校：《尔雅·释宫》，上海：上海古籍出版社，2015年，第76页。

④ [北魏]郦道元：《水经注》，选自李勇先、高志刚：《水经注珍稀文献集成》第1辑，成都：巴蜀书社，2017年，第316页。

⑤ [西汉]司马迁：《史记全本》（上）卷二十九《河渠书》，沈阳：万卷出版公司，2016年，第157页。

⑥ [汉]许慎：《说文解字》，上海：上海古籍出版社，1988年，第127页。

⑦ [清]笪重光：《画荃》，选自童强：《艺术理论基本文献—中国古代卷》，北京：三联书店，2014年，第279页。

⑧ [清]王昱：《东庄论画》，选自俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2014年，第195页。

⑨ 杨义：《中国叙事学》，北京：中国社会科学出版社，2006年，第53页。

⑩ [清]沈宗骞：《芥舟学画编》，济南：山东画报出版社，2013年，第82页。

⑪ [南朝·梁]刘勰：《文心雕龙·定势》，选自黄侃：《文心雕龙札记》，北京：商务印书馆，2014年，第103页。

⑫ [宋]赵希號：《洞天清禄集》，选自陶小军主编：《中国书画鉴藏文献辑录》，南京：南京师范大学出版社，2017年，第22页。

⑬ 盛大士：“画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏，小桥、板桥不必着栏也。亦视乎丘壑之所宜。” [清]盛大士：《溪山卧游录·论画山水》，选自俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2014年，第946页。

⑭ [清]戴以恒：《醉苏斋画诀》，选自俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2014年，第1012页。

⑮ （美）高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，北京：三联书店，2012年，第89页。

⑯ 周星：《境界与象征：桥和民俗》，上海：上海文艺出版社，1998年，第175页。

⑰ 董正雄、董炎星：《八闽董氏汇谱》，厦门：厦门大学出版社，2014年，第668页。

⑱ 尚永亮、刘晓： 《“灞桥风雪驴子背”—一个经典意象的多元嬗变与诗、画解读》，《文艺研究》，2017 年第1期，第111-123页。

⑲ 周星：《境界与象征：桥和民俗》，上海：上海文艺出版社，1998 年，第175页。

⑳ 李霞：《桥的象征意义世界——读<境界与象征：桥和民俗>》，《民俗研究》，2001年第3期，第177-180页。

㉑ Wilbur J.Watson & Sara Ruth Watson著，选自（日）川田贞子译：《历史与传说中的桥》，东京：株式会社建设图书，1986年，第73-78页。

㉒ 李清泉：《往生之桥：宋金墓葬美术中的一个“连接”符号及其所承载的一段心史》，《艺术史研究》，2018年第20辑，第93页。

㉓ [清]郑昌时撰，吴二持校注：《韩江闻见录》，上海：上海古籍出版社，1995年，第116页。

㉔ 选自（英）贡布里希著，范景中等译：《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》，桂林：广西美术出版社，2016年，第45页。

㉕（英）丹尼·卡拉瓦罗著，张卫东等译：《文化理论关键词》，南京：江苏人民出版社，2006年，第195页。

㉖ 岳仁译注：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，2010年，第272页。