在艺术与革命之间：马尔库塞美学的马克思主义批判

王 甦

马克思主义认为艺术的消亡现象是资本主义社会危机的反映，这一著名的论题经常使人觉得是指现实艺术进程的“庸俗化”。在马尔库塞看来，马克思主义美学否定了主观性的“艺术”意义和“革命”意义，他认为既然当代世界是“悲惨”的，那么艺术就应该用自己的“消亡”来反映这种“悲惨”；“先锋主义”艺术从根本上拒绝美，原因是在当代现实中的人类解放不存在任何可能实现的希望。其实这种简单的逻辑看起来似乎具有说服力，实际上，只有在假定当代现实是“灾难性”的情况下才能成立。恰恰相反，马克思主义根本没有把艺术与现实之间的联系简单化，它将艺术的“美”与社会的“理想”联系在一起，艺术并不因此成为一种“乌托邦”，因为它反映了这一社会理想的真实根源。

一、“艺术”是对虚假现实的“妥协”

在20世纪30年代，马尔库塞将自己当作是马克思的学生，在与法西斯的斗争过程中，他虽然曾寄希望于无产阶级，但最终无法改变的明显事实是：在第一次世界大战影响下，悲观的情绪使他迷恋于海德格尔的“存在主义”。他在接触海德格尔的哲学流派之后，便转向了马克思主义。1932年出版的卡尔·马克思的《一八四四年经济学—哲学手稿》对他的思想产生了很大影响，他将马克思的经济学说作为一种“新文化学”加以研究。众所周知，马克思的最终目的是要摆脱社会压迫而实现自由发展，最终达到全人类的文化复兴。对马克思主义说来，最宝贵的是一种“直接”的现实，即一种“现实主义”，不能仅仅“将现在或者将来的生活是否有意义”看作是发展的基础。因此，马克思主义既不是唯利是图的“现实主义”，也不是“理想主义”，而是一种具有成为现实发展内在动力的、真正理想的“现实主义”，这与“教条主义”是格格不入的。

马尔库塞在理解马克思的观点时，最终走进了“教条主义”的误区，例如他认为古典文化的伟大传统为自由主义，并且其著作大多是对马克思主义学说的“表面化”和“教条主义”，这些体现在他的《论文化的肯定性质》《论快乐主义》等论著中。他曾引用黑格尔的言论并指出：“对于那些为了整体而牺牲自己个体的利益，具有全世界历史意义的人们来说，个人幸福是不可能实现的。”在马尔库塞的理解中，个人与社会完全相反，根据他的这种看法，人们只有拒绝为社会服务，沉醉于个人利益中，才能体验到“前所未有”的、“深沉”的、“满足”的幸福感。当然，个人利益与社会利益在阶级社会中是不可调和的，但它们之间的矛盾并没有像马尔库塞所说的那么尖锐。在以往的伟大艺术中反映的是人类的高尚愉悦，而在阶级社会中便是一种空想。其实，马尔库塞忽略了个人与社会的矛盾关系，两者同样具有社会历史性质，是人与人之间关系的一种发展形式。实际上，人只有为整个社会的利益而奋斗之后，才能获得真正的快乐。马尔库塞还认为：“幸福就是一种社会状况，其中个人的利益与社会的利益是相互吻合的，作为个人全部可能性的实现，是以自由为前提的，幸福就是最深刻意义上的自由。”这一点与马克思主义幸福观是一致的，毫无疑问是正确的。

马克思主义对于当代社会经济进行了分析，有力地论证了现实尽管存在着矛盾，但绝不是“虚假”的。然而，马尔库塞所理解的这种“自由的”和“理想的”未来社会，是从“虚无”之中产生的。他不是把幸福理解为一种简单地、无休止地追求享乐，对他来说，幸福的前提是：全社会受到审美教育以及个人自由的创造活动。从这里我们可以发现，马克思主义的观点使马尔库塞的思想感到了束缚。例如他在《论文化的肯定性质》一文中，论述了人类发展的普遍模式，他认为阶级社会给个人带来了危害，美从现实生活中消失了，就算是在古希腊，生活中的美也是短暂的现象，真正的美是作为人类社会生产力发展的结果，即一种生产力达到与“美”相适应的水平。马尔库塞引入这种言论，实质是想指出艺术对于阶级社会中的人受到的精神奴役负有重大责任。他的主要观点是：美消失在现实的社会生活中，它被排挤到了隐私的精神领域中。因为美和自由是直接联系的，所以人们在欣赏艺术的时候，便情不自禁地在“不自由”的世界中获得一种“自由”的假象。美成为一种使人遵守规则的手段，它是不幸社会中虚假的幸福。马尔库塞认为艺术确实高于日常生活，那是为了理解关于现实生活的更加普遍的真理。然而，阶级对抗社会的艺术特有的这个矛盾给艺术带来一种伤害，正是因为这种矛盾，艺术才不失为艺术。马尔库塞实质上忽略了艺术与社会之间的矛盾关系，把艺术转变为一种“空想”，目的是要将这个“空想”作为同现实的一种“妥协”。

马克思主义继承了传统古典主义美学思想，倡导保护艺术原本的形式，从而体现了艺术反映的特征；而马尔库塞则认为古典主义艺术体现出一种“人道主义”过失，而这实质上是马尔库塞本身观点所固有的局限。艺术被他理解为一种高于人们日常生活的东西，并被视为一种“空想”，从而将其作为同现实妥协的幻想加以批判。但古典文化中也有某些东西是他喜欢的，例如马尔库塞认为：“既然资产阶级把苦难和悲愁作为永恒的力量来描写，它就会不断地消除人们对日常生活的失望；古典艺术让自己的理想如此远离日常生活，以至在日常生活中受苦受难和怀着希望的人们，只能跳到完全不同的另一个世界里去，才能重新发现自己。”事实上，在现代主义艺术中，艺术可以被视作一种“蕴含的意义”，其本身具有一种“假定性”，艺术的解放性力量在于人的自由创造。因此，艺术从一定层面上能体现个人的理想，其自由发展在社会中被“理智化”。

在马尔库塞的《爱欲与文明》中，关于艺术的解放性力量的阐述有很多，根据他的说法，艺术是逃避理性幻想的表现，是被扭曲了的“幻想”，在这个意义上，艺术与社会文明便是一种敌对的关系。这里如果按马尔库塞的理解，古典主义艺术形式便与他所谓的“艺术”是格格不入的，因为古典主义艺术形式具有一种规整性、条理性与和谐性的特点。这样一来，他得出艺术的本质是“非本质主义的”、是对虚假现实的“妥协”这一结论就在情理之中了。总而言之，马尔库塞早期的美学观念对“人道主义”文化表现出了一种否定的态度。

二、“革命”是“先锋主义”的构成要素

20世纪60年代，西方国家出现了一种“反文化”现象，试图从资本主义社会内部创造生活的“共同性”和“特殊性”，并培养人们的新思想和识别世界观的新能力。然而，区别于社会主义学说，“反文化”具有一种“超脱性”特征。例如在西方嬉皮士群体宣言的字里行间充满了一种黑色幽默：“人生如梦，我们所有的设施，这都是人们捏造出来的幻觉，正在被人们抛弃，因为你把梦幻当作现实。把生活变成艺术，变成心灵的戏剧和未来的戏剧吧，只有革命者才是真正的艺术家。”当今资本主义国家的“文化反堵”现象也是一个典型的例子，表现为人们常常运用非资本的文化艺术符号抵御资本主义“消费化”的霸权力量。实际上，“反文化”是一种资本主义国家社会运动的手段，不过这种手段体现了一种“无政府主义”，而不是自由主义。它在拒绝民主文化的同时，鼓吹不成体统的行为。马克思主义认为打破旧的生产关系是革命的宗旨，阶级斗争是主要手段，阶级斗争的主要依靠便是群众，因此，马尔库塞便主观性地把“阶级斗争”与艺术生产过程融合在一起，最终演化为“艺术政治化”。由此，曾经鼓舞了西方大学生的那种对新文化和新世界观的客观要求，最终转化为无力而有害的“反文化论”空想。这一空想便是马尔库塞《论解放》一书的主要内容。正如马尔库塞在其著作中所说的那样，“反文化论”使用了“艺术政治化”手段。

马克思主义传统美学所认为的“美”是一种社会理想，具有全世界历史意义的内涵。而马尔库塞不能接受对美的唯物主义解释，事实上，我们通过历时的梳理就能发现：从瓦尔特·本雅明开始，马尔库塞所遵循的法兰克福学派的传统就与马克思主义美学思想对立，他认为现实是完全虚假的，并拒绝文明和人类的成就。在这种情况下，马尔库塞会遇到一个问题：审美究竟是什么？此时，马尔库塞选择了主动“辩解”的方式，他从马克思主义革命理论中那些在他看来尚未解决的矛盾入手。例如马尔库塞认为：“为了进行革命，我们不应该有奴隶意识，而应该有善于做这件事的自由意识。”我们从他的这句话来看，他所说的这样的人只能作为革命的结果出现，如果仅仅从现实本身出发，革命是不可能的事情。

马克思在论述资本主义社会时写道：“科学对于劳动来说，表现为异己的、敌对的和统治的权力”。实际上，科学不被人道主义化，那么现代社会的生产力就不能够是生产性的。然而，科学的人道主义被幻想家们理解为拒绝真正的认识，他们宣扬把科学转变为一种“虚无”。马克思主义与此相反，把科学看作强大的认识手段，看作人在现实中自我实现的方式，并认为科学的发展是走出精神死胡同的出路。马克思认为现代社会的科学技术对于劳动来说，是具有生产性的，具备一种“人道主义”。科学技术是一种强大的认识手段，是人们在现实中自我实现的一种方式，科学技术也是社会发展的动力和源泉，这些观点是马克思主义的共识。马尔库塞则认为技术可以转变为一种艺术，艺术则能形成一种现实。因此，想象与理性，能力的高级与低级，富有诗意的思维方式和科学的思维方式之间的对立成为了不可能。于是出现了新的现实原则，根据这一原则，新的感性与反升华的科学技术知识融合在一种新的审美时代精神之中。这实质上是说审美是一种新的生产力，这一思想有其合理性。

从艺术本身来看，它虽然没有足够的力量来阻止人的恶行，但它能激发人们追求解放的斗志，并成为培养革命意识的手段，这与现实的审美态度以及真正的人道主义态度是相适应的：美的创造——是按照现实自身的规律来创造现实。马尔库塞则相反，他将自己的“审美”强加于现实，而不顾生活本身究竟如何。他对现实的审美态度依靠的只是那种从“实践理性的桎梏”之下解放出来的幻想。将生活与艺术结合起来的想法是美好的，但是，在马尔库塞那里却被完全地“虚无化”了。按照他的看法，超现实主义者体现了对物质运动与文化运动相隔绝的抗议。马尔库塞曾激烈地反对“文化至上”主义，他的“政治化的艺术”和“审美化的政治”就是一个例子，他认为：“富有诗意的语言之所以获得真理性，原因就在于它不再作为诗意的语言。一方面和真正的审美有关，因为它涉及美的范围；另一方面具有重大的政治含义，因为它消除了主要政治家的光环。”

马尔库塞逐渐意识到，根据他自己提供的方法，这种超越了生活与文化之间界限的艺术，已经不是原来意义上的艺术。传统艺术凭借自己的形式而高于现实，谈论着并不存在的真理与幸福。“革命的”艺术和生活合而为一，因而拒绝艺术形式。艺术在多大程度上能造成幻觉（美的表象），“新艺术”就在多大程度上宣布自己是“反艺术”。确实，马尔库塞发觉，力图破坏“幻觉主义”，成为“第一现实”的“先锋主义”艺术仍然是一项不能胜任的任务。因此，他必须以原来意义上的艺术所用的评价标准来进行评价：“艺术的野性革命是短暂的休克”。马尔库塞《论解放》幻想出现一种不曾有过的“先锋主义”艺术，他把它称为“预言”。马尔库塞关于政治审美化的思想，其含义是将政治行动转变为“非理性的游戏”和“超现实主义”的口号。如今，资产阶级出版物充斥着这一类文学思想，它们谈论“新人道主义”，谈论人类的文化复兴，谈论如何获得可供“消费社会”饱食终日而毫无意义的生活，借以选择另一个“无意义”的话题。

马克思主义认为异化是生产力与生产关系相互矛盾的产物，消除异化、使广大人民群众获得人类积累的文化，成为第一需要和拯救文明的条件。但对异化的消除不能作抽象理解，它要求真正地改造现实，改造社会关系，首先是生产关系的整个体系。为了能具有革命性和表现时代精神，艺术首先应当作为艺术而存在。人类千百年间创造出来的艺术形式，正像思维形式一样，能够再现真理。马克思的这种观点实质上被马尔库塞所否定：他按照“先锋主义”精神将艺术粗俗地加以政治化，进而破坏艺术的形式。究其本质，这种思想实质上是与无产阶级运动相对立的。

三、马尔库塞理论思想的困境

晚年的马尔库塞与法兰克福学派的美学观点发生了分歧，包括他自己所提出的“艺术必然消亡”的观点。正如我们所看到的，马尔库塞在口头上和“先锋主义”艺术决裂并提出了真正的审美形式的口号，他已经不再把美当作“幸福的假面具”而加以否定，相反地，他责怪马克思主义美学对美的重要性评价不足。我们如果从深层次分析马尔库塞的思想根源，实际上这一切都是其采取的一种“迂回”的方式，目的是要把“先锋主义”艺术乃至他自己的过失都归咎于马克思主义美学，这样做也是为了从20世纪30年代的“庸俗社会学”过渡到比较“现代的思想”。然而，他的思想却一直局限在庸俗的“新马克思主义”美学中。

1、马尔库塞与“新马克思主义”美学

马尔库塞在其最后一部著作《艺术的永恒性》中谈到他所理解的“正统马克思主义”美学时写到：“与正统马克思主义不同，我看到的是艺术本身所具有的革命潜力，这是一种对社会关系保持独立性的审美品质，因为艺术远远超越了它们，因此艺术对这些关系进行着抵抗。”我们从这里可以看出，他所说的“超越”，实际上是把经验“革命化”。马尔库塞将自己的美学观点理解为真正的马克思主义观点，他说：“因为正统的马克思主义美学是在艺术与社会关系的联系中认识艺术，所以我对这种正统思想的批判是以马克思主义理论为基础的。”那么，马尔库塞所理解的这种“新马克思主义”美学，其主要缺点到底是什么呢？我们从他用“被现存生产关系所制约的形象”来解释艺术作品的本质与真实就能看出来，也就是说，艺术作品把一定阶级的利益描绘成是合法的。虽然我们承认艺术与政治之间的联系是存在的，但是马尔库塞又反对将它们混为一谈，他认为晚期资本主义文化的直接追求就是要使艺术重新回归于生活或者使艺术与生活和解。

马尔库塞曾极力证明艺术具有解放性的力量，因为破坏文化的口号是符合“晚期资本主义”社会利益的，所以他认为不应该将艺术与阶级意识形态混为一谈。然而，他不能回避的是《论解放》中产生的问题：艺术具有解放性力量的原因是什么？马尔库塞在其论著中认为“美的解放性力量首先在它的爱欲性质之中。”在这里，马尔库塞还补充了自己的言论：“如果你站在真正的马克思主义立场上，你应当承认，美的源泉是艺术地反映现实的真实性。”但是，他实际上不是将艺术的真实性理解为反映的真实，他认为：“艺术的真实在于打破对于现实的垄断。”那么，通过什么来打破这一垄断呢？他的回答是通过审美的形式。这实际上是一种同义反复，因为那种没有艺术形式的艺术，其解放性力量究竟何在？在这种“微妙”的处境中，马尔库塞再一次回到“原地”：在艺术的真实性这个中心点，马尔库塞反对将艺术与政治、艺术创作与阶级意识形态庸俗地混为一谈，其涵义便显露了出来。他认为艺术被普遍接受的性质不能到某个阶级的世界与世界观中去寻找根源，因为它表现普遍的人性，任何一个社会阶级都不能取代普遍的人性，其中也包括了马克思主义的无产阶级，这就是艺术的真实性之所在：存在于在普遍的人性之中。马尔库塞实际上把阶级意识（这种意识还包括了无产阶级的阶级意识）解释为一种虚假的意识。在他看来，艺术、真理与自由的领域一样，总是超越于阶级关系与阶级意识的界限之外，超出现实生活的范围。

马尔库塞认为马克思主义正统美学的主要缺点之一，是它在社会物质基础与艺术之间所建立的联系。实际上，马克思本人的著述表明他绝对不会认为艺术与社会的关系是如此简单，他在论著中写到：“难点不在于古希腊艺术与社会的发展关系，而在于它们仍然给我们艺术的享受”。马尔库塞也很清楚，马克思主义经典著作曾不止一次指出，这种联系作为物质基础与上层建筑之间的关系具有中介性质；相反，正是那些不能揭示其真实联系的人把它们直接等同了起来。马尔库塞还认为马克思对过去的传统艺术，特别是古希腊艺术的永久价值的解释是不正确的。和以往一样，马尔库塞不愿意承认马克思主义关于社会进步在对抗形态中可以伴随着倒退（包括艺术在内）的观念。他坚定地认为：“幸运与不幸，厄罗斯被搅乱了的线团不可能因为转向阶级斗争理论就被解开”，然而，这正是马尔库塞在这之前就坚持将政治与艺术庸俗地混为一谈的观点。现在，当他提出相反的论断的时候，仍然怀着当年的目的：证明艺术可以是任何东西，而不是对社会历史的真实反映。

如果说马尔库塞过去夸大了马克思主义美学对艺术的破坏，那么之后，当他“倡导”保护艺术形式时，就不可避免地会变成“为艺术而艺术”这一陈腐观念的拥护者。马尔库塞在和传统资产阶级美学妥协时走得如此之远，以至他认为艺术的超越性力量不仅存在于文明之外的因素中，而且还存在于它的产物、以及个人精神方面的内省之中。马尔库塞曾多次责怪马克思主义美学，说它不仅否定了主观性的“艺术”意义，而且还否定了主观性的“革命”意义，认为这种主观性没有包括对客观世界的真实反映，是“先锋主义”艺术特有的“被歪曲的”和“虚假的”主观性。马尔库塞“晚期”的思想观念将新的光彩洒向他那些似乎正确的结论：“审美形式是真理的形式。”其实，这句话的真正含义是：艺术中的正确内容只有在具备审美形式的条件下才是可能的。如果马尔库塞承认现实具有内在合理性，那么，按照法兰克福学派（例如瓦尔特·本雅明和西奥多·阿多诺）的逻辑，他应当为那种要求“以生活原有形式反映生活的艺术的形象性本质”辩解。马尔库塞在口头上实现着从“丑的美学”向“艺术形式之美的美学”的过渡。然而，他实际上是试图按照法兰克福学派的传统将两个不可能结合的命题结合起来：“必须保持艺术形式的论题”和“拒绝正确地再现‘解放’的可能性的现实”相结合。马尔库塞对法兰克福学派美学的主要思想保持“沉默”，他还拒绝了其中包含的部分真理，目的是不惜一切代价来保持这种错误的形式，而这部分真理就是以这种形式表现出来的。

马尔库塞认为，不论是“现实主义”的艺术还是“先锋主义”的艺术都可能是具有革命性质的。“先锋主义”艺术具有“革命”的意义，艺术的消亡只能是它内在矛盾发展的结果。这些结论意味着，马尔库塞对当代西方社会已经产生了一种新的观点，似乎无法用阶级斗争学说和生产力与生产关系辩证法的观点来分析其本质。但是马尔库塞追求创新的热度刚刚散去，他就承认西方社会完全是资本主义性质的，此时，我们就能明白马尔库塞在这个问题上并没有提出实质性的、具体的见解。如果说过去我们可以在马尔库塞那种错误的方式当中感觉到他对资本主义固有矛盾所作的现象学描写，那么现在马尔库塞建议人们应该满足于那个抽象真理，要相信资本主义依然是资本主义。于是，马尔库塞便不可避免地陷入他早先特有的那种错误的泥沼，没有了当初他在对发达工业社会的“批判理论”中所反映出的真理。对于人们所提出的“怎么办”问题，马尔库塞只能“含蓄”地回答：马克思主义如今应当采用改革运动形式的战略策略。当他的建议变得较为明确时，则可以听到关于“新的感性”“解放爱欲”“新的精神境界”等陈旧的口号，但他在谈论这些观点时的激情已经不如从前了。

2、法兰克福学派美学思想的“危机”

马尔库塞的美学思想让法兰克福学派美学思想的内在局限性变得显而易见。瓦尔特·本雅明作为一个“资产阶级”学者做出了如下判定：“新艺术”不仅是对古典传统的否定，而且是对艺术本身的否定。西奥多·阿多诺则是尽力地用“不指望美好未来”的当代现实的虚伪性来为“反艺术”去辩解。马尔库塞的思想观点实际上使法兰克福学派变得“非理性”：对文化和社会进步颇为敌视，而在这种思想基础上又带上了同资本主义作政治斗争的色彩。“反文化”在很大程度上是由马尔库塞和他的拥护者培养起来的，这种思想表现为大量“不当的行为”。在马尔库塞看来，他希望将艺术“蒸发”成为“纯粹的另一事物”，例如“虚无”。正是这种“虚无”思想，让马尔库塞成为了当代“新派”学者的偶像，这也是让他获得殊荣的真正基础，而这些追随马尔库塞的“学者”在当时虽然能洞悉一切有生气的事物，但是却在一种“非理性”的、哲学与艺术隐秘的角落中寻找出路。

然而，马尔库塞试图把危机本身变成这些思想新的生存形式，带着这一目的，他选择了与先锋主义美学很相似的一系列论据。基于这样的想法，热衷于这种美学的“新艺术”和“现代主义”的崇拜者，都希望自称为“马克思主义者”。一方面，为了维持对马克思主义传统形式上的信仰，这些“崇拜者”保持某种意味着保卫“现实主义”的表面形式；另一方面，他们认为：先锋主义者对艺术形式乃至整个文化的破坏，即使谈不上是世界艺术的最高成就，最低限度也是一种巨大的成就，这种观点让我们看到他们似乎是对法兰克福学派美学思想的一种“模棱两可”的模仿。然而，对于希望用“先锋主义”艺术突破资产阶级“单面”视野而失败的马尔库塞来说，这种“模棱两可”的模仿成为了他最后的“避难所”，法兰克福学派美学思想的局限性在此时便显而易见了。另外，对于法兰克福学派来说，值得我们注意的便是他们的“新马克思主义”美学，它转向了瓦尔特·本雅明、西奥多·阿多诺和马尔库塞的思想遗产，这种“转向”显示了他们的观点在哲学上的无能为力，包括了一种“折中主义”哲学和消亡的艺术所具有的生命假象。

四、结语

综上所述，马尔库塞所代表的美学观点不仅是对古典传统观念的否定，而且是对艺术本身的一种否定，这让古典主义艺术的全部范畴失去了自身的意义，最终导致破坏了艺术原本的形式。他采用了一种对文化和社会进步颇为“敌视”的态度，并且带上了同资本主义作政治斗争的色彩。那么，艺术是否真地像马尔库塞所述的一些意识形态那样，处在“虚假意识”的范围？还有，艺术是否应该脱离资本主义社会的虚伪现实而独立存在？对于这些问题，马尔库塞始终没有找到答案。至于他后期所倡导的“新马克思主义”，让“先锋主义”艺术进行一种“革命”，即让艺术成为与资本主义作斗争的政治手段，同时企图让马克思主义变为“理想主义”人类学，都暗示着他的思想从“人道主义”走向“反人道主义”，最终偏离了马克思主义的美学思想。

注释：

① 丁国旗：《艺术自律与艺术革命——马尔库塞的艺术观》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第1期，第123-125页。

② 彭启华：《论马克思主义的艺术反映论》，《武汉大学学报（社会科学版）》，1992年第5期，第95-98页。

③ 张涛：《海德格尔如何看存在论向历史唯物主义的介入——从海德格尔对马尔库塞“海德格尔式的马克思主义”的回应说起》，《哲学动态》，2014年第12期，第34-39页。

④（美）E·弗洛姆、（美）马尔库塞、（法）列斐伏尔、（法）阿尔都塞、（匈）卢卡奇著，复旦大学哲学系现代西方哲学研究室编译：《西方学者论<一八四四年经济学-哲学手稿>》，上海：复旦大学出版社，1983年。

⑤ 周金华：《论马尔库塞对马克思主义革命理论的重构》，《江汉论坛》，2002年第3期，第28-32页。

⑥ 翁少龙：《黑格尔与批判理论——基于马尔库塞对黑格尔<伦理体系>的研究》，《哲学动态》，2020年第6期，第80-87 页。

⑦ 刘兴云、石小娇：《马尔库塞幸福观的三个维度》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》，2011年第7期，第63-66页。

⑧（美）马尔库塞著，李小兵译：《审美之维》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第25-41页。

⑨ 李义天、晏扩明：《马尔库塞的新人道主义历程及其启示》，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》，2020年第5期，第10-18、27、168页。

⑩ 张和平：《论马尔库塞的艺术形式论》，《西北师大学报（社会科学版）》，2001年第1期，第57-61页。

⑪ 王甦：《从“表达论”到“制度论”：再论艺术审美之维》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2022年第3期，第129-137页。

⑫ 胡小芬：《青年学生价值观的变迁与六十年代美国大学生运动》，《青年研究》，2013年第1期，第86-93、96页。

⑬ 王甦：《转型与重建：艺术介入下的公共空间》，《云南社会科学》，2020年第5期，第181-186页。

⑭ （英）蒂姆·丹特著，孙海洋译：《文化批判的谱系：艺术、娱乐与人类解放》，《国外理论动态》，2017年第11期，第62-78页。

⑮ （美）马尔库塞著，黄勇、薛民译：《爱欲与文明》，上海：上海译文出版社，1987年，第36-54页。

⑯ 王圆圆：《马克思“资本—劳动”关系思想及其时代价值——基于<资本论>的文本研究》，《马克思主义与现实》，2021年第1期，第101-108页。

⑰ 同注⑧，第86页。

⑱ 刘冰菁：《西方马克思主义审美救赎的新路径》，《马克思主义与现实》，2021年第1期，第140-145页。

⑲ 艾欣：《图像隐喻与“能指重叠”—俄罗斯先锋派艺术符号机制刍议》，《艺术设计研究》，2021 年第4期，第107-117页。

⑳ 张之沧：《论马尔库塞的解放美学》，《马克思主义与现实》，2007年第5期，第34-40页。

㉑ 王思鸿：《马克思异化概念的历史唯物主义内涵》，《马克思主义理论学科研究》，2018年第4期，第168-173页。

㉒ 丁国旗：《“异在”对“异化”的拯救——马尔库塞的艺术“异化”观解读》，《文学评论》，2014年第6期，第24-28页。

㉓ 朱春艳：《马尔库塞晚年回归美学的缘由探析》，《马克思主义与现实》，2016年第2期，第109-116页。

㉔ 《艺术的永恒性》于1976出版，1978年再版时更名为《审美之维》。

㉕ 同注⑧，第203-204页。

㉖ 同注⑧，第203-204页。

㉗ 同注⑧，第213页。

㉘ 同注⑧，第22页。

㉙ （德）卡尔·马克思著，曹葆华译：《马克思恩格斯论艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第196页。

㉚ 张和平：《厄罗斯的非现实化与现实化的厄罗斯——马尔库塞的弗洛伊德人的概念的过时性解析》，《西北师大学报（社会科学版）》，1999年第3期，第58-63页。

㉛ 同注⑧，第55页。

㉜ 欧阳谦、贾丽艳：《马尔库塞的感性哲学及其解放逻辑》，《教学与研究》，2019年第2期，第72-79页。

㉝ 王陌潇：《从阿多诺与本雅明的大众文化之争看“西马”的悖论及其作为艺术史方法》，《当代文坛》，2020年第3期，第177-181页。

㉞ 马举魁、张和平：《实证主义的现代性迷误——马尔库塞实证主义批判的现代性启示》，《西北师大学报（社会科学版）》，2010年第5期，第103-109页。