哈佛大学中国艺术史教学模式探究—以“中国音画”课程为例

孙 超

一、哈佛大学的艺术史课程设置

哈佛大学建筑与艺术史系开设的艺术史专业课程较为多样化，包括中国艺术史、日本艺术史、文艺复兴与巴洛克艺术、伊斯兰艺术等。这些课程涵盖了全球范围内从古代至当代的艺术专业知识，建构出不同文化艺术之间的跨区域、跨语境分析模式，旨在将艺术作品重新整合到其制作和接受的原境中，突出其作为历史产物和交流媒介的重要地位，从视觉图像和文本分析视角增强学生的思辨能力。

中国艺术史课程由该系洛克菲勒亚洲艺术史专席终身教授汪悦进（Eugene Wang）讲授，课程大致分为三个层次。初级课程是专为本科生设计的“通识课程”（General Education），主要以讲座形式进行，目的在于为年轻学生提供基本艺术知识素养，如《中国艺术十二品 》（）、《 中国 艺 术 专 题 》（）等。中级课程是本科生和研究生均可选修的课程，专业程度较通识课程相对增强，多以专题形式进行，如《汉唐中国艺术》（）、《中国早期艺术中的视觉程序》（） 等，强调学生对艺术品物质性的直观感受。高级课程则是主要面向硕博研究生开设的小型研讨会（Seminar），如《佛教视觉化：敦煌石窟》（）、《中国音画：如何描绘声音》（）等，更为注重师生间的互动。这种课程体系设置为教授和学生提供了充分的小型团队教学机会，增进了团队协作关系。

正如建筑与艺术史系网站主页（图1）所描述的“为什么学习艺术史”那样，艺术史本身就是一门交叉学科，包含许多不同的方法、观点和兴趣，会检视过去人们的理想和情感如何通过艺术来进行表达。培养学生对艺术品进行批判性分析的艺术史课程，旨在阐释人们对艺术品在制作过程中所使用的技术和材料的感知和理解，以及它们被观看的原始语境。循序渐进的艺术史课程设置，让学生最终能进入更为高级的专业研讨会学习，更多的是以一种跨学科的文科教育形式去追求对艺术品的研究。这对我国目前所提倡的新文科视域下的跨学科中国艺术史教学、研究与课程设置等，都具有一定的借鉴意义。

图1：哈佛大学建筑与艺术史系网站主页

汪悦进在教学和研究过程中深入思考艺术史的叙事，并试图采用将艺术作品串联起来的逻辑架构，把横跨数个世纪的艺术史连贯起来。他从思维意识和想象层面出发，与时空序列的编码程序和想象思维结合起来，厘清了想象模式与物质形式之间的关系，更多地关注艺术品背后的运作模式。这种研究方法或许将成为值得艺术史学者关注的前沿趋势。美国的艺术史教学，教师的课程基本和自己的研究方向一致。学校也相对尊重教授的研究兴趣，研讨班通常会从教授最新的研究展开，以研究项目带动教学，可以给予教授更多的积极性和主动性。这使得上述研究方法始终贯穿在哈佛大学“中国音画”的课程教学之中。学生在教授指引下带着这样的理念对中国传统艺术进行细致地视觉分析，更多地关注艺术品背后蕴含的时空想象、季节和阴阳交替等意涵，打破了中国艺术的媒介分界，努力寻找媒介之间交错产生的奇特效应。本文将探究其领衔的哈佛大学中国艺术史教学模式和研究观念的转变，以期对国内中国艺术史的教学和研究有所启示。

二、认知体验和历史经验的重构

艺术品被视为历史产物，我们在研究过程中应更注重其内在的历史体验和认知方式的重构。汪悦进在接受黄晓峰、张长虹、陈子裳、冯黛梅、海良、李倩倩等学者的访谈中，多次谈及他对艺术史研究动向和图像观看之道的看法，尤为强调历史经验和原境文化对艺术史研究的重要性。在高度“图像化”的时代，我们观看一件艺术品，着重考虑的并非它们是什么，而是其背后的运作模式。这需要我们把图像视作一个完整的系统，注重把握各个细节之间的相互关系。除了考证其内在规律和创作设计规则外，还要不断熟悉作品的时空结构变化与逻辑序列，这里的核心问题是：观者在面对艺术品时，如何通过具体的逻辑形式在大脑中构造和规范想象世界。

艺术和文学在题材、风格与图像学上的概括化与类型化，通常被称为“陈规”，其中蕴含着某种流行化的想象形态和表现模式，不仅控制着对虚构人物的建构，也控制着创作者和观者的自我想象力与自我表现；而对这种既有模式的有意翻新和再造，也是创造性的一种表现。我们如何解码艺术品图像配置所遵循的特有格套，那就看其构成过程中在沿用陈规的同时，又做了哪些再造。为此，需要借助文献和图像配置来推理当时古人的创作理路和思维逻辑，寻找其中的逻辑序列关系并加以破解。“中国音画”课程正是这样逐步将大家引入到一个玄幻、充满时空感的艺术“心灵体验”中，充满了逻辑性想象，颠覆了学生对中国艺术固有的认知。

艺术史研究与艺术品观看之道密不可分。所谓“看”，实际上是一边看一边记忆和想象。我们看到一个图像，除了考虑其内涵是什么，还要想象这个图像在当时是如何与观者互动交流的，如此才能分析这个图像的完整意义。汪悦进在《眨眼的猫头鹰：视觉效应与艺术史的浓写》（）一文中认为，艺术品本身可能没有任何特定内涵，其意义在于可能有一个内在的机制会产生某种“效应”，从而让观者引发联想。所谓艺术作品的“内涵”，不是它说了什么，而是其刺激观者所反映出的某种形式机制。这种理解视角强调的是认知风格，而非形式风格。正如迈克尔·巴克桑德尔所认为的那样，艺术作品的趣味即契约——意味着作品中包含内在暗示性，需要那个时代的观者具备某种眼光和视角才能看到。这让我们开始对图像本质以及如何研究图像有了新的思考，那就是更加注意认知体验的重构。

艺术的视知觉关注的便是“看”与“知”的关系，它将知觉心理学作为阐释艺术作品风格变化的工具。维也纳学派中的李格尔提出了“视觉的”和“触觉的”这一对艺术史研究中的二元风格范畴，强调精神主体与艺术客体的统一性。李格尔将这对二元风格范畴用来表征“艺术意志”，使得“艺术意志”有了基于认知心理学的基础。20世纪下半叶以来，西方艺术史界出现了一种将研究视角转向观者主观体验的倾向，或可称为“观者转向”。中国画家在创作时，往往不会完全真实地再现，而是让观者有某种联想——只有具有某种文化背景的人才会做这样的联想，画家也知道观者会做如此联想。当我们观看一幅山水画时，或许应该考虑到这不仅仅是纯粹的风景再现，也是对观者某种思维模式有一定影响的修辞提示。李成所作的 《晴峦萧寺图》（图2）画面中的萧瑟场景，自然会让观者联想到各种描写秋景的文学作品，画面诸多视觉线索对季节性做出的适应性变化，以及由此引发的声音营造成为讨论焦点，这使得同一件作品产生出视觉和声音两种解读逻辑。迎面巍峨的高山容易让人产生心理波动，佛塔似乎又给观者一种钟声萦绕于寺院的感觉。面对画面，观者仿佛拥有那种超自然的交流能力，更多地还是一种心理意象，这可以引起观者感官和理性愉悦的双重体验。《晴峦萧寺图》诗意的视觉元素让观者捕捉到更多难以言传的象外之致，这与北宋时期盛行的“诗画本一律”关系存在很大的关联。汪悦进借助北宋“寒林图”（图3 ）、“萧寺图”等绘画母题，对诗画互涉的关系以及文学、绘画等不同媒介所产生的不同效应，做出了阐释。

图2：北宋 李成 《晴峦萧寺图》，111.4厘米×56厘米，美国纳尔逊—阿特金斯美术馆藏

图3：北宋 范宽 《雪景寒林图》，193.5厘米×160.3厘米，天津博物馆藏

人的主观意识在艺术认知体验重构过程中发挥着重要作用。汪悦进在哈佛开设的另一门课程《佛教视觉化：敦煌石窟》（），主要探索的是敦煌石窟的视觉程序——石窟壁画所依据的不同文本来源，并不能解释它们在同一个石窟中的融合，只有创造世界的深层逻辑才能将它们联系在一起。每个石窟不同的壁画如何联结成一个程序？这些石窟和壁画如何成为可视化佛教时空冥想中的心理剧场？海外学者研究敦煌莫高窟，在注重其空间性和时间性的同时，也会强调石窟和壁画组合的视觉程序以及视觉图像和空间的联系。汪悦进从艺术史视角关注中国早期艺术的视觉编码和虚拟剧场的叙事效应，以及中国传统庄严道场的神圣想象空间，始终致力于探讨美术史研究过程中的逻辑性想象，以及艺术品的内在规律和设计原则。他关于敦煌石窟的研究，创造性地激活了佛教石窟图像编码的时空序列，及其通过文本、图像等媒介所创造的视觉想象空间和仪式想象空间，通过仔细分析视觉元素及其组合方式，再现了一种复杂的观察宇宙的方式和冥想的可视化。巫鸿在其新著《空间的敦煌：走近莫高窟》中除了关注莫高窟整体空间外，也重点讨论了其内部空间，如礼仪时间和禅观之域。我们在研究视觉图像时，不应只考虑其内涵是什么，还应该探讨视觉图像与当时观者的交流互动方式，即回归作品的“历史原境”。

汪悦进始终主张艺术史研究应为当代读者重构一种历史体验，并使其发挥效应，且多次提及历史文化经验与当代文化经验的对应问题。尤其近年来，他在哈佛大学创立了哈佛中国艺术实验室（Harvard Chinese Art Media Lab，简称“CAMLab”），持续运用艺术史研究的学术成果重塑可感知的“历史经验”。CAMLab作为整合尖端学术研究与多媒介艺术创意的国际平台，致力于将人文探索与先进技术和设计结合在一起，通过沉浸式装置、展览、电影、数字出版物和其他多媒体形式展示艺术和文化的创新，开启了中国文化艺术想象时空的跨界实验，将文化和历史体验重构为富于想象力的空间，熔铸出精神维度文化体验的艺术展示空间，以引导观者游不可游之境。目前，CAMLab已展示了诸如“洛阳·幻城”“物剧·牡丹亭”“万象游心”等在内的多媒体展览、艺术电影、沉浸式展演等多个依托前沿数字媒体的技术实验项目（图4），将原本不可知、不可视的过程呈现给观者。这说明艺术史研究实际上可以由“内化”向“外化”转变，从而拓展更加多元的影响社会的途径。

图4：哈佛大学中国艺术实验室（CAMLab）多媒体展览项目主页

值得一提的是，“万象游心”展览项目便是采用音画交融的多媒体技术，重构了宋明时期佛教仪轨中一次完整的禅思过程。佛教法会仪轨的核心是主持法师的禅思，大多数法会题材的绘画系统表现的正是法师在禅定中的冥想内容。项目基于对宋明时期佛教法会仪轨的深入研究，借助数字技术引导观众走入禅师的内心世界，通过禅师的心眼一步步心游寰宇、遍历万象，从而体验宋明时期的禅定修行与宇宙想象，营造出生命仪式的心灵剧场效应。这样的艺术实践项目与中国艺术史教学相得益彰，意味着艺术带给观者的“神与物游”的历史体验正在由概念化的文本陈述和图像表达，逐步走向包括视听手段在内的可广泛传播、可供观者参与和感知的阶段。这个过程是完全公开的，观者可以在线上参与，传统的以呈现物质形态为主的展览则无法揭示出这种关系。艺术和艺术创作实际上转化为一种概念的规划和设计运作，换言之，是在策划一种效果。观者觉得体验这个效果是愉悦有趣的，那么这种效果也可以被称为艺术。什么才是艺术品的真正存在？这样的问题值得我们再次思考。

汪悦进认为，当下的艺术品之所以被称为艺术品，通常有如下三个方面的特征：其一，作品要有一定的物质性；其二，作品需要具有与其物质性相呼应的体验方式；其三，作品指向某种与之相配套的思想方式。物质形态、体验方式与思想模式这三者结合在一起，艺术呈现才算是真正成立。CAMLab最核心的精神或关怀是塑造一种体验，让大家感受到进入特定体验之后所产生的新的认知。现代技术为观者提供了宏观和微观相结合的视角——二者可以相互转换——很多过去肉眼不可视的景观现在都可以被看到，这是一个划时代的进步。这些尝试或许可以被视作新的艺术创作实践，艺术史家成为创作主体，与作品并置，这不仅是一个物质转换的过程，更重要的是在这个过程中新理念机制的生成，使得原本无法预料的内容得以被催生出来。这是当前艺术史研究较为关注的一个面向，即如何生成原本没有预设的价值和意义。

三、图像的观看之道与视觉策略

画面中的骷髅是一个怎样的隐喻？孩童与骷髅邂逅传达出什么信号？这个场景呈现的是一场剧场演出吗？一系列悬而未决的问题构成了课上李嵩所作《骷髅幻戏图》（图5）视觉图像分析的主要部分。骷髅的形象源自“庄子叹骷髅”这一典故。在宗教冥想中，常常把自己想象成骷髅，肉身腐烂和分解，骨骼逐渐地在身上露出来，这会让人反思自我身体中存在的杂质并将其摒除。这需要一定的虚构想象力，才能构建出一个惊人的逻辑世界。学生注意到不同视觉元素的相似性，甚至观察到不同颜色的编码，由此联系到季节的转换和阴阳变化。这是在公共空间内建构的一种虚构的剧场空间，给观者带来一种真实的视觉感官体验，营造出一种声音景观，使得声音可视化，仿佛一种剧场效应。又如：为何会在露天下这个开放的空间出现母乳喂养画面？骷髅为什么穿着透明的薄衣？这一系列问题也会引起大家的兴趣。这幅画看起来像是一个统一的图画空间，它似乎复制了一个完整的场景。但我们明确地知道，在当时女性是不会这样做的。或多或少可以假设，它并非真实空间的再现。换言之，它是一个以某种方式设计出来的现实生活中并不存在的虚构空间，我们可以将其视作一个戏剧表演空间。画面中的骷髅着纱衣似乎是表明天气转暖，同时暗示所处的端午节令，由此可联想到季节转换和阴阳变化。传统上中国人对季节性周期的思考，往往会围绕阴阳两种能量运行展开。这就像戏剧舞台上的生命循环，从婴儿到妇女，再到骷髅的一个生与死的循环，其中包含着阴阳能量的运动。

图5：南宋 李嵩《骷髅幻戏图》，27厘米×26.3厘米，故宫博物院藏

这门课程还讨论了琵琶在传统绘画中给观者传递出来的感官体验，如吴伟所作《琵琶美人图》（图6）画面中掩面哭泣的女性，神情幽怨哀愁，在如此开阔的画面中，她显得很孤独，似乎被困在这个漂浮的空间，处于被遗弃的状态。我们或许并不能真正了解其情绪状态，但她所携带的琵琶仿佛是传达内心苦楚的声音媒介。画家通常把琵琶这个“物”处理成具有人性的东西，以达到一种“物我互换”的状态——这也是观者在观看作品时获得感官体验和审美体验的重要途经。身色无常，万物唯心，与物象相比，唯有心象体验才是中国古代艺术美学所要关照的旨趣。这类作品传递出的声音效果被精准地转译成了视觉效果，引导着观者的注意力。正如这门课程所提出的核心观点，这是一些需要观者去感悟的内在情绪和抒情声音，课程的主题之一是真正揭示这些内在的抒情声音。我们进行艺术史研究时，更多地也是要关注画面内在结构让观者产生了怎样的观看体验，进而讨论那个特定文化氛围下观者的认知结构和观画习惯。

图6：明代 吴伟《琵琶美人图》，124.5厘米×61.2厘米，美国印第安纳波利斯艺术馆藏

这门课程关于声音的例子不只是《琵琶行》式的“低声哀叹”，罗聘所作《鬼趣图》中的“秋坟鬼唱”，还包括非常精致的抒情声音，可以让观者在观看作品时形成一种虚拟的心理剧场。花鸟画中的禽鸟鱼虫似乎试图唤起某种声音效果和心理体验，以吸引观者的目光。当观者沉浸其中观看一幅画时，会不由自主地试图捕捉画家创作时在脑海中所发生的事情。从某种意义上讲，这是一部内在的心理剧。画面中的乐器似乎在演奏，蝉鸣响起，心理剧随之上演。钱选所作《草虫图卷》仿佛展示给观众一场昆虫之间弱肉强食的富有象征性的戏剧场景，实际上这也是一出心理剧。这种捕食者和猎物之间的关系所蕴含的象征意义，与我们所观察的自然世界有关。我们用一种反映自然世界的方式观察作品，它似乎正在发生着某种内在的心理体验。这种视觉维度或许可以被视作一种情感建构的修辞方式。观者借此思考图像的戏剧性，构建内在的虚拟心理剧场，通过画面传递出一种视觉上的回响，唤起一种精神内化，同时营造出可视化的声音视觉景观。

对艺术品与主观意识活动之关系的研究可以上溯至弗洛伊德，这在某种程度上激发了他对潜意识的思考。20世纪20年代，法国超现实主义思考如何通过艺术形式进入人们的潜意识状态：一种是“自动书写”，即认为手无意识留下的痕迹反应了潜意识里的东西；另一种是“梦境”，对梦境的印象可以提供潜意识的一些信息。自动书写的东西是平面状态，没有身临其境感；梦境则是立体生动的，能够让人产生身临其境的感觉。诗歌在中国传统想象中居于首要地位，好的艺术品或许也注重让观者找寻到某种声音效果和景观。《韩熙载夜宴图》画面中有诸多男性和女性角色，女性以歌舞为主；红色长袍似乎象征高级官员，它可能也是一种让男性出现在这个场景中的方式。这似乎是一场精神之旅，正是这种男女之间的相遇，让观者仿佛进入了这个虚幻的世界。在解读这幅画时，画面中的女性是如何被建构的，也是需要考虑的问题。画面并非反映现实生活情况，而是借由虚构的场景表达一种特殊心态。观者获得的视觉信息和想象都是对画面背后某种内在信号的处理，是一种视觉化的虚拟心理空间。无论有意还是潜意识，观者头脑被瞬间切换到声音模式。我们不只是在观看画面，仿佛还能听到声音。声波绘画实际上包含着视觉和听觉两种解读效果，观者一旦达到这个状态，会获得强大和感人的体验。这便是“中国音画”课程的核心原理。

“中国音画”课程试图通过将观者注意力转移到绘画声音效果上来的形式，开发出一种描述感官体验和声音表演的图式方法，以此来超越文本和图像范式。西方绘画主要关注空间表现，而中国绘画更多的是表现时间，如对四季、阴阳的敏感，对时间轮回的理解等。中国艺术是多维的，不仅包括视觉，也有听觉。艺术体验仿佛一个共享系统，任何人都可以进入。这使艺术有机会成为一种有意义的存在方式，任何人都可以在这个范畴内以某种方式理解它。中国传统绘画给人带来的感官体验将如何运作？我们如何了解与一件艺术品的体验相伴而生的思维模式？汪悦进注重让学生思考中国艺术如何编码，以及其背后的理路是什么。学生在对作品进行视觉分析的过程中会运用很多视觉策略，大量思考艺术史叙事，并在对画面的组合中产生浓厚兴趣，将横跨数个世纪的不同媒介的艺术品串联起来，进而思考其内在的逻辑架构。正如对罗聘所作《鬼趣图》的讨论，观者能联想到画面中鬼魂哀嚎的声音。大家讨论的并非画中骷髅的本质是什么，也不局限于研究画中题诗到底说了什么，而是它在清代人眼中、脑中是什么概念和形象，其内在结构又可能让观者产生一种怎样的阅读经验和观看体验。我们在研究艺术史时，同样需要去关注某一特定时期、特定文化氛围中观者的认知结构和观画习惯。

西方学者往往会围绕声音的物质维度展开研究，印第安纳大学学者苏珊·尼尔森较早开始关注中国古代绘画中的声音效应。“中国音画”课程努力找寻的某种声音效果，并非现实世界中真正的声音效应，而是观者通过画面想象出来的虚拟声音效果，是一种引导观者进入画面中心的重要因素。这是一种主观心理效应和意识活动，观者更加关注它如何在整个画面中运作。这种强烈的内在声音驱动在中国传统绘画中很常见，即主观效应对视觉观看和感官体验的影响。这实际上提出了一个更宏大的问题，那就是文化运作模式。特定时段、特定人群都有着某种特定的思维习惯，重构这种思维模式或视觉习惯，也许会给艺术史研究带来更多愉悦感。艺术史家需要摆脱固有的认知模式和格套，探索新的模式，想象古人是以怎样的方式感受世界和图像的。

结语

中国绘画往往投射出一种抒情的声音，哈佛大学“中国音画”课程通过对中国传统绘画进行视觉分析来探讨悠久的“声画”传统，捕捉这种抒情的声音。艺术史研究若能更多地关注作品中虚拟剧场的叙事效应，则会通过艺术品产生重新认知和建构想象世界的心理意象，并重构以认知体验和历史经验为主的艺术史研究。我们当下研究艺术史，可以尝试放下现代人看待事物的思维习惯，重新介入到另一种世界的体验中去。艺术史与特定的时代文化经验相互关联，最根本的还是让观者与那个时代进行对话。艺术史研究就是要跳出固有思维习惯，并感受彼时的认知习惯，去想象古代中国人是以怎样的方式感受世界和图像的。“中国音画”课程试图建立这样一个系统：即把每一段时间的视觉体验和感知体验都用历史化、视觉化的方式呈现出来，让学生打破固有的视觉习惯和思维模式去观察和思考视觉和声音——艺术的两个不同解读维度，即重新建构我们认知世界和想象世界的双重媒介。

注释：

① 黄晓峰：《汪悦进谈当代艺术史研究的新动向》，《东方早报·上海书评》，2010年7月11日第98期。

② 张长虹：《重构历史体验：中国美术史研究谈片——汪悦进教授访谈录》，《文艺研究》，2011年第7期，第80-87页。

③ 陈子裳：《汪悦进：美术史研究与图像的深层理路》，《东方早报》，2011年12月19日。

④ 冯黛梅：《中国艺术背后的序列编码——访美国哈佛大学中国艺术史教授汪悦进》，《中国社会科学报》，2018年2月8日，第1391期，第002版。

⑤ 海良：《“昔日”为何如同“异邦”?——哈佛大学中国艺术实验室创始人汪悦进教授访谈》，《艺术理论与艺术史学刊》，2020年第2辑，第323-341页。

⑥ 李倩倩：《疫情时代的艺术与艺术史——哈佛大学汪悦进教授访谈》，《民族艺术》，2021年第6期，第140-153页。

⑦ （美）巫鸿：《陈规再造——清宫十二钗与<红楼梦>》，郑岩编：《陈规再造：巫鸿美术史文集》（卷三）,上海：上海人民出版社，2020年，第197页。

⑧ Eugene Wang,“The Winking Owl:Visual Effect and Its Art Historical Thick Description”,,vol.26,no.3 (Spring 2000),pp.435-473.

⑨ （奥）阿洛伊斯·李格尔著，陈平译：《罗马晚期的工艺美术》，北京：北京大学出版社，2010年，第5-12页。

⑩ 这种以作品——观者为中心的解释取向，被艺术史学者称为“观者转向”，其源头可追溯到李格尔的《荷兰团体肖像画》。参考Alois Riegl,.Oxford :Oxford University Press, 2000;陈平：《论观者转向：李格尔与当代西方艺术史学中的观者问题》，《文艺研究》，2021年第5期，第5-20页。

⑪ 同注⑥，第142页。

⑫ 汪悦进：《“乱山藏古寺”：〈晴峦萧寺图〉及北宋诗画互涉新议》，上海博物馆编：《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京：北京大学出版社，2012年，第154-169页。参考Eugene Wang, “Picture Idea and Its Cultural Dynamics in Northern Song China”,, Vol.89, No.3 (Sep.2007), pp.463-481; Lara C.W.Blanchard..Brill:Brill Academic Pub, 2018.

⑬ Eugene Wang.,Washington :University of Washington Press,2007.

⑭ （美）巫鸿：《空间的敦煌：走近莫高窟》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第41-105页。

⑮ Martha Feldman and Judith T.Zeitlin..Chicago :The University of Chicago Press,2019.

⑯ Susan E.Nelson, “Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting” ,, Vol.51 (1998/1999), pp.30-55.