有生命的影像—评吉尔·德勒兹的《电影1：运动 — 影像》《电影2：时间 — 影像》

徐 辉

图1: 大陆译本《电影1：运动—影像》《电影2：时间—影像》

图2: 台湾译本《电影1：运动—影像》《电影2：时间—影像》

在这两本著作中，德勒兹几乎以电影史上所有经典的影片、重要的导演为例，应对了几乎所有电影理论史上的公案。这给人们带来了思考电影本体、电影创作、电影意义的最新启发，也为人们提供了思考艺术以及与艺术相关诸问题的丰富启示。

一、有生命的影像

评述德勒兹的电影学思想，我们首先要指出的是：此理论中最为重要的一点是“有生命的影像”的思想，而理解这个思想的关键在于“生命”这个概念。

对此，我们必须强调：有生命的影像之“生命”指的是影像本身的生命，而不是观影者的生命。万万不可站在自己的立场上来理解电影影像中的生命，而必须站在影像自身的立场上来理解它的生命。进而言之，阅读此书，我们需要站在影像的立场上来理解“生命”。德勒兹毕竟是一位原创性思想家，关注电影是为了思考“生命”，即具体呈现于万象的“生命”本身。顺便指出，这里有一个将一切都视为“有生命的影像”的思想，就我们人来说，在德勒兹看来也是一个影像。相较于电影影像，作为人的影像在世生存要长久许多，电影影像相对而言则是短暂的。根本地说，将电影理解为一个拥有自己生命的活影像，一个有生命的影像，是理解德勒兹电影学思想的基本点。

我们曾经多次面对的、给予我们愉快和安慰的电影，竟然是一个拥有自身生命的活影像！应该说这一点极大地刷新了我们对电影的理解。而其它一切与之相关的启发，就是从这里源源不断地流出的。

二、生命的层面与影像

在领会了电影是一个有生命的影像基础上，理解“生命”的两个层面及其本然性的运作逻辑，是把握德勒兹电影学思想的核心。

按照德勒兹的看法，影像表达了生命本身的两个层面：日常层面和纯粹层面。前者即我们日常所理解的生命，可称之为“日常生命”，它的运作逻辑遵循“感知—运动模式”。具体地说就是：感知到一个冲击，给出一个有效回应，进而感知到一个新的冲击，然后再给出一个新的有效回应，如此反复地延续。应该说，这个模式也是我们人作为一个影像的日常生活模式。表现在电影中，就是主流好莱坞大片的模式。那里面的英雄人物（人形影像），总是具有非凡的能力，无论什么样的冲击，他/她都能够有效地回应；其中的最后一分钟营救，便是这位英雄-影像最终回应超凡冲击的表现时刻。深入地看，在从感知到回应（行动）的这个过程中，英雄人物经历了感知、情动、冲动、行动等环节，不时地还伴有回忆、梦幻、思考等环节呈现出来。所有这些环节，都是生命本身的机能。

就此而言，“感知—运动模式”表现为一个相对连续的链条，在这个链条上生命本身的诸般机能，相继登场。一部按照如此链条装配的电影，也由此不断延展。按照这个模式延展的电影，在德勒兹那里就叫做运动—影像。运动—影像的电影便是古典电影（经典电影）。

所有患者均接受常规治疗，具体包括平喘、祛痰、吸氧以及抗感染等，后行气管插管机械通气，机械通气时间超过72h后，将通气模式调整为控制加辅助，患者呼吸功能得到改善后改成压力支持，将小潮气量+呼气末正压作为呼吸参数。

与此有异，纯粹层面的生命则表达为另一种生命样貌，这就是所谓“纯粹生命”，它的运作逻辑遵循的是“纯视听模式（纯声光模式）”。所谓纯视听模式，意味着一种作为生命体的影像，遭遇到一种超越自身应对能力的冲击，自身无法回应、或者任何回应都无效的状况。就如同《偷自行车的人》中主人公（人形影像）所看到的情况那样，想尽一切办法来回应都归于无效，最后他只能看着、听着冲击的持续而无可奈何，就像一个纯粹的“观看者”“听闻者”那般（图3）。

图3:电影《偷自行车的人》海报及镜头

应该说，这是一种极限状况，日常形态的生命体被推到了一种无可奈何的极限，由此暴露出了纯粹层面的生命运作逻辑。遭遇到如此超强冲击的生命体，仍然是一个活的影像，一个有生命的影像，它不会停止自己的回应行动，只不过这样的回应终归失败，不可能有效。内在地看，此刻的生命运作逻辑是反反复复地重新来过（差异性循环反复），而不是像在感知—运动模式下那样回应一个冲击、再回应一个新的冲击那般不断前行。如此反反复复地重新来过，在电影那里则表现为电影从前到后的持续延展。按照这个模式延展的电影，就叫做时间—影像。时间—影像的电影叫现代电影。

有必要强调：运动—影像和时间—影像，都是表达生命本身，并且都表达了两个层面的生命的本然运作逻辑。不过，运动—影像表达的核心是日常生命的逻辑，根本层面的生命只能偶尔露峥嵘。例如，在好莱坞大片中英雄遇到超凡冲击的“愣神儿”时刻，便和时间—影像中主人公遭遇到超强冲击的时刻是一回事：感知—运动链条的断裂。只不过在前者，这个“愣神儿”时刻仅仅是被跨越的时刻，在后者这个时刻则表现为持续悬临、不可跨越。从另一方面看，在时间—影像中，主人公在不停地做出无效行动时，总也有细微的感知—运动模式在起作用。在《偷自行车的人》中，主人公找自己丢失的自行车无望之际，看到一辆无人看管的自行车，于是发起自己去偷的行动，就是如此。但影片要表现的重点不在这里，而是在于主人公的无奈。因此我们看到，在这部电影中，主人公的行动失败了，归于无效。相应地，好莱坞大片所要表现的重点在于英雄的有效行动，而不在他愣神儿时刻的“无奈”。因此，我们总能从中看到英雄走出困境，获得了成功。

就这两种影像的关系而言，我们需要将它们理解为折叠在一起的两个层面。前者突出的是日常的生命层面，后者突出的是纯粹的生命层面。所以德勒兹说： “运动—影像及其感知—运动符号……，仅仅关联于时间的间接影像，然而纯视听影像及其光符号与声符号征兆，则直接关联于让运动从属自身的时间—影像。”有必要说明的是，在德勒兹那里，时间和生命是一回事，即时间=生命。这就意味着运动—影像并非不是表达生命的影像，它当然是，只不过它是通过运动在间接地表现生命；相反，时间—影像则是直接表现生命，同时将运动置于从属的地位。也就是说，无论是运动—影像还是时间—影像都是一个复合体，前者突出的是运动，间接地表现生命；后者突出的则是时间，即直接表现生命本身。从影片的目的角度看，前者最想要的是“运动（行动）”，并通过运动间接表现生命，此刻的生命主要是日常生命，而纯粹生命只是偶尔现身； 后者最想要的则是“生命（时间）”，即为了纯粹生命而借用运动，运动以及与之相应的日常生命仅仅处于从属地位。从凸显的生命形式上看，前者突出的是遵循感知—运动模式而延展的日常生命，后者突出的则是按照纯视听模式延展的纯粹生命，即运动—影像突出地表达日常生命的层面，时间—影像突出地表达纯粹生命的层面。因此需要特别注意：运动—影像和时间—影像及其各自对应的古典电影和现代电影，并非毫无关系的两类影像或电影。相反，它们总是一个复合体，你中有我、我中有你。它们的区别仅仅在于：究竟是运动突出并规范着生命，还是生命突出并让运动从属于自己。

三、生命的机能与影像

换一个角度说，生命本身有多样的机能，例如感知、情动、冲动、行动、回忆、梦幻、思考等等。所以我们能够看到在德勒兹这两本书中，也有相应的感知—影像、情动—影像、冲动—影像、行动—影像、回忆—影像、梦幻—影像、思考—影像等等。

需要注意的是，上述每一种影像，在德勒兹那里，都属于同一个生命的影像，即电影。之所以有如此多样的名称，同样是从某一种机能更为突出来说的。例如，当一个有生命的影像突出地表达它的思考之时，它就是思考—影像；当它突出地表达它的回忆之际，它就是回忆—影像，其它亦然。同时，也需要明确，当一个有生命的影像突出表达自己某个生命机能时，并不是其它的生命机能都消失了，而是它们同时在场，仅仅是蛰伏着不突出而已。这就意味着，无论是突出表达哪种生命机能的影像，实际上都是完整地表达着整个生命之奥秘的影像。被突出表达的某个生命机能，构成了一个入口，由此，整个生命的奥秘得以彰显。

同时，每一个生命机能，都可以按照上述日常和纯粹两个维度，区分出两个层面。例如感知，即包含了日常感知和纯粹感知。于是，感知—影像也有两类： 日常感知—影像和纯粹感知—影像。举例来说，当我们将一部影片视为一个有生命的影像时，总是能够从中看到一些交代环境的镜头，这种镜头就是感知—影像；作为这部影片中有生命的影像，此时此刻是在突出自己的感知，即突出它的“看”。进而言之，这样的“看”可以区分为盯着看和活动着看，前者是这部影片交代环境的固定镜头（“固态感知”），后者是交代环境的移动镜头（“液态感知”）。这便是日常层面上的“看”。

注意，移动镜头可以有快慢之分，但无论如何都还在日常范围内，属于正常。但是，一旦通过蒙太奇手段来交代环境，即用“切”的手法交代环境，将会出现一种非日常的情况。比方说，当通过“切”的手法，将北京的颐和园风光和巴黎的埃菲尔铁塔风光前后相连时，则意味着一种超日常的“看”的呈现。站在我们平时生活的立场上，这一点其实很好理解： 我们无论借助多么高速的交通工具，都不可能那么迅捷地从看颐和园的风光转到看埃菲尔铁塔的风光。这就意味着，当影片用蒙太奇之“切”的手法交代环境时，意味着一种超日常的看，即超日常感知的出场。此时的感知，便是纯粹感知（“气态感知”）。表达这种纯粹感知的影像，就是纯粹感知—影像；相应地表达日常感知的影像，便是日常感知—影像。例如，吉加·维尔托夫《持摄影机的人》便是纯粹感知—影像的经典例片（图 4）。至于日常感知—影像的例子，实在太多、不胜枚举，任何一部影片中交代环境的固定镜头和移动镜头都是。

图4:电影《持摄影机的人》海报

感知—影像如此，其它影像亦然。每一个充满生命机能的影像，都有日常和纯粹两个层面。由此，德勒兹具体而微地展开了它的影像分类学。据此，德勒兹带给了我们理解和评价电影的多重视野，并开创了电影理论前所未有的一种新局面。

四、蒙太奇与创造

最后，我们需要关注德勒兹这两本著作中有关蒙太奇（装配） 的思想。这里牵涉到的是他的影像创造论问题，或者说艺术创造论问题。将蒙太奇理解为装配，是德勒兹这方面思想的一个核心点。一方面，可以说这是对蒙太奇一词本义的恢复，因为它原本就是建筑学的一个术语；另一方面，也可以说是对蒙太奇内涵的一种创造，因为这里包含着一个对何为装配的深刻理解。具体地说，电影史上前苏联蒙太奇学派对蒙太奇的理解，和法国电影理论家以及美国人对它的理解不同，后者将之理解为“剪辑”；而德勒兹的理解则是，蒙太奇作为装配同样存在于取景与分镜——即画框和镜头中，一个画面、一个镜头就已经是装配—即蒙太奇的结果。应该说，这还只是一个一般性层面上的刷新。更为深刻的是，对应着古典电影和现代电影，有两种不同的影像装配方式，这便是德勒兹的古典蒙太奇和现代蒙太奇。这个思想对我们理解电影创作、乃至艺术创作都有极大的启示作用。从电影出发，简单地说就是，古典蒙太奇是遵循着感知—运动模式来装配影像，而现代蒙太奇则是按照纯视听模式来装配影像。从生命角度说，古典蒙太奇是通过装配一个影像，将日常层面的生命感性地呈现出来；现代蒙太奇同样是装配一个影像，但它要呈现的则是纯粹层面的生命。按照两类不同的生命本然运作逻辑，装配出表达两类生命的影像，便是德勒兹理解的电影创造。

尤为重要的是，蒙太奇或者说装配作为一个创造方式，并不局限于电影，其它艺术种类的创造也是如此。画家绘画是在装配、音乐家也是在装配、设计艺术（包括各种具体的艺术设计）还是装配。换句话说，作为装配，蒙太奇是所有艺术的创造手段。进而，按照生命本然的运作逻辑，将纯粹的生命之奥秘感性地呈现出来，是一切艺术创作的根本之所在。

由此而言，阅读德勒兹的电影学著作，收获的将不仅是对电影及其创造的崭新理解，而且也是对艺术及其艺术创造的崭新理解。甚至可以说，还包含着对哲学及其创新的理解，因为按照德勒兹的说法，“哲学是一门形成、发明和制造概念的艺术”。这里的形成、发明以及制造同样是装配，且是作为“创造”的装配，因为“严格说来，哲学是一门创造概念的学科”。这就意味着，哲学就如同电影、艺术一般，是通过装配（创造）“概念”来表达纯粹生命——即无始无终、无穷无尽的“生成”之流，永恒绵延的“时间”本身之流，生生不息地“重复”的“差异”之流，永远规避钳制的“自由”之流。

这便是当代原创性哲学家吉尔·德勒兹留给我们的电影学启示，也是通过讨论电影留给我们的艺术学启示，以及涵盖一切创造的思想启示。

所以，德勒兹这两本电影学论著，不但标志着电影学的理论前沿以及艺术学理论的前沿风采，同时也是作为哲学家的德勒兹之现代思想“试验场”。其中饱含着异常丰富的原创性启发。但也正是因为这是一个现代思想的“试验场”，所以普通读者阅读、理解这两本电影学论著是有一定难度的，因为解读一位原创性哲学家的哲学著作，注定是很费脑筋的。或许这是他的一大“不足”。但是，这绝不意味着这两本书不可阅读，只要我们坚信：他能写出来，我们就一定能读明白！

注释：

①“感知—运动模式”是我们为了行文的方便所取的说法，德勒兹是从情境角度看问题的，他的说法是“感知—运动情境”。此外，他也称为“感知—运动链条”。相应地，下面谈到的“纯视听模式（纯声光模式）”也是如此。德勒兹的说法是“纯视听情境（纯声光情境）”。从影像的角度，他也说“感知—运动影像”“纯视听（纯声光）影像”。

②（法）吉尔·德勒兹著，黄建宏译：《电影 II：时间—影像》，台北：台湾远流出版公司，2003年，第396页。据大陆译本和日文译本有微调。

③ 我的同仁好友王玉辉先生在审阅时就这一部分给予了重要的提示，同时全文多处得益于他的指点，在此表示感谢！

④（法）吉尔·德勒兹著，谢强、马月译：《电影 1：运动—影像》，长沙：湖南美术出版社，2016年，第129页。

⑤ 同注④。

⑥ 同注④，第136页。有必要说明：纯粹感知，作为德勒兹所说的“气态感知”是意味着全面感知。简单地说，世界上任何一个影像，作为有生命的影像，都同时感知着世界上的其它影像以及自己和世界本身，即哲学上所说的普遍联系。相应地，日常感知只不过是在这种全面感知基础上认为遴选的结果。例如，当我们说自己和南极的企鹅没关系，没有感知到它们时，其实不是没有感知，只是我们对之“感而不晓”，没有选择它、注意它而已。相反，我们只是选择了另一些我们认为与自己“有关”的来注意之，从而构成了我们的日常感知。

⑦（法）吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利著，张祖建译：《什么是哲学？》，长沙：湖南文艺出版社，2007 年，第201页。

⑧ 同注⑦，第205页。着重号为原作者所加。