红色题材作品如何“抓人”

张弛

十月中旬，辽宁人艺携原创话剧《北上》南下，登陆上海大剧院，为观众们带来了两场精彩的演出。作为红色题材献礼剧，《北上》首次在舞台上呈现了1949年中华人民共和国成立前夕，香港民主人士远赴东北解放区参加政治协商会议的历史，具有十分特殊的意义。

故事发生在一艘远洋货轮之上，以前国民党高官李济深为代表的众多民主人士乔装登船，冒着巨大的风险一路北上，而执行护送任务的共产党员祝华生等人却在出发前接到了一则令人担忧的消息——代号为“夜莺”的国民党特务混上了船，意图伺机暗杀李济深，进而动摇共产党与民主人士之间的情谊。于是，一场狩猎与反狩猎的战役就此打响。

悬疑元素的加入无疑是创新之举，尽管这是一部主旋律的作品，但可以看出，创作团队还是希望尽可能地把故事讲得“抓人”，为配合现代观众的欣赏习惯——像众多已经取得成功的侦探小说那样，主创构建出一个密闭的空间，在形形色色的人物悉数登场后，立刻抛出了“谁是夜莺”的总悬念，将观众置于“急切期待的心理状态” 之中。整个开端迅捷、有力，然而接下来的剧情发展对这份期待的回应也许还不够，寻找“夜莺”作为主要戏剧问题没有得到足够的重视，实在令人可惜。英国戏剧理论家阿契尔把悬念与紧张联系在一起，他认为紧张一旦开始，就“绝不应当让它松弛，必须一直维持到幕落以前深思熟虑地把它解除时为止”，而人物的行动，也应该在一连串“错综”所包含的发现中变化、发展、递进，直至危机的消解，就像一张弓，必须提前用力将它一点点拉满，才能在危机到来时赋予箭矢势如破竹的力量。

从悬念的铺设上可以看出，《北上》创作团队并不缺乏“拉弓”的意识，只是少了些“拉弓”的耐心与毅力。在护送小组寻找夜莺的过程中，除了与发动机故障相关的一系列事件外，其他事件的設置很难被认为是有效的，在相当长一段时间内，祝华生的下级小章、小田一直在跟踪、观察、讨论，祝华生本人总是游离于整个团队之外，而幕后的“夜莺”也没有造成任何实质影响。动力人物和阻力人物本就是相对存在的，他们之间的动作与反动作会推动情节向前发展，可双方竟然一起保持了沉默！于是，人物不断重复着之前的行动，观众心中被激发起来的新鲜感很快就散去了，而新的变化又遥遥无期。发动机被人为破坏的事件原本可以成为整部作品加快节奏的“发动机”，但就如蜻蜓点水一般，祝华生等人给出的反应，或者说采取的行动并不持久，也不够剧烈，很难说已经达到了预期的效果。

除此之外，作为真正的“夜莺”，厨师长这个角色毋庸置疑地应该被凸显出来，所谓的凸显不是要提前将她的身份透露给观众，而是得进行更细致也更深入的人物刻画。她的几次出场都太草率，无论是“跳舞”还是“送菜”，都缺乏明确的目标与任务，只是让她在观众面前露个脸，留下些许单薄的印象而已。可她偏偏又在能把她和“夜莺”联系起来的关键性情节中缺席了，当真相被揭示时，观众难免会感到仓促和失落。

另一个问题在于“拉弓”的过程不够专注。既然在剧作结构上把寻找“夜莺”设置为情节的主要线索，那么一切叙述都要围绕着它展开，这是不能被忘记的前提。但现实的情况是，在有限的舞台容量中，绝大部分叙事空间被祝华生、陶家兄妹和李济深之间的爱恨纠葛等次要线索填充着，紧张也因此被过度地悬置了。而这些次要线索并没有和主要矛盾的加强、激化乃至解决形成强有力的勾连，甚至其自身的戏剧性也没能得到充分的释放。

如果脱离既有的情节看，本剧的人物设置是相当出彩的，这主要体现在人物关系的复杂性上。祝华生受命护送李济深，可他的父亲就在后者主导的“四一五”广州反革命事件中丧生，他不得不付出一切来保护自己的仇人;陶兰和祝华生曾是恋人，她渴望也等待着情人的回应，但在阴谋笼罩的当下，祝华生只好放下私人情感，拒不与她相认;陶家鑫是李济深的侍从官，深受着他的恩情，但他无法理解李济深投奔共产党的选择，只盼着他能回心转意;而陶家鑫也认出了祝华生就是陶兰过去的情人陈铁生，他希望妹妹获得幸福，可他不愿把妹妹托付给一个共产党人，更何况这个共产党人就是执行本次护送任务的总负责人。这一对对关系之间包含着强烈的情感与价值冲突，这正是戏剧艺术所希求的张力，它们像一根根粗壮的麻绳彼此交错，形成一张巨大的网，将所有人困在这艘货轮上，令他们举步维艰。但无论怎样，在大幕最终落下之前，这些冲突需要在某种意义上得到缓和或化解，而这个缓和或化解的过程和冲突自身的质量有着同等的重要性。然而，在这项工作上，《北上》处理得有些理想化，人物的转变没有牢固的立足点。祝华生放下对李济深的仇恨主要靠的还是后者的自白，这种方式所带来的发现并不高明，不但其本身不具备很强的说服力，还会对李济深的人物形象造成损害，使他沾染上浓浓的说教气，从而显得不真实、不亲切。同样的遭遇也出现在陶兰身上，她不断地恳求着祝华生，尽管当货轮靠岸的那一刻她的陈铁生自然就会回来了，可在那之前，两个人的矛盾始终停留在同一个层面上，并没有进一步发展，因此反复在原地打转的陶兰表现得过分哀怨，令人感到疲倦。归根结底，还是缺少一个或多个具体的、富有决定性意义的事件。

相比之下，陶家鑫的塑造是最成功的。首先，他的精神世界充满了矛盾与挣扎，“忠”与“孝”之间的抉择使他饱受煎熬，更难得的是内心的层层动荡最终驱动着他完成了一系列造成“危机”的外在行动，这是他能从诸多人物中脱颖而出的根本原因。当货轮遭遇国民党侦察部队时，陶家鑫立刻將白绸系在甲板一侧的围栏上，妄图引起对方的注意，这一举动将船上的所有人都推向了悬崖的边缘，祝华生等人不得不采取反制的措施，于是双方的对抗有了明确的目标。而在那个跨年之夜，始终无法下定决心向老长官开枪的陶家鑫独自登上高台，准备跳海结束自己的生命，遭到了祝华生的劝阻，在与他的对峙中陶家鑫的人物形象得到进一步的揭示，同时也在情节上使李济深暴露在特务的枪口下，激变随即迎了上来。

然而对于整部戏来说，这样的“危机”还不够，或者说如果要用一句话总结《北上》在情节安排上的疏忽，那就是危机在数量、质量以及统一性上的匮乏。无论是主要情节线索还是次要情节线索，都应该在斗争双方欲望诉求的激烈碰撞下，通过能带来变化的事件的有序排列来展开，“使戏演得越来越重大，给人的印象越来越深刻”。而次要情节线索要与主要情节线索形成有机的联系，对《北上》来说，最好的情况应该是，在祝华生等人与“夜莺”较量的过程中，其他各种关系作为阻碍拦截着护送小组，误会与矛盾不断加深，最终形成对垒，由小危机牵动大危机，导致“一系列悬念和总悬念的不可避免的集中的总爆发” ，然后受难时刻降临，人物在对彼此的发现中化解了干戈，进而将危机平息。但目前来看，次要情节线索和主要情节线索仍然是割裂的，只有在陶家鑫身上才看到交织的那一丝可能性。

当然，戏剧艺术从来都很主观。作为一部献礼之作，《北上》在宏大场面的营造、悬疑元素的引入等方面都表现出了十足的诚意。我们有理由相信，在21世纪的今天，我们仍然有能力创作出更加深入人心的红色题材佳作。所以，在演出结束后，白发苍苍的老导演陈薪伊蹒跚着走上台，举起话筒郑重地说道：“今天是重阳节，致敬我们的先烈！”那一刻，偌大的剧场里，有泪水在流。

（作者为上海戏剧学院在读硕士研究生）

参考文献：

①顾仲彝.编剧理论与技巧[M].上海：上海人民出版社，2016.

②威廉·阿契尔.剧作法[M].吴钧燮、聂文杞，译.北京：中国戏剧出版社，2004.

③布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史[M].胡耀恒，译.北京：中国戏剧出版社，1987.

④古斯塔夫·弗莱塔克.论戏剧情节[M].张玉书，译.上海：上海译文出版社，1981.