经典剧作与剧场空间的重新磨合

吴韩娴

连台戏《雷雨》《雷雨·后》还未开演，精致的人物海报却已经透露了机关：一个个剧中人孤独地站在窗边，看着水流蜿蜒而下，模糊了自己的面容。人们可以想象的是画外瓢泼的大雨，难以捉摸的却是人性深处的善恶。

这一次，法国导演埃里克·拉卡斯卡德对《雷雨》的跨文化解读甩开了“历史的包袱”，绕过了熟门熟路的“写实之径”，从那个“数十年来不曾挪动过家具”的门厅跨入一个全新的所在。舞台上的周公馆不再完全复刻曹禺先生剧本中的描绘，将20世纪20年代的建筑变成了一座由大理石搭建而成的“西式墓穴”，雪洞式的空寂让观众也禁不住颤栗;本应是滴水檐的位置则留出了一条窄窄的黑色横道。砖石的白和煤渣的黑泾渭分明，既像一道伤疤划开了支离破碎的现在与不堪回首的过去，又像一块小而深的沼泽，等待被命运赶尽杀绝的可怜人踏入这无法挣脱的境地。

随着周公馆的换骨脱胎，人物形象也出现了有趣的变调。蘩漪不是身着丝绒旗袍的富家太太，她将宽阔的裙摆敛藏在黑色披风之下，美丽的高髻梳理得一丝不苟，双唇艳丽如罂粟，不知为何就让人想起哀婉又酷烈的美狄亚;四凤也不再是富有诱惑力的甜润少女，反而清瘦、笃定、倔强，时常显出一副很有决断的模样;褪下长衫的周萍风流倜傥，惹得女人芳心可可，虽然还有几分贵公子的敏感和脆弱，但早已不是“阉鸡式的男人”;鲁大海则变得更加阴郁和激烈，总是以“闯入者”的姿态横冲直撞;至于周冲，也和那个天真而浪漫的小少爷大相径庭，油光水滑的头发和格纹四件套洋服的小开行头，把原该属于少年的健朗和明亮钝化为善于察言观色的无奈和软弱;一众人物里，只有周朴园和鲁侍萍还保留着观众熟悉的气质。

种种微妙的变调对于熟悉《雷雨》的观众而言，可能带来了一些讶然与无措——《雷雨》“现实主义”的舞台美学和“学院派”的表演方法早已成为了中国话剧历史上的一枚标签、一方旗帜——怎么能这么演呢？然而，在最初的惊讶过去之后，观众却又品出特别的余味来。舞台整体调性的改变可能来自于西方文化对东方故事的“误读”，但究其本质是一个艺术家的“直觉式”认识，他还不曾过多地为“连篇累牍”的分析和“历来如此”的演出所影响，对悲剧中的人和事都有一种单纯而直接的理解。

当然，导演的尝试与发挥也经历了一个“渐入佳境”的过程。在上半部分的调度里，他似乎有心控制自己“创新”的比重和力度，把发力的试点放在幕间的转场上：第一幕结束时，周萍独自一人在空荡荡的公馆里徘徊，错乱的脚步和惶恐的神色出卖了他内心的隐秘，继母如飞蛾扑火般的爱让他无所适从，预感到灭顶之灾的降临，而配乐也从听觉上为周萍的焦虑描了一道边，震耳欲聋的鼓点将“恐惧”渲染到了极致——而此时，四凤恰好应约而来——周萍仿佛抓到了救命的稻草，迫不及待地与她拥抱、缠绵……导演利用现代舞的肢体动作让观众看到了人物的沉沦与绝望。

可是，翻出花样的转场毕竟只是一道漂亮的花边，观众渴望更多新鲜的惊喜。遗憾的是，在上半部分的演出中，导演没能找到与更新之后的舞台空间相匹配的表演方式。换言之，当那座复刻真实建筑的周公馆消失之后，旧日空间里的支点和坐标也随之不见，演员的表演如果不能“应时而变”，依然沿袭过去行动的路线、模式乃至逻辑，那么原作里的戏剧张力必定无法得到真正的展现，而导演精心构建的“冰冷坟茔”也只能无奈地成为故事的附庸——一块简单的背景板罢了。

好在当戏剧空间从周公馆转移到“杏花巷十号”鲁家之后，整个剧场又重新焕发了活力。导演用三面木板搭建了鲁家小屋，一线长长的横窗贴在墙上，仿佛一只偷窥的眼睛。从屋里望出去，能够看到暮光笼罩下的空茫四野。房内摆设寥寥，一切都陈旧而潦草，颇有曹禺笔下那“黯淡灯影里”的穷困和窘迫，和周家的“阔绰”与“傲慢”形成了残酷的对比。然而，剧中人不管躲到哪里，总是无法逃离畸形而扭曲的人际关系，在空阔的周公馆里，每个人都被隔离得远远的，各自在隐秘的痛苦中挣扎，而在逼仄的木棚里，人与人之间的距离又近得让人连一丝秘密都保不住。可以说，一直到了第三幕，观众才在空间对照中感受到“新空间”将如何无声地参与经典剧作的重新演绎。

更为重要的是，演员们也终于在这个舞台空间里找到了剧本里未曾提示的、准确而独特的“行动逻辑”和“动作支点”。鲁家低沉的屋檐下，所有阴郁的情绪都被放大和强调，四凤的焦虑和不安更是得到了巧妙的表现。当周冲来到鲁家再次表明心意时，四凤一边心不在焉地应付着小少爷，一边把雪白的腿跨进凳子上的铜盆里，径自撩水洗脚。一处寻常的动作，却暗示了四凤身心上的微妙变化——她已经失去了少女的矜持和羞涩，才会在一心爱慕她的少年面前毫无顾忌地提起裙角。而待周冲黯然离去之后，母亲又强迫四凤发誓，绝不与周家再生瓜葛。她连续三次想要逃离，却又反复三次被推回原地。沉闷的雷声响起，四凤跪倒在地，背对着母亲颤声说出誓言，终究是“陷入”了台前那道深黑的“沼泽”之中。

从周公馆里“脱离”而出的第三幕，本是剧作家为了让剧中人“逃出生天”而留下的最后机会，可惜在命运和人性的围追堵截之下，每一个人都“泥足深陷”，不可避免地走向了恐怖的结局。因此，最后一幕自一开始便露出了不祥的征兆，但到了舞台上，导演却淡化了稍显刻意的伏笔，在视觉空间上做了一个“欲盖弥彰”的小小延宕：周朴园端坐在偌大的公馆里，独自观看电影《罗马》。投射到大理石磚墙上的光影是静默而无序的，僵硬古怪的家庭聚餐、骤然亮起的汽车前灯、猛烈蔓延的森林大火，都突兀地开始又快速地结束，和剧情形成一种怪诞而有趣的互文。尤其有意味的是，周朴园的“孤独时刻”不仅能让观众产生某种感同身受的联想——脆弱的现代人也时常在深夜里望着闪烁的荧幕欲睡难睡，更是泄露出白日里说一不二的强人内里的衰老与孤寂。家庭逐渐失控，周朴园已然有心无力。而与此前的版本相比，佟瑞敏的周朴园更加温和，也更加疲惫了，和《雷雨·后》里垂暮的形象有了某种奇妙的联通。

延宕过后的剧情急转直下，达摩克利斯之剑终于落下。面对真相，每个人都濒临崩溃，但最为痛苦的一定是侍萍。一颗慈母之心因为儿女的悲剧而被反复攥紧，忍受着难以忍受的创痛。扮演侍萍的何赛飞出身梨园，一向纤柔清丽，如同娇花照水，没想到她的表演竟也深蕴能量。当侍萍站在台前，以一段长长的独白质问命运的时候，那种力度和烈度让人想起古希腊悲剧中痛苦却又刚强的女性。可惜当演员的情感攀上顶峰之时，导演却没有在视觉空间上对剧作的高潮进行呼应和强调，不免令人意犹未尽。

一场雷雨毁灭了所有，那么雨停之后又将发生什么？编剧万方说，《雷雨·后》是《雷雨》的改编而非续写，希望没有看过父亲作品的观众也能看懂故事的来龙去脉。于是，她让神志不清的蘩漪坠入意识之流，在交叠的时空里和“幸存者”周朴园、鲁侍萍一起，回看荒唐的人生，追溯悲剧的源头，在废墟之上重新写出故事的轮廓。

当灯光再次亮起，周公馆依然空如雪洞，只是四方出口都被煤渣堵上，仿佛是令人窒息的矿难现场。而生者与幽魂也被困在此处，不得解脱。在强烈的愧疚之中，蘩漪一遍又一遍地回到矛盾爆发的前一刻，一次又一次地复盘悲剧发生的脉络，而后其他人也加入了这场旷日持久的回忆，一起将曹禺先生有意略过的往事清晰而直接地呈现出来：懵懂的侍萍艰难地诞下周萍;多情的周朴园在失去爱人之后，也曾试图割腕自杀;周萍与蘩漪开始了浪漫而危险的初遇……当然还有蘩漪苦苦挽留着周萍，最终爱而不得，将一切推向无可转圜的境地。万方试图去探究造成悲剧的根源，而她的“校准”与“定位”亦是准确的，这些节点全都指向剧中之人命运的转折，为观众多年以来的猜测和想象提供了一个参考答案。

然而，舞台时空的打碎与重组让《雷雨·后》的叙事如同一串美丽却零落的花环。蘩漪的“噩梦轮回”并没有在情感和叙事上形成真正的复调效果，换言之，情节于“重复”之外缺少更多坚实的“重探” “发现”与“递进”。而那些在原著肌理上衍生而出的“往事”及其带来的“讨论”，在案头上自然也是摇曳生姿的，只是进入剧场空间之后，除去故事层面的“填充”作用之外，似乎也因为缺少特别连贯的戏剧动作而不能为重读《雷雨》带来更多的灵感。曹禺先生的留白是讲究而矜贵的，与其将周朴园为了爱情而割腕的“秘密”宣之于众，不如依然让观众从“只言片语”和“蛛丝马迹”中窥测他复杂的一生。

《雷雨》和《雷雨·后》的连台戏结束了。它不仅实现了父女之间跨越时间的交流，也促成了中西戏剧家之间跨越文化的对话，更提出了一个问题：创作者应该如何让经典的戏剧文学与今日舞台之“新空间”进行更好的磨合，找到合适的表演方式与叙说路线，才能将文字里最精妙的颤动更好地传递到观众的心中。