布莱希特与中国戏曲

刘　佳

Bertolt Brecht and Chinese opera

贝托尔特·布莱希特是德国著名剧作家、戏剧理论家和戏剧导演，代表作有《三角钱歌剧》、《母亲》、《伽利略传》、《胆大妈妈和她的孩子们》、《四川好人》、《高加索灰阑记》等。在戏剧理论方面，他提出“叙事体戏剧”理论，并倡导与之相应的“陌生化”效果，打破了西方自亚里士多德开始的叙事与模仿的界限。布莱希特曾再三强调“叙事体戏剧”与中国传统文化和传统舞台艺术的呼应关系，正如他的夫人海伦·魏格尔所说的：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液。”

布莱希特对中国传统文化的认知

布莱希特的青少年时代适逢德国精神界第二次兴起中国热，许多中国书籍被翻译成德语。这使他很早就接触到了中国文化。他对中国的哲学、古典文学及其他许多艺术门类都表现出浓厚兴趣。他推崇中国绘画的那种不采用透视法的布局，他欣赏白居易那些使市井妇孺都能晓畅的诗，他还从孔子、老子、庄子和墨子那里得到了极大启发。

布莱希特曾根据德文译本改编过一些中国诗歌，其中半数以上是白居易的诗。在他的《四川好人》中，主人公所念的一首诗就化用了白居易《新制绫袄成感而有咏》。之所以对白诗情有独钟，是因为布莱希特非常看重白居易诗歌创作中的社会批判特征，这与他本人的创作思想是相通的。另外，他还特别强调白居易因批评时政、触犯权贵而被放逐的经历，而他本人也正是因反对战争、抨击专政而不得不流亡他乡的。显然，布莱希特在这位中国古代诗人的身上找到了自己的影子，获得了鼓舞。

上世纪20年代，布莱希特还陆续接触到老子的思想，读了墨子、孔子、庄子等中国哲学、伦理学著作。墨家学说中的兼爱思想以及围绕着道德和物质生活的关系、个人利益与社会利益的关系等道德理想和规范的论述，给他留下了深刻印象。在《四川好人》中，有一个比喻直接来自《庄子·内篇》第四章“人间世”——成材的桑柏树总要先遭砍伐，物皆以有用而伤夭其生。剧本用这个比喻的目的，在于说明在人剥削人的社会里博爱是不可行的。在《人就是人》和《第二次世界大战中的帅克》等剧中，他还探讨了退缩、忍让在特定情况下可能成为抗拒暴力的策略的观点，并进而在《伽利略传》提出了“新伦理学”的问题。

老子伦理学说的总的特点是贵生脱俗，即以保存生命、超脱世俗为基本原则。为实现这种原则，老子提出了多种处世规范，其中之一即为“贵柔”，甚至将柔弱提到了美德的高度。对此，布莱希特显然很感兴趣，在他以后的许多作品中都探讨了“以柔克刚”的思想。其中最为杰出的体现，就是他的名剧《伽利略传》。在剧中，新时代的巨人伽利略被迫在宗教法庭上悔罪，由于宣布放弃自己的学说而被视作懦夫。可他又在极其艰难的处境中写出了足以改变世界的科学巨著《对话》，并且使它得以流传。正如剧中人物所说的那样，伽利略的选择体现出一种新的伦理思想，而这种伦理思想实际上就是老子的“以柔克刚”。

《高加索灰阑记》：一次批判性的改编

布莱希特对中国文化的认知凭借的是批判性的选择。在他的戏剧理论中有一个独创性的概念，叫作“批判性改编”，即“一个文学模式完全被变成了相反的东西，论证的要点完全被颠倒”。（韦斯坦因《比较文学与文学理论》第33页）这可以被看作是他吸收中国文学与思想的一种模式，下面试结合《高加索灰阑记》分析一下布莱希特的“批判性改编”。

《高加索灰阑记》是布莱希特唯一直接套用中国戏剧的基本情节而写成的剧本，也是公认的最重要和最成功的“叙述体戏剧”之一。剧作家对原剧在内容和形式上的翻新，充分体现出他对“陌生化效果”的追求及其成熟的艺术风格和创作思想。

《灰阑记》在国外的传播 李行道的《包待制智勘灰阑记》是元杂剧中一部很有影响的作品，同时也是较早被介绍到海外的中国剧作之一。德国诗人克拉布德在20年代根据在欧洲流行的英、法文译本，将《灰阑记》转译为德文，并于1924年由著名导演莱茵哈德搬上柏林舞台。这次上演获誉极多，“自此以后，西方人一反以往偏执轻视的态度，开始努力不懈地来了解东方各国的艺术文学”。（《西方人看中国戏剧》第11页）这部来自中国的好戏令年轻的布莱希特激动不已，尤其是其中与《圣经·列王记》中所罗门王断子情节极为相近的灰阑断案部分，给他留下了深刻的印象。

布莱希特对《灰阑记》的翻新在观看这场演出的16年以后，旅居瑞典的布莱希特创作了故事《奥格斯堡灰阑记》，完成了对《灰阑记》的第一次翻新。不过，这篇故事在艺术上还显得比较粗糙，看上去更像是为创作大型、成熟之作而做的一次演练。1944至1945年间，布莱希特写出了剧本《高加索灰阑记》，完成了对原剧的第二次翻新。在戏的一开始，他就公开指明：“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的。当然，我们的演出在形式方面做了更动……”其实，与原剧相比，布莱希特的作品在人物形象和作品主题方面都呈现出明显的变化。

首先是两剧男主人公和他们各自代表的社会理想的差异。《包待制智勘灰阑记》以犀利的笔触揭露了各种邪恶势力的丑恶面目，尖锐地抨击了政治的腐败和社会的黑暗，表达了人民对贪官污吏的痛恨和呼唤清官的强烈愿望。剧中，男主人公包拯是元杂剧中常见的“清官”典型，他铁面无私、清正廉洁、聪明机智，具有清官所应具备的全部品质，同时又非常重视人情，对善良百姓怀有深厚的同情。所以说，以包拯为代表的清官是人民理想的化身。而布莱希特笔下的“清官”阿兹达克，却与包拯截然不同。此公本是一个村里的穷文书，因救了逃亡的大公一命而在混乱时期被推上了法官的位子。他无视法律的尊严，甚至用法典来垫椅子，还肆无忌惮地接受富人们的贿赂。不过，他判起案来却比以前的任何一个法官都要公正合理。与当上总督的桑丘·潘沙和自封为县官的张飞一样，阿兹达克所遵循的不是统治阶级的法典，而是劳动人民的真理，他所拥有的不是王公贵族的良心，而是劳动人民的正义感。

由此可见，虽然同是写“清官”，但两位作者所要抨击和歌颂的对象却截然不同。李行道虽抨击社会的黑暗腐朽，但对社会制度和生产关系是持拥护态度的。布莱希特批判的则是整个社会制度，它在这里象征着资本主义的生产关系，剧中人物则象征着互相对立的资产阶级和无产阶级。布莱希特说，某些资产阶级的文学作品“非常幼稚地想要资产阶级相信，多多施以慈悲、仁爱和自由，这种财产关系也是可以保存下去的。人民若知道这些想法的话，他们大概会感到颇为滑稽的。”i身为二十世纪的马克思主义者，布莱希特不可能像李行道那样去抒发封建士大夫的政治理想，他所要表现的，是无产阶级人民大众的智慧和力量，他呼唤的是一个全新时代的到来。

其次是女主人公的不同性格特征与剧作在哲理层面上的差异。《包待制智勘灰阑记》的女主人公张海棠善良温顺，软弱、消极、被动是其主要性格特征。《高加索灰阑记》中的格鲁雪则乐观热情，敢于大胆追求爱情并且矢志不渝。她虽然身份卑微，却没有张海棠的自卑感，而是表现出了很强的独立性，是一个生活的强者。比如，张海棠对孩子的怜惜是出于骨肉亲情；而格鲁雪与孩子非亲非故，却为孩子经受了数不清的磨难，作出了巨大的牺牲，体现出人性中最无私、最圣洁的爱。相比之下，格鲁雪的母爱显得更伟大、更崇高。再如，包待制把孩子判给了孩子的生母，所强调的是家庭的血缘关系，即戏的结尾处所说的“亲者原来则是亲”的伦理观念。而阿兹达克却把孩子判给了与孩子非亲非故却真心关爱他的养母，这说明血缘关系并不是布莱希特最为看重的。那么，布莱希特这样写所要阐明的道理是什么呢？

在剧本的尾声，布莱希特借助民间歌手唱出了该剧寓意深长的题旨：

《灰阑记》故事的听众们，

请记住古人的教训——

一切归善于对待它的人。比如，

孩子归慈爱的母亲，

为了成材成器。

车子归好车夫，

开起来一路顺利。

山谷归灌溉人，

好叫它开花结果。

由此可见，布莱希特除为了增加该剧的传奇色彩和寓言性质外，还期望观众能从中吸取深浅不等的教益，为解决现实存在的矛盾求得一些经验和启示，进而使全剧比原剧更具有深广的社会意义和思想性，体现他的伦理观念。

西方戏剧中的“自报家门”和“打背供”

在中国戏曲中，演员一出场往往要把自己所扮演的角色的姓名、家世、来历介绍给观众，这种特殊的介绍角色的方式叫做“自报家门”。而在西方传统戏剧中，为了让观众认识人物，剧作家往往要绞尽脑汁，安排人物们采用第三人称来互相介绍。布莱希特觉得，“自报家门”的方法不仅方便快捷，而且还能让观众清楚地知道这是演戏，有助于破除“幻觉”。因此，他把中国戏曲的这一表现手法引入西方戏剧，在他的剧作中，我们都可以看到典型的“自报家门”的例子。如《四川好人》中，老王一上台就向观众自报家门：“我是四川省城的卖水人。干我这行真够呛！缺水的时候，我得跑到老远老远去挑……”《母亲》中，伏拉索娃一上台即说：“……我，彼拉盖雅·伏拉索娃，四十八岁，一个工人的寡妇，也是一个工人的母亲……”

“打背供”是中国戏曲的一种表演程式。舞台上若有两人同在，其中一个演员表演独立思考时，通常是举一手挡住脸部，面向观众进行唱念，以此向观众表达其内心活动。这相当于古典西方戏剧中的旁白或旁唱。布莱希特在创作中也采用类似表演程式，他经常赋予演员两种职能——扮演角色和充当叙述者，让他的人物作为叙述者大大方方地走到幕前向观众讲话。其实，这时的叙述只是一种戏中的叙述，叙述的对象是事件，演员在充当叙述者时并不参与这个事件，而是从一个演员变成了自己故事的讲述者。如《四川好人》中，当杨母说完“我必须告诉你们，我的儿子杨松是怎样通过深孚众望的隋达先生的指挥和严厉而改邪归正的”之后，紧接着，这个演员才暂时放下叙述者的职责，真正开始扮演角色，成为这些事件的参加者之一而参加到情节里去。在戏的最后一场神仙们驾云离去时，戏剧情节的发展突然中断，一个演员走到幕前，向观众询问解决的办法：“应该成为另一个人吗？或者另一个世界？或许只要另外的天神？或者什么都不睬？”此时，叙述者已完全脱离了角色，他代表作者向观众提出了教条式的论题，促使他们去寻求解决的办法。

另外，布莱希特还让叙述者通过幕间小戏的方式对戏剧情节加以讨论。在《四川好人》中，幕间小戏把情节分成若干个相对独立的段落，一个段落结束后，卖水人老王和三位神仙会在幕间小戏中谈论其间所发生的事情。如此看来，在西方戏剧中使用“打背供”的方法刻画人物心理，是“叙述体戏剧”所独有的。而在传统的西方戏剧中，观众只能看到人物的外在行动，要想知道人物的内心活动则只能依靠共鸣。

布莱希特在西方戏剧的基础上吸收中国古典文化的美学精华，创立了一个新的戏剧流派。在中国，人们习惯于把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并称为“世界三大戏剧表演体系”的代表，长期以来很少有人深究这种提法的科学性。近年来，随着人们对中西戏剧研究的深入，不断有研究者对这种划分方法提出质疑。实际上，“三大体系”是站在西方戏剧的角度来划分的，而对中国古典戏曲的艺术特质并未给予充分的关注。正如一些研究者所指出的那样，以谭鑫培、梅兰芳等京剧艺术大师为代表的中国古典戏曲表演体系是中国所特有的艺术体系，而斯氏和布氏所代表的，仅仅是西方话剧表演体系中的两个主要流派。因此，斯氏体系和布氏体系可以并列，而与梅兰芳体系却不能并列。能够与梅兰芳体系即中国古典戏曲表演体系相对应的，是以话剧为主的整个西方戏剧体系。这样说的目的，不是为了拔高中国戏曲的地位，而是为了使我们能更为客观地认识中西戏剧的异同，更为准确地评价它们各自的艺术特征和艺术价值。