一件清代护法将军唐卡考

孙涛

清王朝取代明王朝入主中原后，其历代君王都极为崇奉藏传佛教。他们不仅广建恢弘梵刹、雄奇殿宇，还延请许多藏传佛教高僧来京弘法，并对这些高僧礼遇有加。汉藏两地之间的往来日益频繁，汉藏两地文化的结合越趋紧密，许多藏区民众信奉的神灵被引入到内地，并得到了内地藏传佛教信众的尊崇，汉族先民礼敬的神灵也被纳入到藏传佛教的神灵体系，获得僧人的虔诚敬奉，其中，尤以诸多战神为代表的威猛护法神灵最为凸显。笔者在参观第三届《般若光华中国古代唐卡艺术大展》时，发现展览展出的一幅清代护法将军彩绘唐卡（图1），其艺术风格展现出鲜明的清代宫廷唐卡风格特征，且主尊形象带有典型汉地造型元素，有别于传统藏传佛教神灵的体态样貌，十分值得关注。现就笔者初步的研究成果，对此幅唐卡的艺术特征和所绘宗教内容进行分析和探讨，以求证于学界师长和同仁。

一、唐卡的保存现状与艺术风格

这幅护法将军唐卡现放置于镜框之中，唐卡只保存有画芯，原始装裱包边已佚失。画芯高55、宽40厘米画面主要表现了一位武将护法神灵及其眷属神灵的威猛英姿。画面正中，将军头戴汉式凤翅抹额盔，顶束红缨，雀翎竖立。面庞方圆，双眉紧蹙，三目睁视，嘴唇紧抿，表情肃穆，神态威严，呈中年威猛将军模样躯体壮硕有力，内着锁子甲，外穿袒右肩团花图案的罩袍。右臂举于胸前，手中握红缨长戟，左手轻拈绳索，置于左膝之上。脚蹬战靴，正襟危坐于通体描金的朱红大漆宝座之上，座上以虎皮为垫，背后有朵朵祥云升起。主尊左侧绘有明妃，头挽高发髻，团花装饰于双鬓。面似鹅卵，眉目清秀，表情喜悦。上身躯体袒露，钏镯等饰物一应俱全，帔帛自肩后绕臂而下，自然垂落于法座前。左手举贲巴瓶于胸前，右手隐于主尊身后。下身着宽松长裙，游戏坐于大靠背法座上。主尊上方天界绘有三位格鲁派祖师，左侧者头戴班第达帽，面形消瘦，蓄有三缕长须，表情威严静穆，着藏传佛教高僧服饰，手中持有法轮，盘坐于法垫之上;中间者头戴班第达帽，面庞丰圆，身穿僧服，左手持经书，右手结说法印，双腿呈盘坐姿态，下承法垫右侧者头戴黄色法帽，面带笑容，表情祥和，内着僧坎，外穿袈裟，左手持宝瓶，右手结说法印，两肩饰有宝剑和经书，为此尊的标志。从三位上师的面相、身姿及持物来判断，结合已有图像资料，这三位上师从左至右依次应为：乾隆皇帝、六世班禅大师及清朝国师三世章嘉若比多吉。画面下方绘有四位手持法器、骑乘白马的将军，这四位将军的形象与主尊十分近似，手中分持红缨枪、金刚锤、弯刀、三叉戟等不同法器，或挥舞兵器，或回头凝望，表情各异，身躯灵动，姿态万千，极富写实意味。其余画面背景则描绘了层峦叠嶂的群山、流水潺潺的小溪等自然风光，展现出神灵世界的美好与祥和。

整幅唐卡予人以精准、细腻、清丽、华美的视觉观感，更为贴近清代北京宫廷风格唐卡绘画的艺术风貌。唐卡画面布局为典型天地人三界构图形制，主尊人物居于画面正中，其余上师和神灵对称排列于主尊周围，人物排布整齐，各界之间界限分明。画面布置疏密得当，利用绘画技法描绘出景物大小、叠压、颜色深浅等变化，使景物之间有了远近、前后的区分，从而让唐卡画面具备纵深、远近等立体视觉效果。留白的怡当应用，也令画面更具余韵内涵，充分体现出“计白当黑”的中国绘画理念，让观者浮想遐思不已。这种构图方式源自于新勉唐风格唐卡艺术，同时期藏东地区噶玛噶智风格绘画中也有类似此幅唐卡神灵排布的作品，如私人收藏的18世纪噶玛噶智风格香巴拉王唐卡（图2），主尊居于画面右侧，为非常典型的偏置型构图。两种构图方式相比，藏东噶玛噶智风格绘画的布局更为灵动巧妙，画面写实意味非常强烈，而此幅唐卡的布局更为凸显出画面中神灵的庄严神圣，为画面营造出更加浓郁的宗教氛围。尤其是天界所绘的朵朵祥云，图案及用色完全是左右对称绘制，使画面较同时期其它地区新勉唐风格绘画作品略显板滞，显然受到了汉地传统审美的影响，注重画面的中正平和，印证了此幅唐卡应出自于中原汉地的推断。唐卡用色清丽高洁，所用颜料非同一般，明度和亮度极高，呈现出的色彩十分纯正和雅致，与一般唐卡的颜料有着天壤之别。由于颜料质量上乘，无需多次涂抹就能达到画师理想的色泽，因而唐卡涂层相对较薄。卫藏地区清代新勉唐风格唐卡的色彩偏于沉稳厚重，色彩涂抹技法也应用较多（图3）。蒙古地区清代新勉唐风格唐卡设色浓艳热烈，白色和蓝色常大面积出现于唐卡画面中，带有地方绘画的艺术审美（图4）。祥云以粉红色加以描绘，是清代北京地区唐卡绘画的用彩特色之一，尤以清代北京宫廷风格唐卡为甚，在许多清代北京宫廷风格唐卡绘画上都能发现这一用色特点（图5）。唐卡人物造型栩栩如生，面龐方正端正，五官排布平直和谐，身姿挺拔板滞，带有汉地工笔画的人物造型特色，更为突出汉地传统的审美意趣。清代卫藏地区唐卡绘画中的人物额头宽大、眉眼上挑尚存有异域人物的造型特点。身体姿态灵动、富有动感。而蒙古地区唐卡绘画，用笔较为随意，线条奔放，其人物造型略显憨稚。此幅唐卡中主尊所戴武将凤翅头盔和所穿铠甲罩袍等，都是汉地传统仪仗军队中武将穿着的服饰，与西藏传统武将所穿服饰有着本质差别。唐卡勾勒描画细致入微，细节绘制繁缛精细，但所用技法更为强调线条表现，而一些西藏地区唐卡上常见的晕染、点染技法应用不多，这种唐卡绘制方式更多出现于内地唐卡画作之中。细加品味，略感此种人物造型较同时期西藏地区唐卡绘画中的人物静穆有余而灵动不足。背景中，连绵起伏的群山用舒缓的长波纹线条加以描绘，并以金色勾勒山体轮廓，体现出山峦绵延不绝的悠远意境，这种“长波纹青绿山水来自于中国传统写意山水画，最早出现在乾隆三十六年艾启蒙绘制的《三世哲布尊丹巴画像》唐卡上，后成为清代北京宫廷风格唐卡绘画的标志特征之一。五彩祥云是清代北京地区唐卡绘画极富代表性的装饰图案，祥云造型与中国传统如意纹饰十分近似，强调左右对称的视觉效果，内部以墨线勾勒边缘轮廓，并以逐层晕染的方式表现云朵层次，展现了唐卡绘画这种雪域高原的绘画形式传入内地后对汉族审美元素的吸收与融合。而西藏地区唐卡绘画更为强调绘画技法的运用，云朵轮廓并没有明显的线条加以分隔，完全依靠色彩由浅入深的变化划分层次，呈现出“多肉无骨”的绘画意趣。祥云造型也更为生动写实，没有特别强调云朵之间的左右对称，带给人一种更为真实随意的观画感觉。通观整幅唐卡，其艺术特点与清乾隆时期宫廷风格唐卡的艺术表现完全一致，应为清中期紫禁城內中正殿画佛喇嘛处御用画僧为内廷或雍和宫专门绘制。

二、唐卡的表现题材和绘制内容

除了极具清代北京宫廷风格的艺术表现外，此幅唐卡所绘制的题材内容也颇为引人关注。美国鲁宾博物馆（Shelley8 Dondld rubin）收藏有一幅与此幅唐卡在绘制人物、风格、色彩、装裱及时代特征皆如出一辙的唐卡作品（图6，图片转载于喜马拉雅艺术网https：//Www.himalayanart.0rg编号1099藏品），该博物馆将其定名为关公护法唐卡。关公是古代三国时期蜀国的著名将军，其一生事迹广为流传，并以忠义的个人品质被世人尊奉称圣。历代统治者对关公都倍加崇奉，道教将关公列为重要护法神祇，汉传佛教也把关公作为伽蓝护法礼敬。入清以后，雍和宫首任住持、三世章嘉国师将关公纳入藏传佛教神灵体系，将关公视为藏传佛教重要护法神灵马头金刚在汉地的化身，并为其撰写了完备的修法仪轨，使得关公信仰开始在藏区流传。鲁宾博物馆将馆藏唐卡的主尊定名为关公，究其原因可能有以下两点：首先，该幅唐卡具有十分典型的清代北京宫廷风格唐卡的艺术特征应是出自于皇家内廷画师之手，具体内容上文中已进行过详细探讨，此处不再赘述;其次，该幅唐卡的主尊具有非常鲜明的汉族武将形貌，而在藏传佛教的神灵体系中，汉人形象的护法神灵十分稀少，而能够广为传播并得到各地藏族民众虔诚供奉的神灵非关公莫属。毫无疑问，对于一幅绘制于北京并很有可能出自于北京皇家内廷画师之手的表现藏传佛教内容的唐卡绘画，其主尊又是一位汉族形貌的武将神灵，同时，唐卡上方还描绘有乾隆皇帝和三世章嘉若比多吉的庄严法相，鲁宾博物馆将唐卡主尊定名为关公护法是有其道理的。

但我们也要看到，关公的形象在清代非常鲜明和固定，五柳长髯，面色朱红，或手持青龙偃月刀，骑乘赤兔马，或倚坐于座椅之上。现雍和宫内就供奉有清乾隆时期的关公唐卡，其人物特点就与此类似（图7）。一些遗存的蒙古风格唐卡绘画中，也会出现关公护法，其形象也与上述关公形象吻合（参阅图4）。就此幅唐卡的主尊形象而言，明显与关公形象有着极大差别，反而更为形似汉地道教及民间信仰中的另一位神祇—二郎神杨戬。二郎神最为重要的形象特征三目、持三叉戟，都能在此幅唐卡的主尊身上找到。清朝康、乾两朝特别是乾隆时期，汉地民间信仰对藏传佛教产生了极大影响，以关公、文昌等为首的一大批道教或民间信仰的神灵就出现于藏传佛教唐卡绘画之中。二郎神虽未曾像关公一样流传于藏区腹地，但其信仰在安多藏区却十分盛行。二郎神在黄南地区被民众认为是保护神，属于藏传佛教护法神灵的一员热贡地区高僧大德赛康巴著有二郎神祭文，第一世赛仓·洛桑扎西赤列嘉措也撰写了二郎神的藏文祭祀颂词，至今，在热贡地区六月佛教祭祀盛会中还会有关于二郎神的祭祀活动。四川省雅安地区通往康巴藏区（今甘孜藏族自治区州）的第一道门户名为二郎山，相传，此山就是二郎神的根本道场，这一传说也与上述高僧赛康巴所撰写的二郎神祭文（其颂词内写有：“古时汉地中原，叫四川的地方，借助魔力前来者，为汉藏交界大战神，尤其为热贡地方神，其名为瓦宗日郎”等内容）不谋而合。另外，有清一代驻京的高僧大德基本出自于安多藏区，作为安多藏区高僧弘法核心区域的北京，其宗教活动与安多地区的藏传佛教密切相关，唐卡绘画也不例外。当然，将此幅唐卡定名为二郎神唐卡也存在着不少疑问：首先，二郎神信仰传播地区较为有限，主要集中于安多藏区的海南和黄南地区，在现有的历史资料中，并未显示二郎神作为藏传佛教护法神灵与皇家內廷的佛教修法有何种联系;其次，根据部分典籍记载，二郎神信仰在藏区多流行于巫傩文化盛行的地区，其信仰形成也是间杂苯教、道教及民间信仰综合而成，因此，二郎神在藏传佛教神灵体系中地位较低，且神职更多局限于地域守护神，基本无法进入皇家修法体系;再次，二郎神在藏传佛教中的形象除了三目、持三叉戟外，还有重要的一点是携犬，但在此幅唐卡中，并未在主尊身旁找到猛犬，其身侧却绘制了主尊明妃，明显与二郎神的传统形象有别。可见，此幅唐卡定名为二郎神唐卡也比较牵强。

非常可喜的是，笔者在一本1900年由F.A.Brockhaus出版反映俄国乌什顿斯基亲王（Prince0 ukhtomsky）藏品的法文佛教艺术品图录（收藏于 Amer ican Museum of Natural History）上，发现了与此幅唐卡主尊几乎完全一致的版画（图8）。这幅版画上在主尊及其明妃的身侧，书写有藏、蒙两种语言的铭文：“chos rgyal srong btsan sgam p0”和“sgrolma”，翻译为“法王松赞干布”和“度母”，表明主尊的身份应为西藏历史上极为有名的吐蕃赞普松赞干布。松赞干布是公元7世纪吐蕃王国的建立者，他在位期间，平定内乱，统一西藏，大力发展农牧业，并积极开展对外交流，促进了当时西藏政治、经济、文化的全面快速发展。同时，这位赞普还大力弘扬佛教，兴建了许多寺庙，被藏族佛教信众认为是观音菩萨在人世间的化现，与其后裔赤松德赞、赤祖德赞并称为兴佛的“祖孙三法王”。将这样一位西藏历史上的国王描绘成汉族传统武将形象，可能与满族、蒙古族的民族文化习俗有关。满族、蒙古族作为中国北方草原上的游牧民族，生活环境艰苦，自然条件恶劣，使得尚武精神代代相传，对于英雄尤其是具有强大武力英雄的崇拜可谓深入人心，成为其民族文化的核心。满族、蒙古族改奉藏传佛教后，这一民族文化并非消退，而是与藏传佛教信仰融合，从而使得藏传佛教中的“扎拉”（战神）神灵体系在内地更为受到崇奉，例如战神九兄弟、关公等。据史料记载，一世章嘉呼图克图在祈祷经文中把蒙古族崇拜的祖先成吉思汗纳入到喇嘛教的神灵体系之中，其目的就是为了满足蒙古贵族成员对成吉思汗的崇拜。三世章嘉呼图克图不仅如前文所述，将关公引入到藏传佛教的万神殿中，还试图将藏族民众崇拜的格萨尔王和关公融汇于同一篇祈祷经文之中。从中不难看出，藏传佛教在内地传播过程中，不断将许多内地传统神灵信仰融入到其自身信仰体系中，以推动藏传佛教在内地的发展。松赞干布既是观音菩萨的化身，为藏传佛教的护法教王，又在历次战争中立下了赫赫战功，当得起英雄之称呼，十分符合满族、蒙古族对英雄的定位，因此，将松赞干布在唐卡上描绘成威猛武将的战神形象也能解释得通。在一些蒙古民间宗教的祝福仪轨中，不仅会追溯本民族的祖先，还将其与松赞干布联系到了一起。在察哈尔部一本为婚礼主持者写的指南中，写有“确定古代举行庆祝婚礼习惯的原稿，写于被称为陡直和岿然不动的苍穹之山的国王时代。此人经过一万次祝福以后，为其子松赞干布迎娶尼泊尔国王娇艳的公主为妻”的颂词。在来自内蒙古地区的一种烧酒祝福仪式中，有“通过与各位法主习惯相符合的风俗，如同早期的明君摩诃桑摩多汗、强大的法主松赞干布和其他人”的记载。毫无疑问，松赞干布信仰传入蒙古后，经过藏传佛教历代高僧不遗余力的宣说与弘扬，到清代时，蒙古族民众已将其与祖先崇拜等同看待了。而这一情况的产生，很有可能与三世达赖喇嘛到蒙古弘扬佛法有关。这位高僧为当时的蒙古贵族重新梳理了祖先传承，并将蒙古先祖从成吉思汗一直追溯到吐蕃赞普乃至早期印度兴佛的国王，以便将佛祖赐予的神力，直传到成吉思汗的蒙古贵族后裔身上。同样，我们依然面临着主尊形象与传统松赞干布形象十分不符的问题。松赞干布在藏传佛教唐卡绘画中，形象基本为顶置化佛、缠头巾、手持法轮、着藏袍藏靴的王者形象（参阅图3），而非顶盔掼甲、手持缨枪的武将形象。在佛教教义及相关文献中，我们尚未找到有关松赞干布呈现威猛武将形象的文字记载，同題材带有题记的绘画作品也未有更多发现，因此，此幅唐卡主尊的身份仍有待于更多资料和实物的出现，以开展更为深入和准确的研究和探讨。

综上所述，此幅唐卡构图严谨，用色雅丽，绘制精细，带有乾隆时期北京宫廷风格唐卡的显著特征，展现出北京宫廷风格唐卡绘画细腻、精致、奢华的艺术风范;唐卡所绘宗教内容十分独特，极有可能为藏传佛教战神体系信仰与内地少数民族英雄崇拜相结合的产物，带有内地藏传佛教独有的宗教特色，对研究清代内地藏传佛教的发展有极大帮助，具有极高的历史价值和宗教价值。

（感谢邦瀚斯拍卖有限公司 DORIS女士为本文提供 American Museum of Natural History收藏的法文佛教艺术品图录的相关文字和影像资料。）