漫话六朝青瓷

汤苏婴

唐代诗人韦庄的《台城》诗云：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”在诗中作者用鸟的空啼来渲染一种景色依旧，物事人非的苍凉气氛。而在六朝时期的青瓷装饰艺术中，鳥作为一种装饰题材也确实曾大量出现。

东汉时期，浙江大地上以上虞曹娥江流域的早期越窑为代表，烧制出了成熟的青瓷。西晋时期是青瓷的大发展阶段，它迅速取代了其他质地的产品，成为日常生活的普遍用具。从考古发掘的资料看，墓葬中青瓷的数量此时大大增加，成为主要的随葬用品。在整个六朝时期，青瓷的制作水平，从釉的青绿色泽和胎的质地;成型技术和烧制工艺，都未发生根本性的改变，变化的只是它的器物种类、装饰技法和装饰题材。由于它的美观实用，同时又具有极大的可塑性，这种新出现的材质，迅速成为体现当时社会风尚的新载体，它所表现出来的装饰题材和装饰手法，最直接反映了当时人们的审美意识和审美需求。刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出“采缛于正始，力柔于建安。”在文学艺术的表现上，诗歌的雕琢堆砌，骈文的华美辞藻，都表现出这种风格。《文心雕龙·原道》说：“傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云雾雕色，有逾画之妙，草木贲华，无恃锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”受当时美学思潮的影响，特别是西晋太康前后，在短暂统一安定的社会条件下，追求生活上的奢靡成为一种时尚。当时的青瓷生产也表现出富丽繁缛的装饰特点，非常盛行各种精雕细刻的装饰手法，在器物的表面往往用模印的斜方格纹、水波纹、联珠纹、花蕊纹等各种图案组成纹样带。并注重器耳和器足一些细部的刻划雕饰，用动物形象制作成的器物成为当时青瓷造型艺术中的一大特点。反映了社会对“群生虫豸”皆有灵的认同，而鸟的形象，更是成为最为多见的一种题材，它们与器物有机地组合在一起，形成了鲜明的时代特点。这些器物有：

鸟杯：器身作圆杯，前面贴塑有刻划细致的展翅鸟身，后面贴有上翘的鸟尾，首尾呼应。这是一件实用和造型完美结合的艺术精品。

鸟柱盏：可能作为灯盏之用。它是在碗内有一立柱，上塑有小鸟。鸟的形状成展翅飞翔状。有两种形制，一种是用小盏的形式。一种是小盏下有托盘。

熏炉：熏炉有两种形式，一种是博山炉式，较之汉代的形式，稍有简化。一种是有镂孔的炉身和三兽足底盘组成。往往在熏炉顶上塑有鸟的形象。

鸟形盖罐：罐的形制为扁圆形腹，模印斜方格纹，按有四系，圈足。鸟的形象捏塑在器盖的表面，成组出现。起一个盖钮的作用。

堆塑罐：吴至西晋时期墓葬中最为常见的青瓷随葬品，罐上往往堆塑有亭台楼阁的建筑、人物、佛像。同时在其周围往往点缀有大量的飞鸟，有两种形式，一种是成群结队，簇拥在建筑和罐口的周围。一种是在堆塑罐的罐沿作振翅停息状，数量一般为2 只或者是3 只。在形制上稍有变化。

纵观中国漫长的历史，鸟文化可谓源远流长，各种光怪陆离的神话传说在中国浩瀚的文献典籍中常有记载，它们的文化内涵在不同的历史时期各有不同。在浙江大地上，关于鸟的题材更是有着悠久的历史，从河姆渡文化牙雕骨刻的鸟，到良渚文化玉器中大量精雕细镂的鸟形象，让我们看到在新石器时代这一地区关于鸟的崇拜。在越文化中，鸟的形象在各类器物上比比皆是，如出土于绍兴306 号墓的伎乐铜屋，在屋顶柱上立着飞鸟;出土于浙江的春秋战国时期的青铜器，如权杖的顶端也都铸有鸟的形象;铜鼎的器盖上也有4 只立鸟。1992 年余姚老虎山出土的原始瓷熏炉，盖顶分层塑有大鸟和几只小鸟。可见对于鸟这一题材的表现，在古越浙江地区几千年来未曾间断。有着深深的文化积淀，古人常把越和鸟联系在一起。古诗中有句曰：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”曹植《朔风》诗中则吟道：“愿随越鸟，翻飞南翔。”

魏晋六朝是中国历史上分裂和动荡的时代，也是一个思想的大解放和转折时期，各种文化思潮得以发展和滋长。有崇尚老庄、高谈玄理，又有外来佛教文化的渗透，鸟的形象在这一时期青瓷上的大量出现，即是一种传统题材的延续，更多的是在多元文化的历史背景下产生的新景象。飞鸟的形象，不仅是在新的材料和制作技法下被广泛应用的一种装饰题材，而且承载了那个时代人们太多的向往和希冀，并赋予了许多新的涵义。因此，鸟的形象在魏晋六朝时期有着多层面的象征意义，具有深刻的文化意蕴。我们可以从这些塑造在青瓷器物上的鸟的形象中，窥视到当时人们的精神世界。

那些装饰有鸟群的堆塑罐，是一种随葬用品，在器物上塑造有各式的亭台楼阁、伎乐杂耍、人物佛像。堆塑其上的鸟的形象是一种欢腾、忙碌的情景。关于堆塑罐上鸟的含义，郭璞《〈山海经〉图赞·青鸟》云：“山名三危，青鸟所憩，来往昆仑，王母所隶。”以三青鸟作为王母的使者，在神仙世界和世俗之间，成为联接的纽带。陆机《泰山吟》中有“神房集百灵”。鸟在堆塑罐的大量出现，也是对这种器物的形象描写和内涵的概括。

中国第一部诗歌总集《诗经》开篇首句即是“关关雎鸠，在河之洲。”用比兴的手法来隐喻男女之情，这一时期的诗歌表达的手法上更直接，“愿作比翼鸟”（ 曹植《送应氏》），“齐彼同心鸟”（ 杨方《合欢诗》）。因此在青瓷器物上出现鸟的形象，姿态多样，温情脉脉，有相拥依偎在一起的对鸟，把相亲相爱的呢喃神态表现得惟妙惟肖，也有簇拥在一堆嗷嗷待哺的3 只雏鸟，似乎可以听到它们啁啁的鸣叫声。塑在杯上的鸟回首顾盼，振翅欲飞，刻划得非常细腻。这些来源于对生活细微观察所塑造的鸟的形象，融入和凝聚了那个时代人们对美好生活的向往和憧憬。与早期原始宗教所表现的庄严、神秘、稚拙的鸟形象不同，充满了温馨和愉悦。

从这一时期墓葬中出土的情况看，青瓷熏炉应该是当时比较普遍的生活用具。诗歌中有“欢作沉水香，依作博山炉。”（《杨叛儿》） 之句。江苏常州南郊南朝晚期画像砖墓中，有一砖上即刻画有一位头挽双髻、身着曳地长裙的少女，左手托有炉顶塑有飞鸟的博山炉。而另一类鸟柱盏，它的用途，可以从河北平山战国中山王墓出土的铜鸟柱盘的形制来推测，该器物是在青铜豆形器上立一柱鸟，制作精美。孙机先生在《中国圣火》一文中写道：“那上面的飞鸟只能被认为是阳燧或阳鸟，当盘内盛满油，并将浸透了油的灯柱搭到鸟背上，再用反光的阳燧镜引下‘明火点亮它，这件鸟柱盘就成为照耀祭品的‘明烛，燃烧着圣火的神灯了。”因此，这类鸟柱盏应该是一种灯具。在灯盏立柱鸟和熏炉顶塑鸟的形制基本是延续早期青铜器和陶器的作法，由于时代的变化，新材料的普通质地，鸟的形象已无原始宗教的意义，更多的是作为一种装饰，具有吉祥之意，又可随袅袅青烟和幽幽烛火作无限的畅想。

这一时期鸟的形象又是灵动的，它附载着更多的内涵。嵇康的“目送归鸿，手挥五弦。”是他玄远空人生的诗意境界，甚至把自己想象成“轻举翔区外，濯濯扶桑津”的飞鸟。那么飞鸟的翱翔于天际间的自由自在，无穷无尽，使他们易感的心灵有着对生命更深邃的感悟。汉魏以来，连年战祸，天下大乱，人生的无常，生命的短促是那一时代人们最沉重的叹息，老庄学说中逍遥游、清静无为成为了最大的精神慰藉。追求精神的飞升，摆脱尘俗的羁绊，希望达到超脱的仙境。《楚辞·远游》曾有“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”之语，王逸《楚辞章句》注“或曰人得道身生羽毛也”。对羽翼的渴望也成为了这一时期人们精神上追求的具象体现，如嵇康《述志诗》的“授我神药，自生羽翼。”沈约《赤松涧诗》中的“愿受金液方，片言生羽翼。”反映在这一时期的青瓷装饰艺术中，那些以动物为造型的器物上，如羊形器、虎子、狮形烛台、蛙形水注，这类美观和实用相结合的器物，形态逼真写实，神态各异，而往往在器腹上由戳印和刻划组合而成所表现的羽翼，甚至猪圈模型里猪的身上，也刻划上了羽翼。这些在動物造型器物上的羽翼刻划，并非说明这些动物是中国神话传说中的祥禽瑞兽，具有神奇的力量。以西晋时期常见的狮形烛台为例，狮子是随着丝路的开通，佛教的传入和流行，而出现在青瓷装饰艺术中新的题材，其早期形象和深刻圆雕的技法，具有异域的装饰风格，从西晋太康八年（ 2 8 7 ） 墓、西晋元康九年（ 2 9 9 ） 墓以及西晋太安二年（ 3 0 3 ） 这些纪年墓出土的狮形烛台，可以清楚地看到不同时期形制变化的轨迹。说明这些动物造型的器物，似乎一旦刻有了羽翼，就给它赋予了升天的能力，形成了与人一种互动的作用。所谓一人得道，鸡犬升天。”即是一种形象的诠释。因此羽翼也成为迎合当时人们求仙得道、羽化飞升的心理需求而出现的一种流行纹样。另一方面，羽翼又是一种象征，鲍照在《拟行路难》中铮铮傲骨的一声“丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼。”感受到的是那个时代人们对羽翼所蕴藉的更深层的寓意，渴望在乱世中建功立业的英雄，何尝不是长有羽翼的形象。魏晋六朝是一个动荡不安的年代，绮靡雕琢和清水芙蓉的并重，形成那个时代特有的美学意味，“人的觉醒”后的个性张扬，留有了让后人追慕和遐思的“魏晋风度”。如果说，放浪形骇，隐逸山林，归耕田园，是魏晋六朝时期士族名流们逃避严酷黑暗的现实，可以身体力行去实践的一种生活方式，那么拥有羽翼，可以达到飞翔自由和自由飞翔的逍遥游，则是那一时代人们精神世界永远的梦想了。

今天我们观赏着这些六朝青瓷器物上千姿百态的飞鸟，或是刻划着羽翼的各种动物造型的时候可以真切地感受到，它们仿佛都流动着生命，曾经在世说新语的时代里，“殊声而合响，异翮而同飞”（《文心雕龙·才略》）。