赵孟頫的古木竹石图与书画关系

薛永年

书法与绘画的关系，是中国美术史上特有的问题，影响至为深远。书画关系包括两个方面，一是以书入画，二是以画入书。赵孟向来被认为是在以书入画上影响重大的人物。对赵氏的“以书入画”以往的著述大致有两种诠释，一种以为是“运用书法于绘画之中，丰富了以线造型为主的中国画的形式美”。另一种以为关键在于“追求以书法用笔来融合自我与物象”。最近出版的《中国美术史》亦给予高度评价，指出：“赵孟以书入画的主张和实践，将书法与绘画的结合提到了一个新的高度，使中国传统绘画的语言变得更丰富，更具有表现力”，不过该书仍像历来著述一样，未能给予这一问题以充分的讨论。赵孟的“以书入画”渊源何在，具有怎样的具体特点，用“以书入画”来概括是否洽当，在中国绘画史上有何种意义，如何看待其影响与得失，是需要深入研讨的。要探讨这些问题，自然应该从他的理论主张和艺术作品入手，后者尤为重要。

赵氏绘画的题材广泛，人马、山水、花鸟、墨竹及古木竹石无不擅长。古木竹石作为特殊的绘画门类，溯其渊源大略发端于唐代兴起的“树石”，张彦远指出：“树石之状，妙于韦偃，穷于张通”，又称毕宏“树石擅名当代”。这种以树石为主体的作品，当时只是山水画的一种，至北宋文人“墨戏”兴起之后，才脱离山水而自成一体。赵孟的古木竹石与他书画关系的认识和实践甚为密切，正如张绅所称“魏公书，真行篆皆造古人地位，复能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者”。这里所谓的“飞白”，既是一种书体，又是一种笔法，而飞白书体之出现正是因为干笔的运用。张怀《书断》载：“蔡邕作《圣皇篇》成，诣鸿都门上，时方修饰鸿都门。邕见役人以垭帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”“金错刀”同样是一种因笔法变化而形成的书体，陶《清异录》曰：“后主（按即南唐后主李煜）善书，作颤笔曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀”。赵孟在古木竹石题材中自觉引入飞白笔法，离不开宗兄赵孟坚的影响。现存赵孟古木竹石作品计约九件，其中三件不画古木，而画荆棘，不但畫竹石，而且画兰草，严格的说这种作品是泛古木竹石，具体如下表所列：

这些作品的一个共同特点是画兰颇近赵孟坚，清劲闲雅，画石引入了飞白笔法。元代汤曾曰：“赵孟坚子固，墨兰最得其妙。其叶如铁，花茎亦佳，作石用笔轻拂如飞白状，前人无此法也，…子昂专师其石”。赵孟坚画石今已不传，但北京故宫博物院所藏《墨兰图》卷，即以飞白作土坡，可知汤氏记载无误。赵孟坚与赵孟同为赵宋宗室，孟坚侨寓之海盐与孟所居吴兴相去不远，二人之父作为远支兄弟亦颇有交谊。虽孟坚谢世时孟不满10岁，二人并无直接往来，但孟通过作品接受孟坚的影响是显而易见的。具此可知，来自赵孟坚画石的飞白笔法，当是赵孟古木竹石图的一个渊源。

赵孟古木竹石图的另一类作品则不画荆棘兰花，但写枯木竹石，所画新篁，不免使人想起苏轼的《古木怪石图》中的细竹，所写枯木上垂曳的女萝，又使人忆及王庭筠《幽竹枯槎图》内的藤蔓，显现了赵孟古木竹石图的另一渊源。这类作品已知有6幅，具体如下表所列：

从以上两表中有纪年的作品可知，赵孟之作古木竹石，始于大德三年（1299）。这时孟45岁，仕元已达10年，作画历史也已20余载。据《赵孟系年》编列，22年前，赵氏即有《书画》合卷之作。其后曾作《脱骅图》《返棹图》（1285）、《老子像》《摹李伯时飞骑习射图》（1286）、《白驹图》《百骏图》（1287）《羲之换鹅图》（1288）、《炼液图》《洗马图》（1291）、《鹊华秋色图》（1295）、《人骑图》（1296）、《山水》《留犊图》（1297）、《自写小像》、《青山红树图》（1298），主要为人马、山水，虽亦有《双柏图》（1297）、《墨竹图》（1298），并且开始追求“古意”，但尚无古木竹石之作。《幼舆丘壑图》是赵孟早年初学傅色时的作品，他后来跋曰：“虽笔力未至，而粗有古意”，“古意”是赵氏画论中的一个重要思想，他指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”。他虽然没有正面论述古意的所指，但却道出了有无古意的作品在画法风格上的差异，无古意者“用笔纤细，傅色浓艳”，有古意者“简率”。这里所说的纤细浓艳的画风。显然指沿袭宋代院体一派，既要反其道而行之，自然会选择五代北宋的水墨墨戏传统求得发展。

在文人水墨山水花鸟画中，兴起于北宋的苏轼、米芾的墨戏，讲求真率自由，经过金朝王庭筠父子的发展，在元初宦游江南的北方文人画家中仍很流行。无论李仲元（以两浙运司经历卒于杭）、高克恭，还是李、郭天锡（之），莫不上承黄华老人王庭筠的传统，于山水墨竹之外，擅长木石墨戏。元人龚指出：“今代李仲方、高彦敬、李仲宾墨戏，皆自黄华来”。赵孟曾为高克恭《树石图》题诗，郭天锡《枯木幽篁图》今藏日本京都国立博物馆，李虽以墨竹闻名，亦长于枯木竹石，夏文彦《图绘宝鉴》即称其“善画竹石枯槎”。这些比赵孟略微年长的名家均雅好鉴赏，他们与比赵孟年纪略轻的书法家兼鉴藏家鲜于枢齐聚江浙，引领画坛，于是形成了一种以金代画风为桥梁而上溯北宋传统以扭转时风的氛围，推动了以南宋古都杭州为中心的江南画风之变。顾嗣立曾在《鲜于枢小传》中指出“金宋之故老，交相景慕，一时人物称为极盛。伯机与李仲宾、高彦敬、梁贡父、郭之，皆北人官于南，俱嗜吟，喜鉴定名画古器物，而吴越之士因之引重亦数人焉。”

赵孟便是被引重者之一，他在至元二十四年（1287）应召入大都供职之前，已结识担任浙江行省左右司员外的李，曾于至元二十三年（1286）为李氏跋王羲之《眠食帖》。入仕元廷后又于元贞二年（1296）休病江南期间，与李氏过从，李氏为之题《过秦论》，称“子昂之书，全法右军，为得正传”，郭天锡、鲜于枢观后亦称奇不己。而“鲜于伯机霜鹤堂落成之日，会者凡十二人……郭之天锡……高彦敬克恭，李仲宾，赵子昂孟……”无一不在。今藏日本藤井有邻馆的王庭筠《幽竹枯槎图》据收传印记，即曾为鲜于枢收藏，在鲜于枢跋后，更有赵孟一跋，跋称：“每观黄华书画，令人神气爽然，此卷尤为卓绝”。即称每观黄华书画，显然此前所见黄华作品亦有多件，此件之为子昂寓目更可能早于鲜于枢作跋的大德四年（1300）。至于曾为容斋徐子方收藏的苏轼《古木竹石》（今藏上海博物馆，裱于《六君子图》卷中）鲜于枢亦有题跋，跋曰：“右东坡《枯木丛筱怪石图》，世间传本甚多，此卷前有乾卦印，后有绍兴玉印，是曾入绍兴内府者，盖非他本比也。杭士王井西尝收一本，于此略同，不知今归何人。”其他东坡同类作品，元代流传尚多，秘书监及私家均有收藏。汤即“在秘监见《拳石不老桧》《巨壑海松》二幅”，亦“曾收《枯木竹石图》上有元章一诗”，后者应即流入日本之《古木怪石图》卷。据赵孟晚辈柯九思的题跋，也可知赵氏仿效过东坡的枯木竹石。柯氏在《霜柯秀石图》卷上跋曰：“尝见东坡有此石本，赵松雪曾拟作之，藏于道场禅室，较之石本但无荆棘，而竹石尤清润，自有一种高风遗韵出人意表。”赵子昂有条件观览苏东坡的枯木竹石作品并有所取法，是可以想见的。

分析赵孟枯木竹石之作，不难看出他对苏东坡、王庭筠的继承与变异。赵氏的这些作品除去前述无古木而有荆棘，有竹石更有兰草者外，又可从构图上分为两类。一类平均安排树石丛竹，树为长身，竹为成竹，有张仲寿倪瓒加题的《窠木竹石图》可为代表。从中可见苏轼式枯枝，王庭筠式的垂箩，还有略近乎王苏二氏的枯笔干墨，但古木已非历尽沧桑的老树，更无石畔破土而出的新篁，只是画石的飞白笔意得到了突出。如果去掉了古木，便与赵氏有王植等人题跋的《竹石图》（今藏故宫博物院）无甚区别了。另一类则以巨石为主体，树为小树，竹为新篁，故宫博物院收藏的《秀石疏林图》可为代表。从中仍可见似是而非的东坡枯枝，似有若无的黄华烟萝，还有与东坡相去不远的新篁与平坡小草，但苍劲的古木已变成疏秀的霜林，甚至有一株尚存秋叶点点，而长势茂盛的女箩也变成了淡淡一缕。引人瞩目的是占据画面的一宾一主的大石，还有在淡墨树石比衬下显得非常耀眼的新篁，以及画石的“飞白”和写竹的“金错刀”。上述两类赵孟的古木竹石图，尽管古木有老树小柯之别，苍石有巨石、窠石和虾蟆石之异，墨竹亦有成竹与新篁的不同，而且或多或少的特有从王庭筠、苏东坡脱胎而来的痕迹，但一致之处是画法的简率，是构图由奇变正，造型由怪异变为平易，笔墨由尚意变为讲法，而情调意蕴也由苏轼的沈郁、黄华的荒率变为赵氏的优雅而平和了。

这种风格上的变化，显然与赵孟“书画本来同”的主张连在一起。他的主张恰恰以诗歌的形式题写在《秀石疏林图》的后面。诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”诗中“飞白”系指一种不影响笔迹基本形态的干笔，但“翻飞露白”“如蝉翼掩素”，“籀”即籀文，属于大篆，今人研究，它“是周代一代包括构造与风格都严肃而方便的字体”，但在宋元人们均沿用汉唐以来的说法，以为它是“周宣王太史籀所作”“其迹有石鼓文存焉。”石鼓文之篆法较小篆多参差，笔迹虽亦婉而通，但更斑驳古厚。赵氏或取意于此。“八法”指“永字八法”，专讲楷书基本点画的用笔之法，张懷灌称“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授所用八体该于万字”其八法为“侧（按即点）不得平其笔，勒（按即横）不得卧其笔，弩（按即竖）不得直，（按即竖钩）须存其锋，策（按即挑）须背笔，掠（按即长撇）须笔锋，啄（按即短撇）须卧笔疾罨，磔（按即捺）须笔”。其中捺笔（波磔）自东汉隶书始见，赵诗中“八法”主要取其用笔在提按中的弹力变化，尤其是磔法之如竹叶。赵孟全诗的意思是绘画中描写一定物象的笔法形态与用笔方法，是与不同书体点画形态的审美表现与用笔方法相同的。

中国书法艺术以汉字为基础，而汉字的来源有二，一曰象形文字，二日刻画符号，其中的象形文字，与原初的绘画十分接近，以致唐代张彦远即强调“书画异名而同体”意即书画同出一源。又因为书画工具相同，都使用富于弹性的毛笔，形成千变万化的点画形态与相应的用笔方法，都要实现“心画”“心印”的功能，都能形成不同的笔法风格，因此远在唐代便有了“书画用笔用法”的认识、至宋更有了“善书必能画，善画必能书，书画其实一事耳”的夸大言词。中国书画固多相同相通之处，但毕竟不是一种艺术，书法的创造诚然亦需感悟人生自然，但只能依赖既定的字体框架，靠着点画的形态和轨迹形成的艺术美来表现内心的感受乃至审美的境界。绘画的创造，对不主张彻底抽象的中国古代画家而言，尤需认真观察物态人情，以便从对象中提炼造型美，在尊重前人体察到的造型规律性的同时，修改前人的图式，在保证图式的可感性与独创性的前提下，在用笔中注入自己的感情律动。换言之，书画用笔的不同在于书法用笔承担抒情的任务而无需状物，绘画用笔则不能不既状物又抒情。在书画用笔的关系上站在画家的立场，可以有两种理解。一种理解是在不失状物功能的前提下，充分发挥类似书法用笔的写心功能，极大可能地开发画家内心世界的表现。另一种理解是把状物功能压缩到最低限度，从而使绘画用笔类乎书法用笔的写心效能获得更少约束的解放。那么赵孟的“书画本来同”属于哪一种呢？是不是以书入画，以书法笔法入画呢？这需要从赵孟画竹说起，孟所画墨竹，无论北京故宫博物院收藏的《墨竹图卷》（1321），还是同馆收藏的《竹石图轴》，都与文同的写实作风有相当距离，正如何惠鉴先生所称：“墨竹实应依金人（如赵秉文）的公议分为写真和传神两派，前者是从文同到李的湖州派，后者是从彭城（苏轼）中经辽江（王庭筠）以至吴兴（赵孟）的眉山派。”正因为赵孟的这种对传统的取舍，才引起了虞集在《子昂墨竹跋》中的思考，他说黄山谷云，“文湖州写竹木，用笔甚妙，而作书乃不逮。以画法作书，则熟能御之！吴兴乃以书法写竹。故望而知其非他人所能及者云。”以赵子昂《秀石疏林图》与其题诗相对照，表面看是以粗砺的飞白笔法描写饱经岁月的巨石，用古厚遒劲而不无班驳的笔法表现经霜的秋林，使形如波碟劲利生动的笔法描绘嫩竹，仔细玩味其诗则分明是认为一定物象的形质美感正对应着一定笔法形态的美感，在这个意义上，书与画是相同的。这就不难想见，赵孟此诗的本意并非以书入画，而是在仍保存画的一定特点下以画求书，是在作画中强调书法意识和书法审美表现。

在作画中融入书法的审美表现，在赵孟渊源的宋金文人墨戏中，主要是减缩绘画的状物功能，强化书法笔势的写心功能，试看苏东坡的《古木怪石图》，土坡上拳曲的古木和怪石小竹已脱离了环境，成为了两度空间中的触目意象，这揉入画家内心感情的意象又是随着笔法的运动而生成的，正如了解东坡的米芾所说“子瞻作枯木，枝干虬曲舞端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中之盘郁也。”物的变形夸张简化，笔墨的率意自然，无不是为了更充分的渲泄内心的郁闷。至于王庭筠的《幽竹枯槎图》，所画枯槎干裂，野竹怒生及苍苔荒藤，不仅如东坡《古木怪石图》一样采取了两度空间，而且画树写竹下不露根上不见顶，已然是石涛所谓的“截断法”，正是这种布局有效地简化了物象、发挥了荒率而苍劲的笔墨以抒情带动状物的作用，很可能表露了他遭遇变故后崎岖跌荡的内心世界。不难看出，苏东坡与王庭筠墨戏的以书入画具有两个特点，一是不把用笔的功能被动的束缚于状物上，而是以具有“心画”功能的书法式的笔法运动改造物象生成心象，使“象随笔化”。二是在书法式用笔的表情功能和法度规范上，更重表情功能，所表达的内心感情又是不平静的甚至于蕴含着某种喷薄待发的张力。如果把书画家要表达的感情个性称为“意”，把表达感情个性的手段称为“法”，那么，在书与画的发展创造中一直存在“意”与“法”的矛盾。没有来自前人经验总结的法，便无法表达意，过于拘泥于法，又会束缚新的创意。苏东坡作为一位崇尚创造的书家，他是自觉地把意放在第一位而把法方在第二位的，自称“我书意造本无法，点画信手烦推求”。他不是循规蹈矩，墨守陈规，而是大胆“意造”，敢于为表达感情的需要而突破成法，在书法上如此，在与书法相通的绘画上也是如此。他的《古木怪石图》之以书入画，并不是以枝枝节节的点画形态和用笔方法入画，而是以“书为心画”的精神，用自由自在的笔墨引导木石形象的幻化，从而更淋漓尽致的表现自己的内心世界。张彦远在论述擅画树石的毕宏时指出“其落笔纵横，便易常法，意在笔先，非绳墨所能制，故得生意为多”，苏东坡正是发扬这一传统，而王庭筠的《幽竹枯槎图》也正是与苏东坡同一旨趣的。

赵孟的以画求书则有对苏王的继承，又有了明显的变异。他继承了状物服从写心的“象随笔化”，放松了对形的刻画，但在两个方面与苏王拉开了距离。一方面是所表达感情已非内心世界的不平静，不是沉郁，也不是奇崛，而是一种恬淡平和的心境。同代人张仲寿称之为“天真萧散”，近代人罗天池称之为“清微淡远”，这已经不是在画中表达具体的感受，而是表现一种超然物外的审美理想了。这种被称为“画意”的审美理想，最早由北宋的欧阳修提出，他说“萧条淡泊，此难画之意”“闲和严静，趣远之心难形”。恰恰是这种难形的境界，这种欧阳修期待的审美理想，在赵孟古木竹石题材的作品中实现了，可能稍后又出现在赵氏的水墨山水画《双松平远图》卷中。尽管赵氏作品表现的精神内涵少了苏东坡、王庭筠那样强烈的个性，但多了企图超越物我的文人士大夫的共性，因此导致了元季倪云林“萧散简远”水墨山水画的出现，并为后世所取法。

第二个方面是赵孟十分明确地把绘画的状物要求引向了书法式的审美表现他甚至要求表现不同物象的美感需以相应书体用笔的美感为依归。所谓“石如飞白木如籀”并不是以飞白和古籀笔法去描绘物象，而是说在画石画木中表现出飞白与古籀的美感。前文已述，书法与绘画虽然二者都离不开用笔，但毕竟是不同的艺术，在西方现代的抽象艺术出现并传播到中国来之前，国画家从来不认为绘画可以彻底摒弃状物，而赵孟的以画求书的主张无疑为中国重视表现内心的画家指引了一条“妙在似与不似之间”的半抽象半具象的写意之路，对明清山水画的艺术语言的变异发生了深远的影响。然而不能不看到赵孟“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”的理论主张，多少带有重法胜于重意的嫌疑，他以一定物象、一定书法相对应的表达方式，更有在以画为书上创为定式的趋向。加上这一题画诗的传播，在相当范围内是通过了汪珂玉《珊瑚网名画题跋》的著录，这则著录是以赵孟题柯九思墨竹的形成出现的，内容为“石如飛白木如籀，写竹应需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。柯九思善写竹，尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意，水晶宫道人。”其中赵氏七绝中的“还于”误为“应须”，“方知”误为“应知”。按其诗原意，“能会此”之后自当是“方知"，即领会了才知道他的意思，岂能是领会了还必须知道呢！而且从作品考察赵孟署款从未见用“水晶宫道人”之例，其用印亦为“水精宫道人”，柯九思题《秀石疏林图》卷，亦有句云“水精里人如玉”，因此汪珂玉所著录的赵氏在柯九思画上题跋很有可能出于伪作，是作伪者借赵氏大名以推崇柯氏对赵氏论画的诠阐，然而柯氏的诠阐即把赵的画中求书—在画中追求书法审美表现的主张窜改为以不同书体书风的笔法描绘不同物象，又在物象与笔法的关系上陷入了胶柱鼓瑟，这就是把赵氏讲法的缺点进一步夸大地发展了。对于明清以来遵法而不明理，守法而不知变的人所起的作用只能是丧失作品的生命力，而究其根源则是赵氏画中求书的论画主张已隐含了尚法而胜于意的端倪。