“辞藻”“意义”兼而有之—— 从两首《浪淘沙》的词曲关系探究易韦斋的歌曲创作观

邱爱金崔 磊

易韦斋先生（下文以“易先生”称之）是中国近代著名的词学家，文学功底深厚。易先生在“国立音专”任教期间，曾协同人一起组织“音乐文艺社”，通过“一面发挥乐理，一面自由作长短句，由音乐专家为作谱”的方式，“别谋创制”，改善“词乐失传”的局面①《易韦斋主编音乐与艺文》，《词学季刊·创刊号》1933 年2 月10 日，第222 页。。于易先生乐歌创作而言，“一面自由作长短句，由音乐专家为作谱”，主要表现为他与搭档萧友梅的合作——萧友梅作曲而易韦斋作词。1984 年6 月由人民音乐出版社出版的《萧友梅作品选》中，共41 首作品，包括39 首歌曲作品，一首钢琴作品《哀悼进行曲》与一首弦乐四重奏作品《弦乐四重奏——献给多拉·莫兰多尔芙女士》。39 首歌曲作品中，前33首皆为易韦斋词。

除写作歌词外，他也曾经谱过一些曲子。但是他的谱曲方式却被时人诟病，一些人认为易先生写作歌曲如旧时填词一般，亦是根据文字的声韵作曲，今人研究中，持这种观点者不在少数。

引出笔者对易韦斋先生歌曲创作观念的重新思考，在于《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》（下简称《历史公案》）一文的启发。该文通过对历史事实的挖掘——即由一首歌曲《浪淘沙》引发的作曲法之争，并对这场“历史公案”②李岩将历史上易韦斋、青主、华丽丝有关歌曲写作的争论称为“历史公案”，见李岩：《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》，《中国音乐学》2009 年第1 期，第77 ～84 页。进行学理性分析，最终发表“对峙双方的论者，均为中国传统文化的拥护者，并情有独钟于‘古诗词’。但‘道不同’的结点，在‘遵循’、抑或‘超越’声韵规律。”①李岩：《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》，第83 页。的观点。该文中，作者已然看到了此次作曲法的争论点主要体现在两个方面：一是歌曲写作需要伴奏；二是旋律写作与声韵的关系。笔者通过对文献的再度挖掘与梳理，发现易先生写作歌曲，并非只强调声韵而忽视词作意义。从他个人发表的言论以及歌曲作品中看来，易先生是重视词作意境在音乐中的体现的，照易先生本人的说法为——“辞藻”与“意义”两个方面。

一、易先生对“声韵”的重视

不容否认的是，易先生填词、作曲时皆非常重视声韵的运用。钱仁康曾评价他：“易先生在生活上落拓不羁，填起词来却严守格律，不但拘泥于四声清浊，连虚字、实字和句法结构都一笔不苟，不肯变通，自称是‘百涩词心不要通’。”②钱仁康：《龙榆生先生的音乐因缘》，《文教资料》1999 年第5 期，第15 页。易先生个人也极力倡导声韵的作用，曾专著《“声”“韵”是歌之美》一文阐述。

易先生所言声韵，即指音韵，包括声、韵、调。唐诗宋词中，格律的讲求则是声韵的总体体现。易先生提倡“声韵”，主要指用韵——“要依人用韵的地方的（不必一定要依人的韵，但人用韵之处，你却不能不用韵，故谓之用韵地方）”③易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，《乐艺》第1 卷第1 号，民国十九年四月一日（1930.4.1），第48 页。；以及填词时遵从平仄规则——“不止要依平仄，而且必须要依足清浊四声。”④同上。

以其依曲（“曲”即是华丽丝为李煜《浪淘沙》所谱之曲）填词的《浪淘沙》为例。

《浪淘沙》原为唐代教坊曲，起初为七言绝句体式，五代时开始流行长短句双调小令，共54字，前后各四平韵。双调小令词格⑤词格即词牌的固有格律，此处以“-”代表平声，以“｜”代表仄声，“+”代表可平可仄。如下：

+ ｜ ｜ - -（韵），+ ｜ - -（韵）+ - + ｜｜ - -（韵）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韵）

+ ｜ ｜ - -（韵），+ ｜ - -（韵）+ - + ｜｜ - -（韵）+ ｜ + - - ｜ ｜（句）+ ｜ - -（韵）

易先生新作《浪淘沙》所用词格是双调小令词格，词作如下⑥由于原文为手书版，部分字体比较潦草，不易识别，现将大体进行摘录，其中是“今”是“令”，李岩与孟文涛各持一字，但按照词格而言，“今”字更适。除此，歌词中类似的情况还有几处。：

江上叶萧萧，魂已能销，那今真个到无聊？悔向当时容易聚，今任飘摇。

辛苦似柔绦，力不禁摇。冷烟和雨战风潇。春水绿波春草碧，心蕊谁烧。

在相关文献中，对该词作记载不一，如：

江上叶萧萧，魂已能销，那今真个到无聊？悔向当时容易。⑦李岩：《对而未决——面对并解析华丽丝、青主与易韦斋的历史公案》，第82 页。

江上叶萧萧，魂已能销，那令真个到无聊？悔向当时容易聚，今任飘摇。

辛苦似柔条，力不禁摇。冷烟和雨战风潇。春水绿波春草碧，心蕊谁烧。⑧孟文涛：《易韦斋与歌曲音乐之谜猜想——从一首令人诧异又感困惑的歌曲谈起》，《音乐艺术》2005 年第4 期，第53 页。

词作中是“那令”还是“那今”，二位学者持不同意见。通过对易先生词做分析，可以发现他写作的《浪淘沙》是严格按照格律和用韵要求的。如果是“那令”的话，则与词格有所出入。其他几处，将“绦”视为“条”，在语义、用韵方面二者无异，但在意境情感方面则稍显不足。此处笔者遵循原作，写作“绦”，现节选原文于下。

从该词作中可以见得易先生依照华丽丝曲另作《浪淘沙》时，首先严格按照《浪淘沙》词格进行填词，正是他在《“声”“韵”是歌之美》中强调的严格“用韵”“依平仄”“依清浊四声”。可以说明，易先生的歌词写作方式是从词学衍生而来。在文学界有学者认为词从诗发展而来，但是词相较于诗歌而言，“是限制比诗歌更为严厉的东西”①严既澄：《韵文与骈体文》，《商务小说月报》1925 年5 月，第十七卷号外单行本下册。。在词牌的规格下，每个词牌各有自己的句法和字数，何处用韵，何处是平声字，何处是仄声字，都有严格的规定。易先生精通词学，认为“词章”是“最美者”，而在“词章中，最美者为歌！歌中最美者为能唱之歌！”②易韦斋：《易韦斋先生的演说词》，《北京大学月刊》1922 年第1138 期，第3 页。所以他将唱词定位“一种纯妙之雅音③易大厂：《韦斋杂说》，《词学季刊》1933 年创刊号，第171 页。，并且认为唱词最重要的一点便是使人听得懂，即最重念清楚字音，使人一听便可以感受得到辞意之美。因此，能使唱者唱得清楚、听者听得清楚应该是作词填词之要义。

易先生曾撰文论述“声”“韵”对于“歌”的重要性。近代初期，从事音乐者称谓歌词为“歌”，易先生《音乐里需要的歌》一文中，“歌”则指歌词。但在这篇文论中，易先生所指“歌”为：“……是指以西洋作谱法，在钢琴的音阶谱出来，使歌者能依谱唱出来的歌。”④易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，第47 页。诗词文学，现如今仅是作为案头文件，供读者从格调、辞采以及意义等方面欣赏玩味，至于古时被弦歌之的声音形态，今人已无福聆听。即使我们可以吟之读之，也无法真正领略声韵的意味，正如易先生所言：“就使喉咙里哼出句子来，那亦不过无腔信口吹，于声韵又有多大关系呢？”⑤同上书，第46 页。随着西洋音乐的传入，易先生发现“能够用西国乐理来谱出中国文字而可以叫人在喉咙里根据表情的法子，居然可以将我的试作，唱出来了。”而倍感“莫名其妙，无所喜惧”。但又对惯以文字形式付诸纸上的作品，可以重新成为“唱品”而倍感“不妙”，由此发出“声韵二者，我深知到（笔者注：“知道”）万万不能差之毫厘的”⑥同上。感慨。

以上，应该就是易先生重视作词、作曲时对“声韵”考虑的原因了。歌曲体裁中，除了独唱歌曲，合唱歌曲亦属于歌曲创作的范畴，但是不同声部的字音关系，固然不会采取同音重复的方式，这样于声韵而言，则有违背的意味。易先生也关注到这个问题，并对合唱歌曲作品有如下观点：

“歌”，我知道世界上有一种二部三部或四部合唱的，每部的音，是相辅相成的，在唱出来，是极协和好听的……不过，我尚有一句补充的话，就是独唱的歌，则与数部合唱的不同。我仍以为独唱的歌，乐音与字声，实有密切关联的需要。①易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第21、23 页。

图1 易韦斋手稿⑦图片截取于易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，《音乐杂志》第1 卷第2 期，1934 年4 月15 日，第26 ～27 页。

由此可以确定，易先生在写作歌曲时，必然将声韵纳为歌曲创作的首要考虑要素。但在他卷入与青主、华丽丝的这场“历史公案”中，却留下——他只重视“声韵”的刻板印象。当时华丽丝对易先生重新作《浪淘沙》曲的行为进行回应，说道，“声韵，中国文人之无所不能，这是最值得我们惊叹的一回事，可惜他不晓得同他那几行单音做出一些伴奏的和音。”②华丽丝：《关于中国音乐的进展问题》，《音乐杂志》第1 卷第3 期，1934，第46 页。并且进一步表达，“谁依照文字的声韵作曲，必不能够把那首诗的意义和精神达出来，这句话是要在这里明白说出来的……”③同上书，第47 页。且不说，依照“声韵”作曲是否能够把歌词中的意义和精神表达出来，但从华丽丝的表述中可以得知，她是将易先生对于歌曲的写作原则归为——依照声韵而作了。即使后人对易先生的言论与作品进行研究时，亦默认此观点，如“自以为‘通音韵’的易韦斋，在《‘歌与字声’聒耳谈》一文末，附上自己也为李后主这首《浪淘沙》谱的曲来说明文章中的理论。”④张雄：《国立音专的三位歌词作家》，《音乐爱好者》2009 年第9 期，第22 页。

二、“辞藻”与“意义”

在《历史公案》一文中，作者将易韦斋、青主、华丽丝三人之间争论的源起、脉络清晰地梳理，将整件事情的发展过程记述成文，读者阅之，一目了然，因此本文将不再对整个事件的过程赘述。文章以“并非心存看热闹心态”对此“公案”进行历史梳理，学理性分析，肯定易先生歌曲中重视“声韵”的良苦用心，并且也引用提及易先生写作歌曲的观点，即应该“顾及乐音的规律，及其形状意态情感等等”，也应该做到“贴合表现歌的情绪和其精神所寄托……”，作者同时注意到易先生对于“声韵”问题的态度并非固执死板。

从此番引用的言论中，已然明了易先生并非仅将歌曲创作的原则建立在“声韵”的基础上。《历史公案》对易先生的作曲原则全面审视，但主要聚焦于“声韵”问题对这场“历史公案”作出评析，将“对而未决”的结果呈现结论，至于声韵之外的要素没有更多论述。

易先生重视的“声韵”问题，其归纳为“辞藻”方面；而“情感意态”等方面的要素，易先生个人归纳为“意义”。梳理与分析易先生歌曲创作中的“辞藻”与“意义”，从两首《浪淘沙》的词曲关系切入，并对“意义”方面进行探索，剖析易先生歌曲创作中是如何考虑形状、意态、情感等问题。

（一）“辞藻”

作为一名词学家，他写作的歌词深受词学风格的影响，但是众人对他的歌词风格评价，观点不一。有人认为“他的词是很难懂的，但他所作的歌词，脱胎于他的诗词，却那么通俗易懂，为新歌词的创作，开创了先例”⑤龙顺宜：《从〈问〉而想起的——回忆易韦斋先生》，《音乐艺术》1983 年第3 期，第87 页。。但也有人认为“他的词作文法考究、意韵俱佳，但文字有时过于深奥而不易理解，歌唱起来也有些拗口。”⑥金桥：《从〈别校辞〉说起》，《音乐艺术》2006 年第3 期，第70 页。具体如何，且从《浪淘沙》再度体味。

易先生对于如何写作歌词的观点显示出他对中国传统文化的赞许与肯定，侧面反映出他内心的文化情怀。他重视中国汉字的系统，强调音韵与乐音的协洽，以“声”为重。他谈及：

至于一首韵言，意义与辞藻方面，固居于首要地位，但意义与辞藻俱佳，而声的配置不协洽，则全首亦觉黯然无光。各种韵言，自然以诗、词、歌、曲，尤需要“声”的配置了。①易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第21 页。

上述得知，易先生认为一首词作，即“一首韵言”，“意义”与“辞藻”都十分重要。笔者认为，此“辞藻”包含了词作的格律，即平仄、音韵；音韵又主要涉及声、韵、调三者，彼此之间互有关联。正如他所言“声与韵是两件事，实在又是同体”。②易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，第48 页。

易先生谈到，字声对于歌的写作异常重要，但同时他并不否定，也并没有忽略歌词“意义”的表达。正如华丽丝所言，她在写作歌曲时，首先“就那首诗的意义，或强或弱，或高或低，读它好几遍，把我的思想和情感安排在原日那个诗人做那首诗的时候的情境里面……”③华丽丝：《关于中国音乐的进展问题》，第47 页。，而后歌曲便自然而然地作成了。实则，易先生所言“意义”与华丽丝所言“诗的情境”异曲同工，由此可见，上述华丽丝认对易先生的批评实有偏颇。

（二）“意义”

今人对中国近代歌曲的词曲关系研究，重点在于对字调声韵与旋律之间关系的探讨。由于易先生的词学家身份，加之易先生本人也曾发出“‘歌’必以声韵妥协为美！”④易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，第48 页。的呼声，从而导致他被误认为是强调依“声韵”配置作曲的代表人物。其实不然，上述已着重将易先生对于“声韵”的看法进行阐释，现将易先生歌曲创作中的另外要素——“意义”方面进行挖掘再现。

易先生是一位著名的词学家，词作丰富，亦写作过大量歌词，同时也为歌词谱曲，并且对歌曲创作方法有一定见解。易先生写作的《浪淘沙》共两个版本，一是依曲填词而成，曲是华丽丝为李煜《浪淘沙》所作，词是易先生根据《浪淘沙》的词格，依华丽丝曲而作；另一个版本是采取为词谱曲的方法，即易先生直接为李煜《浪淘沙》谱曲。曾有学者对这两首作品分析探讨，但囿于资料有限而无法深入，不免发出质疑。

故涉及他的这两首《浪淘沙》的实情：一是华丽丝的原作曲是按李后主原词意精心制作的艺术歌曲……易韦斋掌握得了它的风格吗？他何苦去另填新词？再是李后主如此“婉转、凄凉”的怨词，他谱出的“拟调”又是如此平淡，用意何为？⑤孟文涛：《易韦斋与歌曲音乐之谜猜想——从一首令人诧异又感困惑的歌曲谈起》，第53 页。

并最终以“拟调不成功”盖棺定论。至于两首作品成功与否无一评判标准，笔者暂不作评价，但通过对易先生两首乐歌的重新分析，可以发现，易先生确实顾及作品的“意义”与“辞藻”两个方面，至于上述评价“他谱出的‘拟调’又是如此平淡”，是否如此？我们可以继续探讨。

《浪淘沙·帘外雨潺潺》为南唐后主李煜所作，易韦斋选取此词谱曲，并非一时兴起，其实早在此之前，为词谱曲的《浪淘沙》已经诞生，易先生对他谱曲的自我评价是——“我乃惭惶”，但观此番言论还是可以体味他对此作的满意程度的：

……前几年，同萧友梅先生休宴于某家园林，承先生不弃，相约各以自己的想象，来谱李后主的簾外雨潺潺一首浪淘沙词，谱成相视而笑，声调节拍，均差不多蒙先生奖词……⑥易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，第47 页。

他对李煜的词作向来持赞赏态度：

如今请回头，讲到歌词的创作，我以为没有好得过李后主，其实李后主的词，未必是创调，然已是空前绝后，我以创作贡之李后主，是奉他为创意之王。①易韦斋：《音乐里需要的歌》，《音乐杂志》1934 年第1 卷第1 期，第31 页。

尤其是《浪淘沙》一词，将其作为“创意”之作而赞赏有加。如首句“帘外雨潺潺，春意阑珊”，易先生认为面对此番景象，无论是“最平常人”还是“乐天派”都会有所感慨，作为“国亡被羁而享乐惯了”的李后主更是如此，所以作出“那‘潺潺’同‘阑珊’两个形容词，是透顶的，入骨的。”②易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第21 页。易先生对该词作有如此之深的领悟，在他谱曲的《浪淘沙》中，音乐性格更是道出了词作内部情感。从这点而言，似乎华丽丝认为依照声韵作曲“必不能够把那首诗的意义和精神达出来”的评论不攻自破了。

三、易先生两首《浪淘沙》分析

（一）“辞藻”方面

易先生重视汉字声韵，同时看到我国汉字与西文的区别。

我国韵言，秉一音一字的良质，而获取乐理的愉快，于是知以一音命一字固可，即以数音命一字成为延音亦可，无西歌多音字难配声的苦处。可以说我国文字语言的优点，尤其是在音乐里。③同上。

他为《浪淘沙》谱曲的作品采取的是以一字一音为主的作曲法，见谱例1。歌词中“病起”之处，在《易韦斋与歌曲音乐之谜猜想——从一首令人诧异又感困惑的歌曲谈起》一文中写作“梦里”④在一般文献记载与词作版本中，李煜《浪淘沙》中此句为“梦里不知身是客”，但在易先生歌曲创作中采用“病起”二字，于词作版本而言，易先生与之有出入，但为更客观分析易先生歌曲创作中的词曲关系，此处应以歌作“病起”为准。，分析易先生该歌曲的词曲关系，笔者遵从歌曲原作，采“病起”二字。

中国声乐作品，讲究“依字行腔”，而行腔吐字则需具备“字正腔圆”的特点。于歌曲写作而言，近代作曲法共有以下几种规则，一是依照传统平、仄进行创作；二是按照汉字声调进行作曲；第三种则是如赵元任先生所讲“完全不管四声，例如李惟宁的歌曲”①赵元任：《中国音韵里的规范问题》，《中国音乐》1985 年第4 期，第4 页。。赵元任先生的歌曲创作水平较高，写作了众多高质量的艺术歌曲，其歌曲词曲关系贴切，创作手法多元，既有依照传统平仄谱曲的方式，尤其倾向于依据传统平仄“平声采用较低音、仄声采用较高音”；亦有依照声调的阴阳上去定歌调高扬起将的方法。通过对易先生歌曲的分析，可以发现他的作曲方法多元化而不固守某项规定，且在某些方面与赵元任相似。如他自谱曲《浪淘沙》中，“帘外”（平低仄高②“平高仄低”与“仄低平高”所表达的本质相同，都是平声字采用较低音谱曲，仄声字采用较高音谱曲，之所以由此二种方式称谓，在于歌词中两字连接时，从先后顺序而言，有平声字+仄声字，亦有仄声字+平声字。，“雨潺潺”（仄高平低），“莫凭栏”（仄高平低），“无限”（平低仄高）等处（见谱例2），则是按照传统平仄作曲。

谱例1 《浪淘沙》⑤谱例选自易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第27 页。

此外，“春意阑珊”“罗衾”“不耐”“五更”“不知”“身是客”“无”“容易”“天上”“人间”等处则明显显现出他按照字调进行谱曲的方式，其中“春意”意味深刻，“春”字作曲为一字二音，分析“春意”二字时，主要看其末音与“意”字连接状态，③“一字配多音时，注意前字末音与后字首音间相对的高低关系。”见杨荫浏：《语言音乐学初探》，人民音乐出版社，1983，第36 页。符合阴平声字下降至去声字的趋势，加之音程六度大跳与附点节奏的运用，凸显了词人内心情感的波动，抒发面对“春意阑珊”情景的慨叹，贴合词境意义。另外，“潺潺”“贪欢”“凭栏”“江山”“别时”“花春”几处是以同等音高对应相同调值的汉字，更是显露出易先生按照汉字声调进行谱曲的方式。由此可以看出易先生歌曲写作方法的多元与开放，与他严格依照词格作歌词的态度显然不同。

除了遵循平仄或按照声调谱曲的方式，一首完整的歌曲作品中难免会遇到字音与旋律相矛盾的地方。易先生的词作格律严谨，但在歌词写作方面并非是一位固执的保守派人士。在具体写作时，会遇到诸多实践问题，如歌曲写作中，经常遇到的现象——“倒字”，易先生则秉包容的态度，他认为当出现倒字时“未必不可以”，只是觉得“不若以本声出之为佳”④易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第21 页。，他自谱曲的《浪淘沙》中“见时”二字似乎正是“倒字”之处，但为何如此，可从“意义”方面道来。

无论是依据平仄创腔，还是按照字调谱曲，都显得有些“以文从曲”了。众多学者认为，按照某种固有的规则进行创作，则显得束缚极了，会走向另外一个极端，以“文”从“曲”，丧失文学的意味。对此种现象，易先生谦称“固执的我，期期不以为然。第一，我以‘因难见巧’，及其成功是好的。第二，有志竟成，亦是鼓起勇气的。”⑤同上书，第22 页。

（二）“意义”方面

歌词是歌曲创作必不可缺少的要素，无歌词之音乐，不可以谓之“歌曲”。歌词是具有内容的文学表达，虽然音乐作为“非语义性”艺术，难以从中明确内容指向，但音乐是有“语义化”功能的。

谱例2

以音乐表现歌词内容，首先需要使音乐意境和歌词意境相贴合。歌曲写作作为一种具体的艺术创作实践行为，它的实际性质“并非在其有无现实的问题，而是在其对于现实认识的程度和正确性”①转引自待桁：《现实的认识》，《申报》。见易韦斋：《音乐里需要的歌》，《音乐杂志》，1934 年第1 期，第33 页。，易先生认为歌曲创作中的歌词、内容需要“有所指”，且需要具备“创意”——“意的创作”。具体表述，笔者摘录如下，可供进一步理解：

不过我想‘创作’二字的真理，似乎不是这样讲，大约应该指意的创作而言。如何是意的创作？我认为即如杜甫当日作诗，无一首是泳欢淫佚，而首首诗通有所指，就是说自己的经历（如北征等），亦是可以见当日人民流离失所情形，并且可以使人起爱护国家之感。后来的人，恭维苏东坡，亦当话他忠君爱国，但我看苏东坡全集，其使才使气的地方太多，那就同杜甫微差一间了。②易韦斋：《音乐里需要的歌》，第30 页。

由此见得易先生重视词作中的内容表达，不空不虚，在歌词写作中，他依然认为应该如此。易先生重视词作中“意”的表达，重视对“意”的领会，在歌曲创作中，易先生同样注重“词意”与音乐“意义”的交相呼应与转换，即上述所讲“……意义与辞藻方面，固居于首要地位……”，重视“辞藻”亦重视“意义”。

在他谱曲的《浪淘沙》中，多处可彰显出他对“意义”的表达：如“罗衾不耐五更寒”，意为：即使身盖罗织的锦被也受不住五更时的寒冷。身盖锦被本可以抵御夜间寒冷，但事实并非如此，何如？应是内心的孤独与挫败感发生作用吧。“罗衾”二字采用七度音程跳进描绘出锦被之厚，至“衾”字为此句最高音，而后旋律迂回下行，将“五更寒”中辗转反侧的形态显现于音乐中，音乐刻画生动地将“暖”与“冷”的反差呈现，而有如此反差，心理作用占据半数原因，这样迂回的旋律正表达出内心的惆怅失意。另有“别时容易见时难”一句中“别时”二字皆用二分音符长时值，有一种惆怅意味，全句旋律集中于中低音区，同样迂回进行，将离别的苦楚与担心无法再见的叹息跃然于旋律上，上文中从“辞藻”观“见时”二字，似乎产生“倒字”现象，但此处旋律走向正是为顺应词境与心境而行之，才产生“未必不可以”③易先生认为“字音”与“字的原声”能“纯粹不舛，固为至上”，但是有相违背的地方，“未必不可”。见易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第21 页。的现象。此外，为刻画作者可暂时脱离现实苦楚，享“一晌贪欢”短暂欢愉的情绪，“病起不知身是客”与“一晌贪欢”之间休止符的使用耐人寻味——可体味主人翁纠结于现实和虚想之间，让人更为惆怅；曲末“间”字，一字二音，从B 音下行五度跳至E 音，一方面是落回主音之义，形成乐曲的完整结束，另外该五度音程的使用更是塑造出“天上人间”的对比落差感，以抒发今非昔比的哀愁苦叹。

通过对易先生两首《浪淘沙》的对比，“簾外雨潺潺”（易韦斋曲，李煜词）与“江上叶萧萧”（华丽丝曲，易韦斋词）二句更能体现出作者歌曲中对“意义”的考量。

“江上叶萧萧”，掩映江上的枝叶伴随萧萧风声作响，句中“萧萧”二字，具有萧瑟、凄凉之苍劲感觉，使人想起“风萧萧兮易水寒”的悲壮气氛。华丽丝此乐句本为“簾外雨潺潺”作曲，而易先生则重新配以“江上叶萧萧”的新句，该句旋律首句从A 音五度下行跳进D 音，一来描绘出江河宽阔、奔流之势，二来旋律进行又清晰地将“江”阴平声与“上”去声字之间的调值走向标明，可谓妙处。另“萧萧”二字从“叶”字四度上行跳进，应和着华丽丝此处的两个高音，更切合意境，而易先生在为“帘外雨潺潺”作曲时，旋律跌宕在中低音区，“雨潺潺”下行跳进，听觉联通视觉，使我们看到雨水滴下，缓缓流去，有一种静谧之感。从这两句看易先生的作词、作曲方法，既展现其深厚的文学功力，又可以清晰地看到他对音乐与词作“意义”之间的搭配！实为妙哉！

另外，在依曲填词的《浪淘沙》中，“今任飘摇”“战风潇”皆可以看到他对“意义”的深刻关注。由此可见易先生对“意义”的重视。所以，众人认为易先生作歌不注重“意义”的看法应该是一种误解、误传。

研究一首歌曲的词曲关系，当今研究者还会关注当今汉字声音形态与近代作曲家写作时期声音形态的区别。但是不容忽视的是，当近代作曲家为古诗词进行配曲时，也会涉及古音与当时字音形态的区别问题。易先生认为：古音如何，无须过究，应细察今音，“古音，无留声机昭示我们，是废票了，以今可闻者为准绳，是谓兑现。”①易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，第24 页。又，近代以来，我们的字音变化相对稳固，变化不大，笔者认为研究者可将此顾虑暂时抛下。

总 结

形成一套歌曲创作的理论，可以指导歌曲创作实践行为，但理论与实践的结合并非可以达到完全一致的境地，“在格律与音乐的真正要求之间实际上还有相当的‘空隙’。”②路应昆：《文、乐关系与词曲音乐演进》，《中国音乐学》2005 年第3 期，第72 页。我们在分析易先生的歌曲作品时，应明确这一点。

笔者在翻阅文献时，发现部分学人认为易先生的歌曲创作重视“声韵”而忽略词作内容情感等，由此抱着怀疑的态度对往今文献进行再度梳理分析，一探究竟。如果发现易先生歌曲创作确实仅以“声韵”为依据，那么罢了，个人所下功夫只是为时人论证再添佐证；但是事实并非如此，令笔者惊讶且惊喜的是，易先生并非只是依声韵作曲之人，他同时也会考虑歌词与音乐的“意义”，重视二者之间的联通。本文笔者聚焦易先生两首采用不同方式完成的同名歌曲作品《浪淘沙》，分别从“辞藻”与“意义”方面进行分析，重新梳理阐释易先生的歌曲创作观和创作方法，以示后人——易先生虽为“文人”，但亦可以作曲；易先生虽重视“声韵”，但又不拘泥于声韵，实则是“辞藻”，即“声韵”；“意义”，即“意境”兼而有之，前人的某些研究应是陷入一种误区罢了。