中国音乐史教学问题三议

摘 要： 中国音乐史一科，既是音乐学专业的基础研究方向，也是高等艺术院校的普修课程。围绕着中国音乐史的教学，文章尝试探究三个方面的问题：教学内容的属性，在区分音乐、音乐史、音乐史学概念前提下，认为中国音乐史教学内容应为音乐史学成果;在具体讲授内容与其范畴方面，阐述了建立在现代艺术音乐理念基础上的中國音乐史课程的内容体系;面对已有的关于艺术起源、音乐起源的种种推论，提出应该首先解决何为“人类”、何为“音乐”的基本命题，在此基础上以符合历史科学规律的思路讲授音乐的起源。

关键词：中国音乐史;音乐史学;音乐起源;教学问题

中图分类号： J609.2       文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2020）02 - 0053 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.007

乐史学乃音乐学专业的基础性研究方向，是音乐专业学子乃至所有欲学习音乐文化的学子必须修习的基础科目，而中国音乐史无疑是学习、掌握中国音乐文化的基础科目。

面对中国音乐历史尤其是中国古代音乐历史的教学与学习，将会遇到各种类型的问题，其中涉及学科内部的史事与技术性问题，需要在教学过程中采取专题专议的方式予以解决;还有一些属于课程领域的基础性问题，诸如与课程相关的基本概念、课程所属专业方向的范畴、课程内容所面对的主体对象等，则需要音乐学界及教育领域同行根据教学实际而不断做出反思与探讨。下面尝试列举并阐述此领域的三个基本问题，与相关同仁交流。

一、音乐史抑或音乐史学

中国音乐史课程所涉及的内容，无疑即为当代中国疆域之内音乐文明的历时性的梳理。但是，课程涉及的音乐史究竟是怎样的“中国音乐史”，需要对此有着明确的内容属性的判断。这一问题将涉及到几个彼此关联、在理论上逐步递进的基础性概念——音乐、音乐史、音乐史学，也涉及到对于这三个概念彼此之间关系的认识。

（一）音乐

这个概念似乎人人尽知、老生常谈，但若与音乐史、音乐史学以及循着此思路进一步延伸的概念（诸如“音乐史学史”）相衔接的时候，便有了认真思考的余地和其必要性。因为，针对这条概念链条之中每一个节点的解读，都将影响到对于其他概念节点的认识。

音乐，一种声响的艺术、时间的艺术，属于人类精神活动的体现形式之一。按照常见工具书的定义，音乐是“以音为素材，通过各种表现手段，表达人们的思想感情以至观念的一种时间艺术，是一个国家或民族的文化的组成部分” 。这样的认识是具有代表性的，也是中国社会进入近代之后将音乐作为艺术化文明形式的基本认知。而在中国古代历史中，“音”“乐”二字结合在一起形成“音乐”概念是难得一见的;尤其在上古时期，“声” “音” “乐”属于互有关联却泾渭分明的三个概念，且对于它们的理解与使用也是一件十分严肃的事情：

凡音者，生于人心者也;乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣;是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。

由今存最早的音乐典籍《乐记》列于首篇的文字阐述，可见在古代统治者与儒士阶层的眼中，唯有“知乐”方能够接近于懂得礼，知声、知音均为禽兽与普通人的修为，是难登大雅之堂的。也正是由于这样的原因，学习中国音乐史近代之前史事的过程中，将会遇到不少涉及乐、音、声分属概念的具体问题，而对一些历史问题的探讨也要建立起这样较为分明的概念——“声”“音”“乐”三者是存在着显著不同的领域，需要辨清概念的实质且应区别对待之。

（二）音乐史

作为时间的艺术，音声在有限的时间内鸣响，所形成的一定的音乐与音乐行为也将会随着时间的延续而告终结。音乐、音乐行为与声响艺术的不断延续，历时积累，形成线性的系统化的艺术档案与相关的知识链条，便构成了人类文明体系中的音乐历史的体系。

音乐历史是人类音乐行为及其相关联活动的历时存在，是人类已逝音乐与音乐行为的系统化积累，也可称之为客观性存在或者实在性存在。

根据音乐史构成的这种不以今人意志为转移的属性，可以归纳出如下几项其独立存在的特性：

过往性。音乐史是人类历史中的专门化领域，是对已逝去的音乐、音乐行为、音乐事象的系统化积累，它无涉当下纷纷扰扰的人与事，具有过往性的特征。

客观性。正是由于音乐史具有过往性的特征，属于已经定格了的过去的音乐往事，因此它是一种不以今人意志为转移的客观的存在，又具有客观性的特征。

历时性。历史是对人类过往历程的回顾、记述、总结，而非对一时一事一人的点状记录，音乐史同样如此。在漫长历史中，凡与音乐领域相关联的人、事、物、情，皆属于音乐史的组成部分。音乐史作为音乐在历史中存在的一个整体，具有系统化的历时性特征。

正是由于音乐史所具有的这些特性，决定了我们在认识相关问题时需要辨清问题的实质，不为相近似的概念所混淆，力求探寻更多更加真实的历史中的音乐史事。

（三）音乐史学

由音乐史学家搜集、整理各类历史资料，并在一定史学理念的指引下，运用适宜的认知方法对这些史料进行辑录、解析、归纳、总结，由此撰写的有关音乐历史发展、演化规律的文本成果，即为音乐史学。

鉴于这类文本成果产生的实际状况，音乐史学其实属于音乐史的一种主观性的存在——因历史学家的治史观念的不同、搜取资料完备度的丰欠、分析解读史料能力的高低、治学敏感度与书写能力的差异等，决定了音乐史学成果的表达层次与学术水准。由于史学成果的这种个体化特征，甚至可谓因人（史学家）而异、因时（历史时期）而异，故音乐史学也可以称为人类的观念性存在或者主观性存在的文明成果。|根据音乐史学成果在撰述过程中所显露的各类状况，它应该具有如下的一些自身特点：

主观性。音乐史学是由历史学家根据音乐历史发展踪迹与规律所撰写的符号化的成果，无论史学家在撰写过程中追寻怎样的治史理念、参阅多少的历史资料，这些符号化的史学成果均体现了历史学家个人的主观化劳动和其认知的程度，永远无法摆脱史学家主观性的特征。

局限性。作为由音乐史学家所撰述的音乐历史，對其能否准确、客观、完整地反映音乐历史的实际状况，是要受到各方面条件所限制的。其中，既有音乐史学家自身学识积累、艺术水准的限制，也有因时代局限、存世材料多寡、周围环境困扰等诸项外在因素的左右。因此，作为音乐史的个人撰写成果，必然存在或多或少的局限性。

文本存在特性。面对存在于历史长河中的客观的音乐历史，后人若在各式材料基础上做出历史的“复原”（音乐史学成果），必须以某种有形的文本予以系统化呈现。 音乐史学家所创造的成果若不以文本形式得以呈现，只能是史学家个人脑海中的知识与设想，无以成为可资他人接受、研习、评判的成果。因此，以某类文本形式记录并得以呈现，是音乐史学成果存世的明证。

由此，我们课堂中所学习的中国音乐史课程，其实是由音乐史学家根据多年研究的积累所形成的基于客观史实的个人主观化认识。正是由于这样的课程特点，在不同的中国音乐史著作（或教材）中才会显露既有“大同”也存“小异”的状况，而且不同著作、教材间相距的时限越久其内容的差异也会越大，主要原因就在于音乐史学家面临的材料与写作观念、研究方法会随着时代的不同而做出调整。

那么，当今是否存在真正的“音乐史”？严格来讲，随着历史中音乐声响与相关事象的消逝，已然不存在真正的音乐史，尤其是古代乃至远古的音乐史。但是，人类历史学的存在与发展，就是在尽可能多地挖掘过去时代的资料，通过种种合式的方法，以建构更加真实可信、符合历史原貌的“音乐史学”，作为后人对于过往先民音乐行为、音乐成就进行学习、借鉴、追念的可信文本。

二、课程应授的内容与范畴

中国音乐史课程，无疑应该讲述中国自远古时期至现代社会的完整的音乐发展历程  ，以系统展示中国音乐发生、发展、演变过程中的种种事象。但若具实来讲，中国音乐史课程究竟应当包含哪些内容？其对象的范畴该如何界定？

无论中国还是西方的音乐史的学术成果，都是在随着社会的发展、历史资料的丰富、观念的变革而在不断发展变化之中。仅以中国音乐史的古代文献记述为例，古代社会将“音”“声”“乐”做出严格区分，载入史册的主要是“乐”的内容，从先秦时期《吕氏春秋·古乐》对远古音乐的充满神话传说的书写，到后世历代正史之中的“乐书”“乐志”“礼乐志”等，均是围绕礼乐制度、乐律体系、乐政关系等问题而展开，直至20世纪30年代由近代学者王光祈所撰写的《中国音乐史》（1934年初版），才更多地将乐律数理结构、乐谱谱式、乐器演变、乐队构成、音乐体裁等内容纳入音乐史学文本之中，并且以科学论证甚至实验的方法作为探寻史事的手段，成为中国音乐学术领域具有里程碑意义的成果，也成为“中国古代音乐史学科完成现代学术转型的第一本著作” 。到了21世纪的今天，关于中国古代音乐历史的阐述，可以根据中国古代音乐以及与音乐相关联的多方面实际进行多样化设置;整个音乐史的关注对象，早已突破了原有的“乐”的范畴，也突破了“音”“声”的范畴，而将音乐当成一种文化、一种与其他文化样式甚至包括自然科学领域也相关联的人类文明的综合体来对待。

那么，中国音乐史课程面对的对象具体包含了哪些内容？简单来讲，中国音乐史应包括当代中国版图之内各个历史时期的音乐家、音乐形式与作品、音乐事件、乐器及与音乐相关的其他实物、乐律理论、乐谱及其记谱方法、音乐机构及表演场所、音乐制度、音乐表演与创作的技能技法、音乐著述等等方面的内容，即如：

音乐家。包括中国各个历史时期职业的乐人、乐户，具有较高艺术水准并从事了音乐活动的人员，贵族、文人中从事了音乐活动的人员。通过对这一人群音乐行为、理念与艺术成果的梳理、分析、评价，以了解音乐家的音乐贡献与音乐思想。

音乐形式与作品。反映在史料中的各个历史时期的音乐体裁形式和具体的各类型作品。随着历史的演进，有些古代作品只遗留了唱词，有些只有作品形式和题名信息，即便如此对于后人了解当时的音乐活动仍具有积极作用。

音乐事件。反映音乐活动或涉及音乐政策、音乐行为、音乐家参与的相关政治、社会、文化事件，往往是音乐历史的重要节点或其象征性的事件，对于了解当时的音乐史事、音乐人物等也甚为必要。

乐器及与音乐活动相关的其他实物。这方面的内容乃是中国音乐史古代部分占比最大的一类。由于现代考古学的巨大贡献，大量古代社会中的乐器、音乐明器、乐器配件、乐舞俑、蕴含音乐信息的其他器物等重现天日，一些传世乐器的信息得以披露，为古代音乐历史的书写和学习提供了重要的材料。这类历史器物，也成为音乐史学习、研究中可资信赖的重要的第一手史料。

乐律理论。作为古代历史之中与政治、哲学、历法、天文、数学等融合一起的乐律学领域，在历代的正史中皆有详细的记述，也不乏专门的著作，是认识各个历史时期黄钟音高、音律关系、音阶调式形态、调式关系等的重要方面。

乐谱及其记谱方法。作为以特定符号记录音乐的记谱法及遗留乐谱，无疑是认识当时音乐本体、音乐发展演化状况的最为重要的媒介。同时，通过历史遗留乐谱资料的梳理、考查，也可以总结记谱法自身的发展演变历程。

音乐机构及表演场所。音乐机构的主要职能在于组织和管理乐事、培养并考核乐人，各个时期音乐的发展皆离不开音乐机构发挥的作用;表演场所是音乐行为最终得以完成的场所，不同的表演场所具有不同性质音乐的展现。因此，搜集并梳理各个历史时期音乐机构、音乐表演场所的情况，是学习中国音乐史不可缺少的一个方面。

音乐制度。音乐的传承与发展往往需要制度化的保证，不同的制度与管理方式，决定了不同的发展路向。因此尽可能对各个历史时期施行的音乐制度有所了解，是掌握音乐演化发展背后深层次原因的有效方法。

音乐表演与创作的技能技法。反映在音乐表演和创作方面的技能技法，是音乐发展程度及风格趋向的重要表现。对于各个时期围绕表演及作品创作的技能技法进行必要的学习，是掌握音乐艺术本体发展动向的重要方面。

音乐著述。音乐的专门著述，既涉及音乐发展程度、理论认知达到的高度，也涉及生产力水平的发展程度。尤其在近代机械化印刷来临之前的古代社会，出版印刷是十分困难的事情，因此古代音乐著述的存世是极其珍贵的历史文献，也是了解各个历史时期音乐发展、音乐动态、艺术观念的重要史料。

三、关于音乐的起源问题

讲述音乐的历史，势必牵扯到对音乐起源问题的探讨。这是一个无法回避的命题。

音乐乃至各类艺术形式的起源，长期以来成为人文社科领域尤其是人类学、文化学、哲学等领域不断探索的课题，也有着种种假设性的推论。诸如，面对艺术的起源，大体就有：

艺术起源于模仿——始于古希腊哲学家的说法，已成为最为古老的涉及艺术起源的一种理论;艺术起源于情感和思想交流的需要——源于17世纪、盛于18世纪中叶的批评家与诗人群体的一种认识理论;艺术起源于劳动——在中西方均普遍流行的一种认识;艺术起源于游戏——于18世纪由德国美学家席勒提出，他认为产生艺术的真正动机是游戏的冲动;艺术起源于巫术——由英国人类学家爱德华·泰勒在《原始文化》（1871）中提出的观点;艺术起源于季节变换的符号——美国当代史前考古学家亚历山大·马沙克（Alexander Marshak）对史前艺术的产生所做出的新解释;艺术起源于对动物亡靈的哀悼——由对死去狩猎动物的负罪感而举行的祈祷仪式而产生，各地萨满信仰体现的古老狩猎文化即是很好的体现。

对于音乐这种由时间与声响予以体现的稍纵即逝的艺术种类来讲，其起源问题更加难于探讨。目前，在音乐史学领域常常提及的关于音乐起源的推论，大约已有如下几种：

英国生物学家达尔文（C.R.Darwin，1809-1882）提出的“异性求偶说”;德国经济学家布赫（Karl Bücher，1847-1930）提出的“劳动起源说”;法国思想家、文学家卢梭（Jean Jacques Roussean，1712—1778）提出的“语言抑扬说”;古希腊时期哲学家、学者德谟克里特（Demokritos，约公元前460—前370）提出的“模仿自然说”;德国心理学家施顿普夫（Carl Stumpf，1848—1936）提出的声乐和器乐都是在舞蹈动作的信号中发生的，即“信号说”;法国音乐学家孔百流（J.L.J.Conbariou，1859—1916）提出的“巫术起源说”等等。

浏览这些各异的观点，全部出自西方学界各个历史时期的推论。回到中国古代文献中的一些描述，在汉代及之前的文献中也已有约略触及到音乐起源或者乐音发生这一命题的。例如：

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋辂冒缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。（《吕氏春秋·古乐》）

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。（《乐记·乐本篇》）

今举大木者，前呼舆謣，后亦应之。此其于举大木者善矣。（《吕氏春秋·淫辞》）

以上文献所述及的观点，分别被认为是属于音乐起源的“模仿说”“感情说”和“劳动说”。

也有专家根据对音乐起源问题提出假设时的方式与思路，将中外已有的相关认识归纳为“照搬说”、“模声说”、“数理说”、“凭空创造说”、 “社会生活说”（又细分“性爱说” “游戏说” “巫术宗教说” “需要说” “劳动说” “反映产物说”）、“语言说”（又细分“同源说” “模语说” “升华说” “起源说”）等等。

由此可见，古往今来众多先贤、学者往往基于自己所处的学科领域或者对于音乐问题的理解，提出种种形式的假设、推论，亦可谓众说纷纭、繁杂多态。

其实，当面对历史学中的音乐起源问题时，每一位欲思考并认真探究此类问题的人士，恐怕首先需要思索这样两项与音乐起源密切相关的命题——何为“人类”;何为“音乐”。

何为“人类”。音乐艺术同时包括其他的艺术形式，均属于人类的文明创造，也因人类的存在而存在。由此，探索人类创造的文明形式之前，其前提之一是要探索人类自身的起源，即艺术起源的探索应以对人类起源探索的可信成果而作为前提。另外，在对人的起源问题的认识中，还需要厘清人的属性，即自然属性的人与社会属性的人之间的区别。人类史前考古中发现的自然属性的、处于荒蛮阶段的原始人、“野蛮人”，尚缺乏智人（Homo Sapiens）阶段具备的智慧与基本社会结构，由他们所制造的声响是否就属于人类的“音乐”？

何为“音乐”。音乐究竟是什么？部分音乐元素制造的声响是否即是“音乐”（比如节奏、音高、音色、音强）？进入近代之后，学界对于音乐问题的认识往往受到当下音乐形式特征与理念的影响，甚至将音乐发展到一定程度之后方赋有的音阶、调式、和声等因素纳入认识音乐起源问题的选项，由此得出的推论结果可想而知。人类在发展的早期阶段，音乐的表达可能仅有简单的吟咏，或者只是“击石拊石”“投足”呼号的简陋形式。德国艺术史学家格罗塞（Ernst Grosse，1862—1927）曾认为，“人类最初的乐器，无疑是嗓声（voice）”，他还通过对狩猎民族的研究，认为“在他们的歌曲中，节奏比之调和（harmony）  重视些。严格遵守规则的节奏在他们的歌曲中到处可以看见，比之各音间的距离，动摇不定而且限于二、三个音间的调和，要算是更重要、更复杂的原素”。 此种结合大量对原始部族艺术行为的观察而得出的结论，起码说明人声的呼号、节奏因素在早期人类音乐萌发阶段应是经常发生的现象。假如这种没有固定音高或者精准律动节奏声响体现于早期先民的生活之中，它们能否作为“音乐”而被今人所认可？

以上两项长期困扰人类知识阶层的命题属于探索音乐起源的前提预设，若对于此二者没有给予很好的、合理的认识，直接来探讨人类音乐的起源问题，将是徒劳的行为。

另外，作为音乐历史学课程中的音乐起源问题，还必须符合历史学科的基本特征——以可信的史料作为构建文本的基本材料，直至达到“有一分材料说一分话”的境地，也即近代史学家傅斯年（1896—1950）所论“史学就是史料学”。单纯的假设与推论，在现代历史学科中是难有立锥之地的行为。

因此，无论中国先秦文献中充满神话传说般的音乐起源、音乐发生的论述，还是近代以来中西方各领域学者对于艺术起源的种种推论，在中国音乐史课程中只能作为边缘信息以为了解，并不能作为“信史”予以传达。按照积累至今（2020年初）各类史料的显现，中国音乐史课程内容以新石器时期裴李岗文化的贾湖骨笛（龠）作为史事开端，更加符合历史科学的实际。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2020-01-12

作者简介：陈荃有（1968— ），男，编审，博士生导师，中央音乐学院音乐学系任教（北京 100031）。