“西北风”歌曲创作的缘起、传播及社会意义

摘 要： “西北风”歌曲创作源于崔健的《一无所有》与解承强的《信天游》，一度兴盛，后因创编手法雷同、唱法单一而衰落。黄土地题材的影视作品对其传播起到了十分重要的推波助澜作用。“西北风”歌曲的创作群体在南方占一定比例，风起岭南，劲风北吹，是源于局外人可摒弃局限而在双重视角下更自如无束地去挖掘民歌，并加以创新发展，实现传统与现代的结合。“西北风”的盛行源于寻根，即在陕北革命圣地寻历史之根，黄土高原寻阳刚之根，在民歌的野性质朴中寻人性本真之根。“西北风”的社会意义是风忧国民，是对中国历史文化的关怀和批评，但承载了过重的文化使命。“西北风”是在立足本民族传统音乐文化沃土的基础上积极探索原创模式的新开端，是中国流行音乐发展历程中的重要里程碑。

关键词：西北风;流行歌曲;崔健;赵季平;《信天游》

中图分类号： J642.2      文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2020）02 - 0066 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.009

世纪80年代中后期，中国社会在政治、经济，乃至文化意识形态等多方面都处于一个特殊的转型阶段。人们在改革初期的热情已有所消退，方兴未艾的社会生产方式以及改革初期出现的分配不均、贫富悬殊等问题的多方冲击，使得大众的心理出现了恐慌和焦虑，在动荡中寻求着平衡。“特别是青年一代，在如此变化多端的现实生活面前感到迷茫、苦闷和失落……造成社会情绪的躁动不安。”

当时，伴随着文化界兴起的“反思” “寻根”的热潮，出现了如郑义的《老井》、莫言的《红高粱》等系列文学作品。而作为反映时代脉搏的流行歌曲，也将目光投向了“寻根”主题。不少作曲家也积极关注社会，都选择了强劲有力、慷慨悲凉的西北民间音调作为创作素材，并接受了西方摇滚乐的思维与精神，对当时民族、国家与历史进行了反思性的批判。我们将从1986到1989年间中国大陆流行歌坛出现的以北方民间音乐为素材创作的，采用迪斯科、摇滚等流行音乐的节奏元素，使用直抒胸臆的喊唱方法来进行演唱，歌词多具有深刻的反思与批判意识，音乐风格粗犷豪迈的一批流行歌曲称为“西北风”。其称谓来自《黄土高坡》中的“不管是西北风，还是东南风，都是我的歌”。

由于“西北风”音乐素材来源其实主要还是以陕北民歌居多，而对其它的西北民间音乐，如花儿、山曲、爬山调等西北民歌，以及西北地区的戏曲、说唱等民间音乐则几无运用，所以从这个角度来说，“西北风”也可以被定位并称为“陕北风”。

一、兴起历程：风起潮落

对于“西北风”的正式开端，一般都认同始于1986年5月9日，来自全国各地的128名歌手在首都体育馆举办“为国际和平年献上一支歌——让世界充满爱”大型演唱会，崔健以《一无所有》中那句低沉沙哑的“我曾经问个不休”吼出了中国流行歌坛“西北风”的到来。

1987年，由歌手程琳唱响了“西北风”的另一首开端力作——《信天游》。这首由刘志文词、解承强作曲的《信天游》是由太平洋影音公司的女歌手王斯于1986年用粤语首唱，当时的曲名叫《寻觅——信天游》。后音乐人侯德健为程琳制作专辑《程琳新歌1987》时也将这首歌收入其中，很快在全国流行，并成为“西北风”的开端力作之一，还获得了《人民日报》、中国音协等单位颁发的改革开放十年“全国优秀歌曲评选”十大优秀歌曲的称号。

这一期间，以解承强、崔健、苏越、徐沛东、李黎夫等为代表的一批作曲家（音乐人）都参与了“西北风”歌曲的创作，出现了如《十五的月亮十六圆》（张藜词、徐沛东曲）、《月亮走、我也走》（瞿琮词、胡积英曲）、《心愿》（任志萍词、伍嘉冀曲）、《黄土高坡》（陈哲词、苏越曲）、《祖国赞美诗》（王晓岭词、范哲明曲）、《我热恋的故乡》（孟广征词、徐沛东曲）、《中华美》（陈奎及词，郭成志曲）、《黄河源头》（石顺义词、孟庆云曲）、《心中的太阳》（文岐词、黎夫曲）、《山沟沟》（陈小奇词、毕小世曲）、《认识你的时候》（陈哲词、付林曲）等一大批具有西北民间音乐风格的流行歌曲，也“刮”红了如崔健、刘欢、孙国庆、张伟劲、毛阿敏、韦唯、杭天琪、范琳琳、李娜等一批流行歌手。

值得一提的是，如果将上述的“西北风”歌曲定位为原创型，那么这一时期还出现了一批根据陕北民歌重新翻唱的“新民歌”形式的流行歌曲，如孙国庆根据陕北民歌《咱们的领袖毛泽东》改编翻唱的《高楼万丈》，以及摇滚化的《东方红》等，也是“西北风”歌潮中的另一种编创形式。

原创加上各类翻唱，这一时期的大陆流行歌坛可谓是一片“西北风”云起飞扬。最能说明“西北风”在当年风靡情况的史实莫过于1988年中央电视台举办的“第三届青年歌手电视大奖赛”了。在这次大赛上，通俗组参赛选手演唱的曲目几乎都是清一色的“西北风”歌曲，而使其几成“西北风”的专场，由以下一则报道可窥一斑。

由文化部主办的“全国流行歌曲优秀歌手”选拔赛10日晚决出胜负……

比赛的演出总监马光星认为，比赛一定程度上代表了我国通俗歌手目前的水平。但作为国内流行歌曲“发祥地”的广州观众们却大失所望。

这次比赛开始时，廣州体育馆4500个座位的观众席几乎爆满，但比赛进行到一多半时，观众也走得剩下了四成。

在长达三个小时的比赛中，几乎满台都是“西北风”，难怪台下观众大喊“唱点好听的！”

可见，由于同一类型风格的歌曲过于频繁地集中于一个阶段，而且难免出现创编手法雷同、唱法单一，音乐风格阳刚喊唱有余但优美抒情不足等问题，导致了大众审美的疲劳。诚如有专家所评论：“遗憾的是，我们的一些通俗歌手蜂拥而上，竞相模仿，其结果只能倒人胃口，使人生厌……最终会失去自己的个性、特色，导致艺术的退化……于是便出现因雷同而出现新的俗套。”  对此状况，理论界也纷纷呼吁，作曲家应在加大对西北地区诸多丰富的民间音乐类型进行深入研究提升的基础上，再进行创新，以彰显音乐的个性，突破创作的瓶颈。

二、传播媒介：风搭影视

在“西北风”兴盛、传播的过程中，除了演唱会等传统的现场传播以及磁带、CD音像传播方式以外，影视媒介的传播起到了十分重要的推波助澜之效。

如果将“西北风”视作是中国当代流行音乐发展中的第二次高潮，那么在传播方式上，与中国流行音乐创作的第一次高潮——20世纪30年代“时代曲”时期亦有着相同之处：半个世纪前，在中国早期电影产业民族化对电影歌曲创作民族化的影响下，以贺绿汀、黎锦晖、黎锦光、陈歌辛等为代表的作曲家创作的《天涯歌女》 《四季歌》 《渔光曲》 《夜上海》 《夜来香》等中国早期的流行歌曲，亦无不是作为《马路天使》 《春江遗恨》等电影的配乐、插曲，搭载着电影（电台）的媒介而得以快速传播。

半个世纪后，“西北风”歌曲初兴时的载体亦是来自当时一批在国际上产生了较大影响的黄土题材电影的配乐。其中，1983年由作曲家赵季平为陈凯歌执导的电影《黄土地》中谱写的取材于陕北民歌的插曲《女儿歌》，以及电影《人生》中的插曲《叫声哥哥你快回来》等，如因其定位为偏于传统体裁民歌风的创作歌曲而将其视作是“西北风”（电影）歌曲创作的先声;那么，时至1987年伴随着张艺谋执导的电影《红高粱》一举获得第38届柏林国际电影节最佳故事片“金熊奖”并一度热映，其中由赵季平创作的《酒神曲》《妹妹你大胆的往前走》《颠轿歌》3首粗犷火辣、一时唱遍大江南北的西北风格的插曲，则正式成为了“西北风”歌潮中风搭影视的力作。其中，产生影响最大的是由著名作家莫言作词的《妹妹你大胆的往前走》。其粗犷质朴的歌词，酣畅淋漓的表达，贯穿全曲的切分节奏与夸张的下滑音，使得歌曲极富情感张力。而另一首《酒神曲》则采用了民间劳动号子中常用的“一领众和”的演唱形式，质朴有力的口语式表达表现了西北汉子的阳刚之气，也成为“西北风”歌曲中饶有特色者。

而且，随着电影《红高粱》的国际获奖及国内热播，还由此扩大了传播的类别和范围，并拓展了一系列的衍生产品。如在北京高教音像出版社出版的同名盒带（1988）中，就特邀了电影《红高粱》男主角姜文主唱这几首插曲。导演张艺谋及剧组人员还作为特邀嘉宾在1988年6月23至26日首都体育馆举办的四场《红高粱·中国乡土歌曲演唱会》上做了特别表演。此外，“赵季平还特地为这个演唱会谱写了《走！妹妹你跟我走》《生死高粱地》《野合曲》等新歌，与已广为流传的三首《红高粱》插曲组成一部完整的组曲” 。

“西北风”的影视歌曲中，除了搭载这一批黄土题材“寻根”类的电影以外，还有由中央电视台播出的12集电视连续剧《便衣警察》的主题歌《少年壮志不言愁》（林汝为词、雷蕾曲），《雪城》主题歌《心中的太阳》、片尾曲《不管你爱不爱我》（均为文歧词、黎夫曲）等插曲则成为搭载电视媒介传播的“西北风”力作（均由刘欢演唱），借助这一系列影视作品深沉而伤感的剧情，并经过刘欢的深情演绎后，这几首歌曲更增艺术感染力。

这一阶段，央视的春晚也继续发挥着其音乐传播平台的巨大作用。1988年、1990年的春晚中，歌手程琳與张伟进分别受邀演唱了《信天游》与《西北汉子的红腰带》，也为“西北风”歌曲向全国辐射、热刮而推波助澜。这一时期的电视歌手大奖赛，特别是1988年中央电视台举办的“第三届青年歌手电视大奖赛”的通俗组，几乎成为了“西北风”的歌曲专场，亦可见其流行之势。

尚值一提的是，除了影视传播以外，其他如书籍、报刊、无线电等传播媒介也共同组合发挥着大众传媒对流行音乐的传播力，如各大广播电台音乐时段里“西北风”歌曲不绝于耳，诸多报刊都争相报道“西北风”的动向。《人民音乐》《音乐世界》等音乐期刊还设有“西北风歌曲”的专栏，或发表“西北风”新作，或对“西北风”现象展开热烈的讨论。如是，多种传播手段“多层综合”并用，相互交织相融而共同推动着“西北风”的传播，以势不可挡之势风起云涌，掀起阵阵黄土浪潮。

三、创作群体：风起岭南

从创作的起源地来看，“西北风”歌潮本非出自西北地区，而是风自岭南而起。

在“西北风”歌曲的创作群体构成中，还有一个现象值得关注：在其作者中，除了以赵季平为代表的少数作曲家来自西北（或为西北籍），如李海鹰、解承强等其他相当一部分“西北风”重要的始作者、生力军却并非来自西北地区，而是来自受港台流行音乐影响最大的广东以及北京等地。如“西北风”的开端力作——《信天游》就是出自广州“新空气”音乐组合“三剑客”之一的解承强，并由广州的太平洋影音公司出品。这一现象可以引发我们思考：在中国流行音乐创作民族化的实践中，并不绝对只有本土或本地域作曲家的创作才会因其风格韵味的“地道”而获得成功。最起码，这两者之间没有绝对、必然的因果关系。

这还因为“西北风”现象之兴起，既非单单是传统西北民歌的运用，亦非流行歌曲的创作技巧任何一方面所为，而是得益于创作者在词曲结合、节奏样式等方面的创新，纵向继承与横向借鉴的并重，成就了将民族神韵与时代气息两者的恰当结合。就这种传统音乐流行化的创新意识而言，受港台影响更大的大陆流行音乐前沿阵地广东，在这一方面有着得天独厚的优势，而使得“西北风”是风起岭南，劲风北吹。

诚然，就一般意义而言，本地域的作曲家会在对音调的熟识程度等方面优于他地域者。因而，从某种意义上来说，甚至这些“西北风”歌曲在传统的西北音乐工作者眼里，曲调也许未必足够地道正宗，但却可能正是因其作为局内人的感性而导致认知惯性的局限;而局外人则往往可以摒弃所限，在双重的视角下更自如无束地去挖掘民歌，并加以创新发展。关于这点，诚如某专家所分析：“固守在原始音调的框架中产生的旋律不会有生命力，只有融会贯通，移花接木，才带来了‘黄土音调的新鲜感。”  事实上，早期的“西北风”力作中相当一部分正是出自一批与西北地区音乐文化并无直接关联的作曲家手中，在这样一种模式下，他们独辟蹊径、接通传统，将西北民间音调与现代流行编创手法大胆、巧妙地结合而获得了成功。

无独有偶，恰如在“东北风”的流行音乐创作中，由潘长江演唱的二人转风格的音乐小品《过河》也并非是交由东北本土或东北籍的作曲家写作，亦是由广东的作曲家李海鹰完成，并经1996年春晚播出后迅速流传全国。

四、盛行成因：风源寻根

“西北风”歌曲作为一个载入中国当代（流行）音乐史的音乐社会现象，究其盛行有着多方面的深层原因。笔者认为可以从3个方面来阐释其寻根之意。

（一）政治动因：寻革命历史之根

探究“西北风”的盛行起因，或换言之，探究其之所以采用陕北地区民间音调，而非其他地区音调为其创作主要来源的原因。从社会宏观层面来看，首先源于半个世纪以来，陕北作为中国革命圣地使得民众在集体文化意识中在此寻中国当代的革命历史之根。陕北民歌在中国当代具有特殊且极强的政治向心力与文化影响力，陕北民歌的音调伴随着延安革命中心的政治文化辐射，已经在精神层面上深入每个当代中国人的骨髓而陶冶了半个多世纪之久。这种文化的膜拜与情感力量，深藏在每个中国人的内心。如杨瑞庆所分析：“陕北民歌在三、四十年代就得到延安‘鲁艺一批音乐工作者的挖掘和整理，以《东方红》为代表的革命民歌成为歌颂毛主席的代表作，以《兰花花》 《走西口》为代表的传统民歌已成为民歌手的保留曲目。几十年来，听惯了根据西北音调创作的秧歌剧、器乐曲和创作歌曲。要问中国人民最熟悉的是什么音调？可以不假思索地回答：当属西北音调。”

在中国民歌中，如陕北民歌这般对中国当代社会产生深刻影响与特殊意义者，可以说绝无仅有，而且具有不可替代的独特性。曾经有人用“唱红了天，哭恸了地，唱出一片新天地”来概括陕北民歌的影响力——所谓“唱红了天”指的是作为时代强音的《东方红》影响了一个时代，还搭载了中国第一颗人造卫星送上了太空;“哭恸了地”是指由来自陕北唢呐曲牌《粉红莲》创作的《哀乐》成为现行使用最广的哀乐;“唱出一片新天地”指的则是类似《翻身道情》等陕北新民歌唱出了解放后的新生活。

西北的民间音调几乎成为了当代中国人的集体记忆。于是，当时隔半个世纪，歌坛再刮“西北风”，人们再次重新听到这些似曾熟悉的音调，其意义早已超越了听觉层面的“亲切”，而引发了心理上及情感上强烈的共鸣。从某种意义上来说，“这是五十年来延安乡音在人们心目中积聚的强烈共鸣，是对五十年来延安乡音所产生的广泛影响的热烈欢呼”。

正是西北民间音乐所具有的深厚群众基础，以及雄厚的延安精神在当代的延续，才成为“西北风”流行的内在深层原因。也是随后歌坛虽也刮起“东北风” “东南风”……但终因不具备“西北风”的社会背景、感情渊源与群众基础，终难成气候，遂均成为一阵“过山风”，亦非偶然。

至于在“后西北风”的力作《我要去延安》（徐沛东曲，2011年）中，无论是对延安故地重游的愿望，还是歌词中“再看山丹丹，又唱南泥湾”等系列之举，亦是更集中地以身处21世纪的当代人对革命圣地延安的向往，体现了延安精神的凝聚力与代代相承。

（二）社會心理：寻黄土审美之根

从社会心理的角度来看，“西北风”产生的背景是要满足社会大众心理张力释放的需要，并体现其文化批判的功能。而从音乐风格气质的角度来看，陕北音乐中宽音程、大音域，荡气回肠、广阔宏大的音乐气质与当时改天换地、吞吐风云的改革开放时代精神甚为契合，当之无愧地提供了这种巨大能量的源泉基础，立足于黄土地之养分，并结合欧美流行音乐中的摇滚思维，促成了作为时代劲歌的“西北风”歌潮。

从社会审美的潮流发展来看，“西北风”的盛行也反映了一种大众听觉接受的必然。虽然之前经过“文革”时期“高、强、硬、响”的音乐，人们需要80年代初期的抒情歌曲以及以邓氏为代表的港台“阴柔”之风的抚慰乃是心理需求使然，但当这种阴柔之风发展到了一定阶段，物极必反而势必使大众的欣赏心理走向它的反面，成为对音乐界“阴盛阳衰”现象的一种逆反，导致了对阳刚风格歌曲的强烈的心理需求。以真声为主的直白吼唱、黄土高原以粗犷豪迈音乐风格见长的“西北风”歌曲则正如一剂“强心针”，给予了大众听觉前所未有的听觉（生理与心理双重）刺激，极大地契合了大众的审美心理需求。从这个意义上来说，“西北风”的出现也反映了大众审美心理的轮回规律，其风行也有着其天时地利人和的内外因契合的必然性。

（三）个体感性：寻人性表达之根

“西北风”歌曲采用了陕北民歌，而非吴越荆楚等其他地区民歌为其音调来源，还有着深层的个体感性层面方面的原因。

首先，由于历史上陕北汉族与西北历代游牧民族杂居融合，在生产方式上也有着游牧、半农半牧的特点，使得陕北人在地域性格上超越了一般农耕民族的中庸温和，而兼有游牧民族的粗犷豪放。这片土地（秦地）在音乐史上就创造了如盛唐音乐等极其丰富的多元文化。其中，陕北民歌与历史上诸多游牧民族的胡歌、胡舞，长调、短调、酒歌等交融演变成现在具有多元文化特征的信天游、蒙汉调、爬山调等。正是由于这种农牧多族交融下的多元性，陕北民歌形成其既具极强情感浓度与张力的直抒胸臆、直白大胆的情感表达方式，亦不乏温婉似水之铁汉柔情。

时至当代，陕北民歌中的野性质朴与西方摇滚意蕴亦为殊途同归，更易在不经意间拨动现代人深藏心底的某根微妙而敏感的神经，而引发共鸣与共振，生发了契合现代都市人内心那种久违了的，但却更心神向往的那种最回归本真、酣畅淋漓的情感表达。从这个意义上来看，“西北风”现象是将源自黄土高坡山野之风的“信天游”吹到了现代社会的都市长空，成就了新时代的“里巷歌谣”，是与外来摇滚派结合的新民歌。

综上，“西北风”取材陕北民歌为主要创作素材来源，挖掘和汲取了其中的巨大能量。从多重意义上来看，都有其内在的必然性。所谓“西北风”起，源于寻根：在陕北革命圣地，寻历史之根;在黄土高原，寻豪迈阳刚之根;在民歌的野性质朴中，寻人性本真之根。

五、社会意义：风忧国民

“西北风”之“风”亦如《诗经·国风》之“秦地之风”，旨在中华文化源流之回归，当代的反思与批判。所以，“西北风”歌潮也是“在某种程度上集中释放了在流行音乐兴起中崛起的青年一代词曲作家的能量，集中表达了一代人对历史、对现实生活的思考与感受” 。因而，还有专家提出：“西北风不是典型的流行音乐，而是中国大众歌曲传统的延伸，它凝聚的主题是忧国忧民之情，是对中国历史文化的关怀和批评，是对当时社会思潮和大众情感的直接反映。”

“西北风”的批判与反思首先体现在其歌词的叙述方式上。相对于80年代初期如《在希望的田野上》等多以赞颂改革开放后城乡巨大变化为主题的抒情歌曲的主流创作模式，“西北风”歌曲创作中采取的叙述方式则是非主流、反颂歌式的。如在《我热恋的故乡》中，首句唱出的就是“我的故乡并不美，低矮的草房苦涩的井水”;《一无所有》中，唱出的是80年代改革开放初期遭遇体制转型时，在“铁饭碗”体制、计划经济冲击下社会心理的动荡不安，歌中大胆诉说着从精神到物质的“一无所有”，成为“对过去‘文革中的遭遇以及开放后快速变迁社会中的无方向感的一种表达” 。在《十五的月亮十六圆》中唱出的“要想收获先种田，要想登山先探路，要想致富得开财源……”则是批判影射大锅饭时期延留下来并在体制改革初期仍存有的不劳而获、分配不公等社会现象，表达了希望按劳分配、多劳多得的愿望。

此外，“西北风”歌曲在歌词上通常还会采用现实主义批判与主流回归的反差性结合的方式进行叙事表达。即在歌曲的开始先用非主流的方式开门见山地直面贫穷落后“并不美”的家乡，表达社会现实对主体带来的焦虑;在其后半部分，尤其每每会在歌曲的高潮部分振奋昂扬地发出类似“亲不够的故乡土，恋不够的家乡水。我要用真情和汗水呀，把你变得地肥水美”（《我热恋的故乡》），或是“生活的路有苦也有甜，美好的前程走呀走不完”（《十五的月亮十六圆》）等诸如此类希望用真诚和热爱来改变现实的豪迈激情，最终与主流表达再度契合。

金兆钧先生曾如是评述：“批评性使得它（“西北风”歌曲）具有强烈的震撼力，虽然它的基调是激昂慷慨的，但内容和情感却有浓重的悲剧色彩。无论是‘一无所有的呐喊，还是‘我的故乡并不美的倾诉，无论是‘什么都没改变的无奈，还是‘生活总要改变的信念。无论是‘我不知道，我不知道的茫然，还是‘不管是八百年还是一万年的超然，都是那一代人心境的写真，都明确地表达了对中国未来的等待和希望。”

的确，相对于“文革”以及80年代初期主流颂歌式的表达方式，这样的强烈对比反差的表达给大众带来了极大的新鲜感与冲击力。这一反差，不仅反映在歌词上，在曲调上也有着相应的体现：如歌曲前半部分（A段）的曲调通常偏悲凉、广漠，多在中低音区宣叙性地迂回，缓缓陈述，速度中慢;进入中段后速度变快，曲调粗犷奔放、节奏切分、富有动感，配器上电子乐和唢呐鼓吹齐鸣……如是这般，在音乐的本体形态上也形成了“西北风”歌曲所特有的表现手法与特征。

但另一方面，诚如20世纪初的学堂乐歌，虽然在内容上通过不同的角度宣扬了爱国精神，但因将“唤起民众的爱国热情，以达到‘富国强兵的目的”作为其历史使命，则“使得本来应是主要作为向青少年进行美育和普及音乐知识的普通音乐教育的学堂乐歌，担负起大大超过其原有使命的负荷” 。同样，一度延续了中国艺术创作中“文以载道”优秀传统的“西北风”歌曲“在其试图通过曲调、歌词等有限的表达形式对民族命运进行思考的同时，忘记了自身的‘身份特征和局限性，即大众文化对深层意识表达的平面性、零散性决定了‘西北风承载了过重的文化使命” 。这也是作为大众流行文化定位的“西北风”歌潮衰落的重要原因之一。

結 语

“西北风”歌曲的出现，意味着中国（大陆）流行音乐开始有意识地摆脱对港台流行音乐模式的模仿，从而转向主动地追求流行歌曲创作的民族化导向。亦如台湾音乐人侯德健所说：“从曲目看，盛行一时的港台、外国曲子势头已过。简单模仿港台、外国的时期也已过，开始有了自己的意识。作者们正纷纷转向民歌寻找素材，汲取精华。流行音乐向民族化发展是必然的趋势。”

所以，从这个意义上来说，如果将“黎锦晖时代”看作是中国流行音乐创作的第一次创作高峰，那么“西北风”的盛行则是掀起了中国流行音乐在当代的第二次创作高峰。经此，中国流行音乐界的创作水平得到了锻炼与提高，出现了一批饶有分量、更具独立文化意义的中国本土化的优秀作品。同时，还造就了一大批歌手。此外，“西北风”的出现还适时地催生了在文化精神与音乐特征上都具有中国特色的摇滚乐。 也正是因为在“西北风”的创作实践中所体现的“中国流行音乐与传统音乐之间水乳交融的状态而导致两者之间没有一个绝对的临界点”  ，一度使得我们对于“西北风”歌曲到底是纯粹的流行歌曲，还是陕北风格的新民歌或是现代摇滚版的“信天游”难以分辨。

“西北风”不仅成为中国流行音乐创作的新高峰，也是中国流行音乐立足本民族传统音乐文化之沃土、积极探索原创模式的新开端，因而成为中国流行音乐发展历程中的重要里程碑。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2019-12-13

基金项目：2016年国家社科基金艺术学一般项目“中国当代流行音乐创作的民族化研究”（16BD051）。

作者简介：施咏（1971— ），男，博士后，博士生导师，南京师范大学音乐学院教授（江苏南京 210000）。